This Huge Stage - El Gran Teatro del Mundo: abril 2023

domingo, 30 de abril de 2023

The Phrase that Launched a Thousand Ships

Retropost, 2013:

La frase que echó al mar mil barcos, en Shakespeare y en Christopher Marlowe. Enseguida vamos a ella. Primero, recordemos un beso famoso— que de hecho quizá sea el arquetipo mismo del beso de enamorados:

Rom. Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake
Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
[Kissing her.
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again.
Jul. You kiss by the book.

(Romeo and Juliet 1.5.101-10)

Versos famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque (como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga, símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como vaina/vagina, y se oxide allí:

Jul. ... O happy dagger! [Snatching Romeo's dagger
This is thy sheath; [stabs herself] there rust, and let me die.

(Romeo and Juliet V)

Volviendo a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior, se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena del Doctor Faustus de Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:

La belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida como el millihelen). Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como "Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad es muy propio de Marlowe.

Posiblemente Julieta aluda a un eco de esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión en los dramas a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina. Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe, inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra, espectadores también ellos del teatro de Marlowe.

El célebre "rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo más lejano, en esta escena de Ricardo II:

Richard:
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?

(Richard II 4.1.283-90)

Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así que Ricardo desarrolla el tema del célebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.

Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos:

Troilus
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.

(Troilus and Cressida 2.2.84-87)

Muchas frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..." etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos en Marlowe...

Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles:

Faust. One thing, good servant, let me crave of thee,
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer.
Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.

Re-enter HELEN

Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
[Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!

(Doctor Faustus, p. 155)

Es notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio) Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado, o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos, o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios, seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase. Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente significado.

Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral (metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto. Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores, los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de la satisfacción de deseos imposibles central en Doctor Faustus, y a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.

Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.

En la segunda parte de Tamerlán, pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre, Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro. Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel, pero también es un enviado de Dios—el azote con el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo, provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo, como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada. Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es donde echa mano de Helena de Troya.

Tamb. Proud fury, and intolerable fit,
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
[The music sounds—Zenocrate dies.

(Tamburlaine, II.4)

Hasta Corinna sale por aquí.

El motivo del arquetipo paradójicamente superado es un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por ejemplo en Antony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual, si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales, llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a Marlowe.

La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine se propone a Zenocrate como parangón paradójico (superación del parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra de Marlowe, "en persona", después de esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más específicamente la frase sobre Helena, la frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate en Tamburlaine) que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la superación de la propia Helena. La aparición del parangón en Faustus es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que un sueño de su consecución.

Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo, expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible, extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine, frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos, Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los signos, paradójica, reflexiva e insustancial.

Dr Faustus and Mr Marlowe

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viernes, 28 de abril de 2023

La Anna Karenina de Tom Stoppard

Escribe Miguel Juan Payán una reseña muy positiva de Anna Karenina (dirigida por Joe Wright, con guión de Tom Stoppard), reseña muy atenta a la dimensión más llamativa de la película, que es su montaje metateatral—a la manera de Rosencrantz y Guildenstern han muerto, el teatro lo invade todo en esta obra. No sólo porque alguna de sus escenas centrales tengan lugar en el teatro, o en otros espectáculos, sino porque la vida social aparece en ella, à la Goffman, como una interpretación teatral, una cuestión de papeles, roles, convenciones y máscaras sociales. Muy recomendable para los aficionados, como yo, al mundo como teatro.

Aquí recopio la reseña:

Anna Karenina, nueva visita al clásico con un fluido planteamiento teatralizante y brillante puesta en escena.

Quienes me conocen o tienen la deferencia de seguir lo que escribo en esta página o en la revista Acción ya supondrán sin duda que quien como yo tiene a título de películas favoritas títulos como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje o Apocalypse Now encuentra totalmente lejano y ajeno a sus preferencias un largometraje dedicado a adaptar nuevamente la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Sin embargo, dicho esto, no creo traicionar mis naturales inclinaciones por otro tipo de cine e historias si afirmo que esta versión de Anna Karenina me parece una de las mejores aplicaciones de algo para mí tan poco interesante como la tragedia romántica. Y que además me parece una muy buena película, con un planteamiento muy interesante frente al reto de contar una trama sobradamente conocida y visitada por el cine en ocasiones anteriores. De hecho, como profesor de argumentos universales y grandes temas del cine, me parece una película muy recomendable para explicar una de las fórmulas clásicas más interesantes de dicha área de trabajo narrativo, la que se ha dado en denominar “la mujer adúltera”, que parte de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert pero cuenta también otras destacada fuente literaria precisamente en la obra de Tolstoi que nos ocupa. La emergencia del deseo y la pasión idealista tanto como sexual, la transgresión necesaria para romper las normas de una sociedad atascada en juegos y normas sociales, es un tema muy bien servido por ambas novelas que encuentra un fiel reflejo en esta nueva versión cinematográfica de Anna Karenina, tanto en lo puramente narrativo como en el planteamiento visual aplicado por el director.

