Veblen y la teatralidad

 Veblen y la teatralidad: https://doi.org/10.17613/kchts-xj206

El verdadero Manifiesto Aceleracionista

  

 

Mas Arellano, Guillermo. Asedios a lo terrible: Tratado sobre economía sacrificial. Sequitur, 2026.

_____. "El verdadero manifiesto Aceleracionista de la Ilustración Oscura (Palantir)." Video. YouTube (Pura Virtud – Cine y Literatura) 28 April 2026.* (Alexander Carp, Deep State, Big Tech, Imperialism, Technocracy, Joshua Haldeman, Elon Musk, Peter Thiel, J.D. Vance; CIA, Surveillance, Steve Bannon, Totalitarianism, Popper, Plato; Nick Land, Meltdown, Eschatology, Agendas, Modernity, Progress).

         https://www.youtube.com/watch?v=7-lNMTT676M

         2026

 

La teatralidad del yo en Adam Smith

Un poco de dramatismo en la Teoría de los Sentimientos Morales:

_____. "La teatralidad del yo en Adam Smith." Academia 16 March 2026.*

         https://www.academia.edu/165201439

         2026

La teatralidad del yo en Adam Smith

La teatralidad del yo en Adam Smith: http://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/teatralidadSmith.pdf

El Gran Teatro del Mundo

Retropost, 2014: El Gran Teatro del Mundo https://vanityfea.blogspot.com/2014/10/el-gran-teatro-del-mundo.html

Erving Goffman's Dramaturgy

Unamuno - CONFIDENCIAS

Un ensayo de Miguel de Unamuno sobre la teatralidad, el dramatismo de la vida cotidiana, y el mundo como teatro. Viene del segundo tomo de sus Ensayos (Aguilar, 1970, 211-19).

 

 

CONFIDENCIAS

Creo y espero que mi amigo y paisano el gran tenor Florencio Constantino me perdonará el que saque a plaza pública confidencias epistolares suyas. ¿Perdonarme? El está acostumbrado a vivir del público y para el público, y aunque esto a las veces llegue a hastiarle —lo comprendo—, el hábito es, al fin, dicen, una segunda naturaleza. 

Estos hombres de teatro, por otra parte, son, tal vez, los que más sinceramente viven, porque a nadie engañan. Lo malo son los que viven en escena, ocultándolo, queriéndolo ocultar sin saberlo. ¡Y son tantos! 

"La vida, comedia es", dice el conocido pasaje. ¡Y tan comedia! Por mi parte, creo que lo único que el hombre hace en serio es nacer. Luego de nacido empieza su comedia, y el último acto de ella, el de la muerte, suele ser uno de los más teatrales, uno de los menos sinceros. Cuantos han asistido a bien morir a agonizantes saben que el hombre propende a morir teatralmente si conserva razón. Muchos de los más grandes maestros de espíritu nos advierten de ese peligro, y el padre Faber tiene un hermoso sermón sobre ese tema. Las frases sentenciosas con que tantos hombres que han llenado un papel en la Historia terminan su carrera terrestre, con frases estudiadas de antemano. El gladiador, al caer herido de muerte en la arena, busca una postura gallarda.

Y tan verdad es que lo único serio, lo único no teatral que se hace en la vida, es nacer, que así como la muerte ha sido llevada muchas veces a la escena y estamos hartos de ver a los grandes actores morirse de mentirijillas en las tablas, no sé que todavía se haya atrevido dramaturgo alguno a llevar el nacimiento a escena. Aunque alguien podrá suponer que esto se debe a muy otras razones que a las que aquí apunto. Y acaso tenga razón. Mas, en todo caso, respetemos las opiniones ajenas.

Un actor, un cantante, un cómico, propende a hacer comedia de la vida, ya que su vida es vivir de la comedia: pero a los demás, sobre todo a los que ejercemos alguna función pública, nos pasa lo mismo. Solo que los demás lo hacen más hipócritamente. 

Y ahora debo recordar al lector que ya lo sepa y enseñar al que lo ignore que la voz hipócrita significa en griego comediante o actor. Pero si el hipócrita es un actor, no por eso el actor es un hipócrita. Todo lo contrario. Los cómicos podrán pecar de todo lo que se quiera, pero de hipócritas no suelen pecar. Es muy rara entre ellos la foma más sutil y más frecuente de la hipocresía, su forma más enmascarada e hipócrita, la forma más hipócrita de la hipocresía, en fin: la falsa modestia. Los actores no suelen pecar de falsa modestia.

Y ahora vuelvo, es decir, voy a las confidencias de mi amigo y paisano Constantino. El cual, en carta que desde esa ciudad de Buenos Aires me escribía en mayo pasado, me decía, entre otras cosas más, y contestando a observaciones mías, lo siguiente:

"Pasando a otra cosa, he leído un artículo de usted en el Heraldo, contestando a una pregunta de Parmeno a propósito de sus obras, y de lo que ellas le producían; como también de que abundan más los críticos que los compradores. Quizá sea un defecto en mí el ser franco; pero, ampliando su concepto de que el buen vino se vende en la barrica, le diré que si Rostand y d'Annunzio no se bombeasen, quizá no fueran ni conocidos, sobre todo este último, que es de los que se visten de máscara para llamar la atención.

"A propósito de este, he discutido al principio a mi carrera con Grandmontagne. El me decía: '¡Lo que hace falta es cantar bien!', y seguí sus consejos; ¿y sabe usted lo que me pasó? Que me atrasé en cinco años. Ahora ya sé el 'valor' que tienen las cosas en este mundo y los méritos de la crítica y de muchas reputaciones."

Y sigue así, manifestándome luego que emplea a sentir comezón de dejar el teatro y verse lejos de todo, lo que sea vanidad de vanidades, para poder decir de la crítica y del público lo que le parece. A todos los que representamos un papel en uno u otro escenario, nos sucede a menudo que creemos sentir ganas de dejarlo; pero esto es como cuando uno siente ganas de morir y aún llama a la muerte. Y aquí de la fábula. 

Pues bueno: por lo que hace a esta confidencia de mi buen amigo el gran tenor, empezaré por decir que lo que yo dije es, no precisamente que abunden más los críticos que los compradores, sino que los críticos son más que los lectores. Y por lo que a mí respecta, no me cabe duda de ello. Seguramente que todos o casi todos los que me lean me juzgarán, y ¡Dios le libre a uno de lectores que no le juzguen!, y muchos de ellos expresarán su juicio, pero tengo experiencia lo que muchos de los que me juzgan como escritor y publicista jamás me han leído. A lo sumo, han oído frases o conceptos que se me atribuyen.

Hay muchos, muchísimos, que no leen a un autor más que para poder hablar de él, sobre todo si el autor se pone en moda. ¡Dios le libre, querido lector, de que te pongan nunca en moda! Se va oír a un orador famoso, no para enterarse de lo que diga, sino para poder contar luego que se le oyó y se le vio. Sobre todo, que se le vio. Su traje, su gesto, sus peculiaridades más externas, tienen acaso más importancia que lo que dice. 

"¡Habráse visto petulante!—me decía un día un amigo, hablándome de un afamado orador—. ¿Pues no pretende que prestemos atención a lo que dice que lo recordemos luego? ¿No es un orador? Pues si es un orador, ¿a qué vienen esas pretensiones?"

No quise preguntarle qué entiende por un orador; pero, es claro, dado lo que de ordinario se entiende por un orador, es ciertamente insoportable petulancia la de que el tal pretenda que se fije nadie en lo que va a decir.

Y por lo que hace a eso de que el buen vino en la barrica se vende, o el buen paño en el arca, solo diré, una vez más—pues, como casi todas mis cosas, la he dicho ya antes—, que acaso sea con verdad, pero es contando con el tiempo, y entre tanto el vinatero o el pañero se mueren de hambre. Y si el sacerdote vive del altar, según el apóstol, nada tiene de indecoroso que el artista viva de su arte.

Hay un librito de Stapfer, profesor que fue en Burdeos, titulado Des réputations littéraires,, que es uno de los libros más llenos de íntimas confidencias, y, por tanto, de amargas y tristes verdades, que conozco, y no son confidencias propias de él, de Stapfer; lo son de muchos otros.

¿Por qué al escritor, al artista, al actor, no ha de serle permitido, sin censura pública, lo que se encuentra naturalísimo en un industrial cualquiera? Pues sencillamente, porque los escritores y artistas se han empeñado en hacer de su función algo más sublime, más puro y, por decirlo así, más divino que la industria. ¡Y esto sí que es petulancia!