Dicho planteamiento visual se sustenta en dos aspectos fundamentales. Técnicamente es un trabajo ejemplar de montaje que aporta una gran fluidez al arranque del relato y es capaz de mantenerla en sus partes más densas, jugando siempre con una presentación de personajes y situaciones coreografiada como un ballet. Ejemplos significativos de los buenos resultados conseguidos con dicho planteamiento coreográfico que saca el máximo partido a la herramienta de la elipsis los encontramos en la primera secuencia del largometraje, también en esa escena del baile que consigue transmitirnos toda la pasión desatada que se cierra como un cepo sobre Anna y Vronsky, o en esa omnipresencia del tren como amenaza desde los primeros momentos del relato, anticipando el fatal desenlace, como si desde el principio la relación de de ambos personajes estuviera maldita, y dando así protagonismo a la fatalidad y el destino, que tan importantes son siempre para las estructuras narrativas de tragedia y melodrama desde que los antiguos griegos se aplicaron a cultivar este tipo de historias. Narrativamente es un trabajo de teatralización del relato que no por ello renuncia a ser cine. Ejemplos de ello es esa fluidez del montaje, pero también se expresa en uso de la elipsis, en juego de primeros planos esenciales, en el hecho de que todo en la película es movimiento casi continuo y vertiginoso, como si los personajes estuvieran en todo momento representando la elaborada coreografía de un complejo ballet. Si ven la película reparen en el tránsito ejemplar, pura magia del cine, que se hace del tren de juguete del hijo de la protagonista al tren en el que ella misma viaja camino de su fatal primer encuentro con Vronsky, que es ejemplo de coherencia en el tratamiento teatralizante elegido por el director para contar su historia sin renegar de las herramientas y la propia personalidad cinematográfica de la película. Sólo por ese ejercicio esta Anna Karenina es ya suficientemente interesante, independientemente de que las pasiones y planteamientos sentimentales que la habitan nos puedan importar un pimiento. Más interesante aún, por el camino de la coherencia entre estilo o forma de contar y contenido del relato, es el hecho de que ese planteamiento de representación teatral, de mundo contenido en un escenario, encaja perfectamente con el tema central y el drama que vive la protagonista, que no es otro que la mujer como víctima de reglas sociales impuestas que la obligan a someterse como un títere prescindiendo de sus verdaderos sentimientos, o perecer en el intento de liberarse de las mismas. Víctima de una representación. Esa actualización de la forma de contar por la vía de la teatralización facilita el contacto con un público más joven, aportando mayor dinamismo al relato original sin faltar a lo esencial del mismo. Las distintas secuencias en que las cabezas se vuelven a mirar morbosamente primero y acusadoramente después a la mujer adúltera, gozando las delicias del escándalo, son un excelente recordatorio de la farsa que constituyen las llamadas “buenas costumbres” en este relato repleto de casamenteras celestinas, alcahuetas desleales, amantes oportunistas y maridos burladores y burlados, tan bien ejemplificado también en el tono casi vodevilesco de la primera secuencia protagonizada por el hermano de la protagonista.