Y no es que yo quiera "rebajar" la poesía, la pintura, la música, al nivel de la fontanería, de la carpintería o de la farmacia, no? es que quiero elevar estas al nivel de aquellas. Es que creo que la industria es también arte, y bella arte. Se ha dicho que todo notario lleva en sí un poeta. Y acaso la verdad es que la notaría es poesía también, y si no lo comprendemos así es por nuestra torpeza. Pienso escribir de largo sobre la poesía de la burocracia. Pero ¡pienso también tantas cosas!

Hay pañeros ricos que esperan años y años a que se vaya a comprar su paño en el arca; pero yo os digo—esta fórmula de 'yo os digo' sabido es que anuncia una paradoja—, yo os digo, digo, que esa es una manera de hacerse el artículo, es una forma de réclame. "Es un hombre—me decían una vez de cierto escritor—que no busca, como otros, el bombo, ni aun que le conozcan; se cuida poco del juicio ajeno; espera tranquilo su hora; que produce su obra y la deja que madure." Y el tal escritor es uno de aquellos en quienes más se ve el deseo de imponerse, desde luego, a la atención pública. 

Rostand y D'Annunzio pasan hoy por dos de los más grandes reclamistas literarios. Y los que les defienden dicen, con mucha razón, que lo que nos debe importar es si sus obras tienen o no valor, sea cual fuere su modo de presentarlas al público. Por mi parte, no me encuentro en disposición de juzgar esto. 

De Rostand no conozco sino fragmentos de su Cyrano, que he oído recitar en la traducción española, y de D'Annnunzio, una novela que empecé a leer en una traducción también, solo que francesa, que se publicaba en la Revue des Deux Mondes, y no la acabé, y alguna que otra poesía en el original italiano. Me dicen personas de crédito en la materia que su lengua, su italiano, y su estilo son una maravilla de arte, pero nada de esto me ha movido a leerle. Y no es sólo que me hastíe su exhibicionismo, no. Es que el género de elogios que sus admiradores le dirigen es lo que me deja indiferente y apático a su respecto.

Apenas recuerdo haber dejado de leer a escritor alguno por las censuras que se le hayan dirigido. Es más: me han movido a leer a más de uno los ataques de que ha sido objeto y el fingido desdén con que se le ha tratado. Y, en cambio, son legión los escritores a quienes no leo por culpa de sus admiradores. ¿Que persona de juicio que conozco aquí, en España, y esto lo extiendo a Francia, a los nietzschenianos, va a moverse a leer a Nietzsche? 

Tengo por norma no leer a un autor hasta que no haya pasado de moda.  Cuando ya se empieza a olvidarle es cuando me gusta trabar conocimiento con él. Y estoy enteramente seguro de que si me hubiese engolfado en la lectura de Ibsen cuando apenas había quien de él no hablase aquí, no habría encontrado en su lectura las sugestiones que en ella  encuentro ahora en que ya Ibsen está libre del polvo con que velaba su figura el estrépito de sus voceadores.

Me gusta leer a los que aún no están en moda o a los que ya dejaron de estarlo. Y he aquí por qué la profesión de la crítica, como tal profesión, me repugna. Porque la crítica no suele ser de ordinario sino el comentario de la moda. Sobre todo, la crítica de teatro.

¡Oh la crítica de teatro! Aquí sí que comprendo el vanidad de vanidades de Salomón y de Constantino. Un crítico de teatros es, ante todo, un crítico de modas, y no debería permitirse ejercer el sagrado ministerio de la crítica teatral a quien no fuese examinado previamente de sastrería y de artes afines.

Hubo en España en un tiempo un hombre famoso que, aunque de San Sebastián, recogió todo el espíritu madrileño de su época. Este hombre fue Peña y Goñi. Hacía crítica de ópera, de corridas de toroes y de partidos de pelota. "¿Qué común denominador tienen estas tres nobles manifestaciones de la actividad humana?", me preguntaréis. Pues el de que las tres son espectáculos. Y como tales espectáculos las criticaba Peña y Goñi.

Celebrábase una vez en Bilbao un famoso partido de pelota, y como al acabarse sacaran al Chiquito de Eibar en hombros sus admiradores, es decir, aquellos a quienes les dio a ganar unos cuantos duros con las apuestas, un espectador del interior de España, uno que no era del país, exclamó, casi escandalizado: "¡Qué barbaridad, ni que fuera Lagartijo!" Se refería al gran torero. Y este espectador, si no estaba en lo cierto, es porque no había penetrado en el espectáculo. 

Y los que hacen revistas de ópera, de toros o de pelota, son los más capacitados también para escribir revistas de las sesiones parlamentarias del Congreso. Porque estas sesiones son, ante todo y sobre todo, espectáculo.