Hay otro aspecto que me ha parecido interesante, y es la representación de Anna como un elemento de caos en un mundo ordenado. El propio personaje llama asesino de su felicidad al amante que la ha apartado de esa vida organizada y aparentemente feliz con su marido y su hijo, de la que la saca su pasión adúltera por Vronsky. Dejándose llevar por esa pasión, Anna impone una onda de caos de la que ella es la principal víctima, y curiosamente con la resolución final de su personaje y su salida del relato, todo parece volver a reordenarse felizmente en torno a grupos familiares, incluso para la hija que su abnegado marido adopta. El hecho de que el marido interpretado por Jude Law, en mi opinión la mejor interpretación de la película, tenga más protagonismo y esté definido para ganarse mayores simpatías por parte del público de lo que consiguiera en versiones cinematográficas anteriores, donde se pinta ese personaje en unas claves más puritanas, censoras y castradoras para con la protagonista (ni siquiera la aparta forzosamente de su hijo, como en alguna que otra versión anterior donde casi acababa convertido en el villano reforzando el papel de víctima de la esposa adúltera), podría dar lugar a pensar que Anna está definida como una especie de monstruo social en una clave machista o paternalista. Pero creo que no es el caso. Al contrario: haciendo que Anna sea víctima de sus propias pasiones, se le otorga a ese personaje femenino de inadaptada social mayor independencia y autosuficiencia de la que tiene cuando se la define como mero títere de los hombres que la rodean, el marido y el amante principalmente. Ocurre lo mismo con el papel de Vronsky, que en otras versiones está mucho más exagerado en la clave de golfo y mentiroso y queda finalmente definido como un traidor al amor que le profesa Anna, mientras que en esta versión queda más humanizado, menos distante y maltratador que en otras.

Si a ello añadimos que han sido muy elegantes y sutiles a la hora de hablar de los sentimientos de Anna por su hijo, sin caer en la ñoñez de otras versiones anteriores, como la protagonizada por Vivien Leigh, o en la franca incredulidad que a todos nos producía la exhibición de sentimientos maternales bastante falsos en la interpretación del personaje a manos de las versiones que no obstante me siguen gustando más de todas, la muda y la sonora protagonizada por Greta Garbo (era difícil creerse a la Garbo en plan maternal… demasiado fría y distante), creo que la adaptación les ha salido más entretenida e interesante de lo que me temía en principio cuando me dijeron que duraba 130 minutos.

Quizá le sobran algunos excesos de gestualización de Keira Knightley, que no acaba de convencerme del todo cuando el piden que refleje emociones, la verdad sea dicha, y posiblemente también le sobran unos minutos de metraje, pero en general creo que es una buena película que por los gustos personales que me caracterizan y ya he comentado al principio de este texto no creo que vuelva a ver, pero les recomiendo a todos aquellos y aquellas que disfruten con las tragedias románticas, entre las cuales esta de Anna Karenina tiene un detalle muy curioso, coherente con la novela original y la fórmula mencionada del argumento universal de la mujer adúltera: en ningún momento vemos realmente felices a los amantes, aunque se nos exponga su apasionamiento, precisamente porque el director se ha ocupado de buscar en contraste de ese amor adúltero y culpable no disfrutado con ese otro romance que habita en el corazón del relato entre otros dos personajes clave del mismo.

Miguel Juan Payán

El mundo, puro teatro

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lunes, 24 de abril de 2023

La casa por el tejado

Cinema of South Africa

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Open-Air-Cinema in Johannesburg

Cinema of Africa
Arab cinema Cinema of Algeria Cinema of Egypt Cinema of Morocco Cinema of Somalia Cinema of Burkina Faso Cinema of Kenya Cinema of Niger Cinema of Nigeria Cinema of Senegal Cinema of South Africa

Culture of South Africa
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Sport
Monuments[show]
Symbols [show]
Culture portal South Africa portal
v t e

The cinema of South Africa refers to the films and film industry of the nation of South Africa. Although few local productions are known outside South Africa itself, many foreign films have been produced about South Africa (usually involving race relations). One exception was the film The Gods Must Be Crazy in 1980, set in the Kalahari. This is about how life in a traditional community of Bushmen is changed when a Coke bottle, thrown out of an aeroplane, suddenly lands from the sky. The late Jamie Uys, who wrote and directed The Gods Must Be Crazy, also had success overseas in the 1970s with his films Funny People and Funny People II, similar to the TV series Candid Camera in the US. Leon Schuster's You Must Be Joking! films are in the same genre, and hugely popular among South Africans.
Arguably, the most high-profile film portraying South Africa in recent years was District 9. Directed by Neill Blomkamp, a native South African, and produced by Peter Jackson, the action/science-fiction film depicts a sub-class of alien refugees forced to live in the slums of Johannesburg in what many saw as a creative allegory for apartheid. The film was a critical and commercial success worldwide, and was nominated for Best Picture at the 82nd Academy Awards.
Other notable exceptions are the film Tsotsi, which won the Academy Award for Foreign Language Film at the 78th Academy Awards in 2006 as well as U-Carmen e-Khayelitsha, which won the Golden Bear at the 2005 Berlin International Film Festival.