Y de nuestra vida, ¿qué está haciendo la Prensa sino un espectáculo? ¿Es la Prensa la que engendra esa insana curiosidad pública a la busca siempre de espectaculosidades y de fútiles informaciones, o es el público el que exige eso de la Prensa? Yo creo que se corrompen mutuamente, como decía Rousseau de los ricos y los sabios.

Esa horrenda manía de publicidad nos gana a todos, amigo Constantino, y hasta a los que no tienen que vivir de ella. Porque el que usted, que vive de presentarse al público y cantarle, se haga retratar en todos los trajes y papeles, está bien; pero, ¿y el joven matrimonio ese? ¿Y ese grupo de muchachos que celebraron con una comida el que uno de ellos se licenciara en Farmacia? ¿Y aquel a quien le tocó el premio mayor de la Lotería? Y esto último es ya un colmo. Comprendo que se haga retratar el dueño de la Administración de loterías en que se vendió el billete que salió luego premiado; pero el afortunado comprador, no. Es ya demasiado. Debe bastarle con haber sacado el premio. Pero no le basta. Una vez con el provecho, busca, además, la gloria. Así es, ¡ay! el corazón humano.

Yo no le recomendaría a ningún autor novel que ponga su retrato al frente de un libro que publique. Se expone a que no le lean así que vean la cara que tiene. ¿Para qué necesitan saber más de él? Ahora bien: podría ocurrir, y aun acaso ocurra en más de un caso, que lo que el autor busca en realidad no es dar a conocer su obra, sino su retrato, y que aquella no es sino un pretexto para colocarnos este. Sé de un joven novelista que escribe novelas para señoritas y publica su retrato al frente de sus libros. me parece muy bien. Es un excelente  medio de buscarse una novia. Lo hace, sin duda, para ver is alguna, prendada de su fisonomía, le sugiere, el que se dirija a ella en solicitud de su mano y su dote. 

Hay en casi todos los pueblos cultos y en muchos que no lo son, aunque lo parezcan, la, al parecer, piedosa costumbre de que las familias participen con una esquela a sus amigos, conocidos y hasta desconocidos, la defunción de cualquiera de los miembros de ella. Esto se extiende hasta a los niños de corta edad. "El niño Pepito Pérez, de ocho meses de edad, subió ayer al Cielo, lo que, etcétera." Esto está muy bien; no es sino una escena de la comedia de la muerte. Y una de las más teatrales. Porque para teatral y cómico no hay nada como una esquela de defunción. Y del cómico más exquisito, que es el cómico fúnebre. 

Pero con lo que yo no puedo transigir, contra lo que me creo en el deber de protestar con todas mis fuerzas, es contra esta incipiente costumbre que espero en Dios no prosperará, de anunciar también mediante una esquela el nacimiento de un nuevo vástago, de uno que no ha hecho todavía sino nacer. ¡No, no y mil veces no! Eso no es sino empañar la augusta y santa solemnidad del único acto serio que llevamos a cabo en nuestra vida, de lo único que hacemos sin afectación ni hipocresía alguna, que es nacer. Porque tengo que repetirlo una vez más: lo único que hacemos todos en serio es nacer. Y esto se debe acaso a que, como decía un tan profundo como injustamente desdeñado pensador, en realidad no nacemos, sino que nos nacen. mas sea lo que quiera de esta profunda distinción, lo que queda fuera de distinciones es que el nacimiento es lo único que hay de serio en la vida de los hombres todos. No empañemos, pues, su augusta seriedad con esquelitas espectculosas. Sancta sancte!

Vean ustedes adónde me ha venido a traer el comentario, más o menos errático, del párrafo de la carta de Constantino. Pero confío y espero en que se le permitirán tan trascendentales y prfoundos comentarios a un escritor tan serio como yo. Hay quien asegura que no me ha visto reír nunca. Y yo, desde luego, aseguro que jamás me he visto reír, porque cuando me río no me miro nunca al espejo. Tengo miedo de conocerme.

Una cuestión. ¿Cómo representarían los cómicos actores si mientras representan se estuviesen viendo reflejados en un espejo? 

¡Y, sin embargo, cuántas veces no representa uno para sí mismo!

—oOo—

El Gran Teatro del Mundo - Bobadilla del Campo

Pascal: Un escena desaparecida

 Del libro de Michel Onfray El cocodrilo de Aristóteles, sobre un retrato anónimo de Pascal:

Pasamos pues del "signo solar" al "signo papel" que concentra el pensamient odel filósofo jansenista que añade por su parte un "signo arquitectónico", la perspectiva caballera que recoge Port-Royal, que el rey Luis XIV ordenará arrasar "con la pólvora" en 1711. Reconocemos en el cuadro, efectivamente, los edificios de la abadía cisterciense asociada al jansenismo.

Esta cortina abierta parece la de un teatro que muestra una escena ya desaparecida. El jansenismo existió, Pascal formó parte de él. ¿Qué mano invisible descorrió esa cortina negra? ¿Una mano jesuita que pretendía significar el cierre del paréntesis? ¿O una mano jansenista que tenía la voluntad de plasmar que el espíritu de Port-Royal, arrasado, duraría mientras estuviera asegurada la presencia de Pascal. Me inclino por esta segunda hipótesis.

En el siglo XVIII, el jansenismo se asoció a los parlamentos regionales en contra del poder absoluto del rey apoyado por los jesuitas. Luis XIV arrasó todos esos lugares. Puede parecer sorprendente que un pensamiento tan moderno por su negación del libre albedrío alimentara la Revolución Francesa tan deseosa de nuevas libertades. Una de las paradojas de la filosofía es que un pensamiento que afirmaba la inexistencia del libre albedrío fuera capaz de generar la Ilustración para abrir el camino a unas libertades inéditas. Es un buen ejemplo de la astucia de la razón...

Veblen y la teatralidad

 

Veblen y la teatralidad https://www.academia.edu/32224204/

La teatralidad de Joaquín Costa

 Según Miguel de Unamuno, en "La tumba de Costa":

¡Pero tantas cosas se han dicho de Costa a su muerte! Se ha llegado a presentar como rasgos de altivez verdaderas flaquezas de enfermo, y hasta no ha faltado quien ha querido negar su soberbia. Sí, soberbio fué, muy soberbio.  ¿Y qué? Lo malo en esto es la hipocresía. Digan lo que quieran, a Rousseau le salva su cinismo. He hablado con personas que tuvieron trato íntimo con Costa, y me han contado cosas muy características de su soberbia, de su endiosamiento si se quiere, y de la poca o ninguna paciencia con que llevaba el que se le contradijese. ¿Y qué? Momento hubo en que su gran decepción fué no haber provocado toda una revolución con su palabra apocalíptica. El mayor pecado de su pueblo, a sus ojos, debía de ser el que no le hacía bastante caso. 

Y aunque he supuesto que, de haber podido resucitar con todo su sano juicio, habría aborrecido esta farándula que a su muerte se ha desatado, no quiero decir, ni mucho menos, que odiara las pompas y vanidades mundanas. No; era hombre, un hombre de cuerpo entero y noble; pero es abusar de la palabra llamarle santo. Del Dante, aquel ardiente profeta de Italia, que escribió sus tan conocidos tercetos sobre la vanidad de la gloria, dice Boccacio que fue más ensioso de gloria de lo que acaso correspondía a su ínclita virtud. Y Costa no estuvo libre de esta flaqueza humana que no perdonó ni al Dante ni al mismísimo San Francisco de Asís. Persona quiere decir máscara, y toda personalidad se hace en el escenario y para el escenario. Y Costa era una personalidad, un hombre político, un personaje, no un hombre privado. Su austeridad misma tenía un poco de teatral. Hay retraimientos que son tan exhibicionistas como lo contrario.

Y todo esto, crean lo que creyeren los maliciosos y los majaderos—que en rigor pertenecen a la misma ganadería—, no lo digo en reproche de Costa, sino en amor a la verdad y en amor también a su memoria. Porque así se nos aparece más hombre, más verdaderamente hombre, más nuestro. Lo demás no es sino una leyenda hipócrita, como la que, a conciencia de que se falsifica la verdad, se pretende hacerle. (Ensayos, Aguilar, I, 936)

Somos Teatreros

Retropost, 2014:

Subimos a ResearchGate este viejo artículo—nuevo para quien no se lo ha leído, como pasa con los clásicos:

 Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman

Resumen: En este artículo comento los aspectos más prominentes de la teoría de la interaccionalidad presencial desarrollada por Erving Goffman, y apunto algunos correlatos teóricos de la misma para una definición de la realidad y una teoría de la subjetividad, así como algunas maneras en que esta teoría interaccional es aplicable, con los ajustes pertinentes, a otros tipos de interacción humana no presencial, como en la comunicación mediada por ordenador, en la ficción narrativa o en la hermenéutica de la interpretación. No es sorprendente el poder explicativo de la teoría de Goffman en estas áreas, pues toda interacción comunicativa humana deriva en última instancia, genéticamente, y se asienta estructuralmente, sobre unas estructuras centrales de naturaleza presencial y holística, en las que la información corporal y periférica, y las formas de su uso y reapropiación, son un elemento crucial. Para el análisis de toda interacción comunicativa humana, por tanto, son relevantes las reflexiones de Goffman sobre la dramaturgia de la acción y la teatralidad de la presentación en sociedad, pues somos teatreros en todo lo que hacemos, de principio a fin.

English abstract:

We Playact: The Subject, Dialectic Interaction and the Strategy of Representation According to Goffman

This paper comments the most prominent aspects of Erving Goffman's theory of face-to-face interaction, suggesting its theoretical relevance for theories of reality and of the subject. It also notes the theory's applicability, with the relevant adjustments, to other types of human non-presential interaction, such as computer-mediated communication, narrative fiction, and the hermeneutics of interpretation. The explanatory power of Goffman's theory in these areas is not surprising, given that all human communicative interaction is ultimately derived, genetically and structurally speaking, from the basic and holistic structures of presential interaction, in which peripheral information and body language, and the modes of their use and reappropriation are crucial elements. Therefore, due to the inherent theatricality of human social interaction, Goffman's reflections on the dramaturgy of action and the theatricality of social presentation are highly relevant for the analysis of any mode of human communicational interaction. 

 

En SSRN:

https://papers.ssrn.com/abstract=2070508

SSRN eJournal Classifications	Message
CSN Subject Matter eJournals      Cognitive Linguistics: Cognition, Language, Gesture eJournal - CMBO          CSN: Communication (Linguistics) (Topic) - CMBO	Distributed in Cognitive Linguistics: Cognition, Language, Gesture eJournal Vol 4, Issue 15, June 08, 2012
CSN Subject Matter eJournals      Cognitive Linguistics: Cognition, Language, Gesture eJournal - CMBO	Distributed in Cognitive Linguistics: Cognition, Language, Gesture eJournal Vol 4, Issue 15, June 08, 2012
PRN Subject Matter eJournals      Ethics eJournal - CMBO          PRN: Moral Psychology (Topic) - CMBO	Distributed in Ethics eJournal Vol 5, Issue 59, June 11, 2012
PRN Subject Matter eJournals      Philosophy of Mind eJournal - CMBO          PRN: Philosophy of Psychology & Cognitive Science (Topic) - CMBO	Distributed in Philosophy of Mind eJournal Vol 5, Issue 18, June 08, 2012
PRN Subject Matter eJournals      Social & Political Philosophy eJournal - CMBO          PRN: Social Norms & Institutions, Collective Action, Rational Choice (Topic) - CMBO	Distributed in Social & Political Philosophy eJournal Vol 5, Issue 85, June 12, 2012
PRN Subject Matter eJournals      Philosophy of Mind eJournal - CMBO	Distributed in Philosophy of Mind eJournal Vol 5, Issue 18, June 08, 2012
PRN Subject Matter eJournals      Social & Political Philosophy eJournal - CMBO	Distributed in Social & Political Philosophy eJournal Vol 5, Issue 85, June 12, 2012
PsychRN Subject Matter eJournals      Social & Personality Psychology eJournal - CMBO          PsychRN: Interpersonal Relations & Group Processes (Topic) - CMBO	Added to eLibrary
RWRN Subject Matter eJournals      Rhetorical Theory eJournal - CMBO          RWRN: Agency (Topic) - CMBO	Distributed in Rhetorical Theory eJournal Vol 1, Issue 3, August 08, 2012
RWRN Subject Matter eJournals      Rhetorical Theory eJournal - CMBO	Distributed in Rhetorical Theory eJournal Vol 1, Issue 3, August 08, 2012

También en estos sitios:

_____. "Somos teatreros." In García Landa, Vanity Fea 30 May 2012.*

         http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/05/somos-teatreros.html

         2012

_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." iPaper at Academia.edu 30 May 2012.*

         https://www.academia.edu/1603731/

         2015

_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman (We Playact: The Subject, Dialectic Interaction and the Strategy of Representation according to Goffman). Online PDF at Social Science Research Network 31 May 2012.*

         DOI: 10.2139/ssrn.2070508

         http://ssrn.com/abstract=2070508

         2012

         Cognitive Linguistics: Cognition, Language, Gesture eJournal 4.15 (8 June 2012):

         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalbrowse&journal_id=1314047       

         http://www.ssrn.com/link/Cognitive-Linguistics.html (31 May 2012).*

         2012

         Ethics eJournal 5.59 (11 June 2012).

         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalBrowse&journal_id=950360        

         http://www.ssrn.com/link/Ethics.html (31 May 2012).*

         2012

         Philosophy of Mind eJournal 5.18 (8 June 2012):

         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalbrowse&journal_id=985625

         http://www.ssrn.com/link/Philosophy-Mind.html (31 May 2012).*

         2012

         Social and Political Philosophy eJournal 5.85 (12 June 2012).

         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalBrowse&journal_id=950427

         http://www.ssrn.com/link/Social-Political-Philosophy.html (31 May 2012).*

         2012

         Rhetorical Theory eJournal 1.3 (8 August 2012).

         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalBrowse&journal_id=950847

         http://www.ssrn.com/link/Rhetorical-Theory.html (31 May 2012).*

         2012

_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." ResearchGate 17 March 2014.*

         https://www.researchgate.net/publication/256020785

         2014

_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." In García Landa, Vanity Fea 17 March 2024.*

         https://vanityfea.blogspot.com/2014/03/somos-teatreros-en-researchgate.html

         2024

_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." Net Sight de José Angel García Landa 22 Dec. 2022.*

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/SomosTeatreros.pdf

         2022

El mundo todo es máscaras

—oOo—

Epifanía del Mundo como Teatro

 Retropost, 2014:

En la increíble —pero verosímil— novela de Christopher Rush, Will,  Shakespeare (Will) redacta su testamento (Shakespeare's Will) a la vez que repasa lo que ha sido su vida—will in the world, como decía Greenblatt. El mundo como teatro ha de ser uno de los ingredientes, claro, de esta ficción plausible. La noción del mundo como gran drama le era cara al que seguramente fue quien puso nombre al Globe Theatre—yea, the Great Globe itself—e inventó su lema, "Todo el mundo actúa". 

Veamos un episodio de Will en el que se presenta este Teatro del Mundo en forma de revelación, o epifanía—un modo de aparición que le sienta bien al teatral mundo, puesto que lo propio de las epifanías modernistas—la chica-pájaro en la playa, en The Portrait of the Artist as a Young Man, la pincelada final de Lily Briscoe en To the Lighthouse— es una fusión estética de la vida y el arte, o una súbita infusión de la percepción estética en la vida cotidiana, para transformarla a la vez que dejarla como estaba y revelarla en lo que es. Una obra de arte immersiva, una película en 4-D, con un ritmo complejo, con disonancias inesperadas y oculta melodía, un gran videojuego con unos gráficos cojonudos. 

A Will le pilla por sorpresa la revelación, como debe ser, justo a tiempo para rescatarlo de una crisis vocacional cuando estaba a punto de tirar la toalla, o de cerrar el telón. Andando de cómico errante por esos caminos de Dios.

How I stuck it Christ knows. Days uncounted I nearly left the road and went straight back to Stratford. Once I remember—it was my turn for walking—I just stopped in my tracks and watched the wagon clanking on into nowhere in particular till it turned into a tiny cloud on the skyline, and of no more consequence, so it seemed than any of the other spots and specks on landscape and skyscape. Nothing of it had anything to do with me—I could have gone like an arrow into Warwickshire. Then, suddenly, I heard the clown Kempe's voice coming out of the cloud, a thin little birdsong on the wind.

When that I was and a little tiny boy
With hey, ho, the wind and the rain;
A foolish thing was but a toy,
For the rain it raineth every day.

Those were my lines Kempe was singing. I remembered he'd asked me for a song to help fill out a poor part and I'd dashed it off. When I heard it now wafting across the melancholy fields, made poignant by distance, it affected me strangely. The words transformed the landscape, turned it into a vast stage, while the landscape itself gave something back to the song: a context and a setting that made it echo and linger in the mind. It struck me as sadly pleasing. At the same time I thought the song a little too good for friend Kempe, a touch subtle for such an ordinary clown, though he was a cut or two above Tarleton. Even so, I thought, this song could grace another play. Or twinkle on the lips of a wiser fool than Kempe. Who knows? Cheered a little, I trudged on again after the wagon, in the wake of my own words about the wind and the rain, and through the wind and the rain themselves, somehow become a theatre, part of a vast setting, and the faceless actors in some impersonal universal play.

En esta novela, claro, nos llega Will previamente dramatizado y mitologizado por sí mismo, siguiendo la huella—aquí sí que sí—de sus propias palabras, pues la novela de Rush es un vasto mosaico de frases y situaciones shakespeareanas recombinadas y reinventadas. Hay algo de profecía autocumplida en el ejercicio de Rush, e incluso de distorsión retrospectiva—pero tanto más nos ayuda esto a ver el elemento de profecía autocumplida que hay en la vida, en la vida como voluntad... y representación. En este Will intentando alcanzarse a sí mismo, o siguiendo sus propios pasos por anticipado. También es narración en curso, la vida, además de ser impromptu dramático.

Hegel: La comedia y la vida como metadrama

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Sobre el lema del Globe, "todo el mundo actúa" o "todo el mundo imita a los actores":

_____. "The Whole World Plays the Fool." In García Landa, Vanity Fea 13 Dec. 2023.* (From the preface to Robert Burton's Anatomy of Melancholy).

         https://vanityfea.blogspot.com/2023/12/the-whole-world-plays-fool.html

         2023

Vuelve el tinglado de la antigua farsa

Prólogo a La ciudad alegre y confiada, de Jacinto Benavente (1916). Lo habla "El Desterrado":

PRÓLOGO:

Vuelve el tinglado de la antigua farsa. Al traqueteo y los chirridos de la carreta desvencijada, a tirones penosos de una mula anatómica, endosados los desteñidos colorines de sus trajes escénicos, se entra por la plaza del lugar la farándula. Si el día es triste, con cerrazón de tormenta o entoldado el cielo de nubes o sucia polvareda de ventisca, y en el lugar es día de trabajo, y el año fue de calamidades, y la gente, mohina, no está para fiestas ni farsas, nada más triste, descolorido y lacio que la carreta farandulera, sin la luz del sol que avive sus colorines, sin vítores que presagien monedas, sin mozos que palmoteen a las damas, ni mozas que sonrían a los galanes, ni muchachos que aturdan al gracioso con griterío.

Bajo la pesadumbre de un cielo como lona mojada, al horizonte tierras sin promisión; entre las casas color de barro, sin humear las chimeneas, porque están sin lumbre los hogares y vacías las ollas bajo el humero, la farándula pasa, y es una tristeza más en la tristeza... "¡A buena parte vienen!—piensan todos—. ¿Quién los habrá engañado?" Y los pobres faranduleros ni a mirarse se atreven unos a otros, corridos y afrentados. Mas si el día es alegre y el raso azul del cielo se desgarra en resplandor de luz vibrante y es fiesta en el lugar, y las tierras en torno son como cañamazo que bordan los olivos de plata y los trigales de oro, de luciente esmeralda los viñedos, y humean los hogares y los hornos con sabroso olor de cochura, y es todo señal de abundancia, henchidas las paneras, repletos los arcones de hogazas, y, bajo la campana, en las cocinas, en sarta los perniles y embutidos..., entonces, al llegar la carreta, acude la gente bulliciosa y todo es palmoteo y alborozo. La luz deslumbradora anima los colores desvaídos, enciende lentejuelas y talcos, y la pobre farándula se viste del esplendor triunfal del día; la polvareda misma que la envuelve a su paso en el plumaje de una nube de oro en ascensión gloriosa, y los faranduleros, hijos vergonzantes de Apolo, pueden creerse en aquel punto transfigurados, como si la carreta desvencijada fuera el mismo carro del dios, que es dios del Sol y de la Poesía, y, por serlo, es piadoso con todas las criaturas, y más si son sus hijos artistas y poetas y son pobres y humildes.

Por donde pase, a donde se encamine, hoy sale la farándula que es todo el mundo lugar de miseria, todos los días tristes. Y aunque de alegrar a las gentes vivimos, no pretendemos hoy regocijaros. Aún no sabré decir si a vuestro aplauso no preferimos hoy vuestra indignación, porque tal vez hemos de disgustaros, porque acaso sobre el estruendo del bombo y los platillos, pregón de nuestra farsa, suene estridente y clara trompetería, que, si no al juicio final del mundo, a nuestro propio juicio nos reclama, mientras el juicio final llega. Entre los muñecos y fantoches de cartón y trapo, ya conocidos vuestros, veréis ahora algún hombre que hablara´como hombre, para espanto de los muñecos.

Y ved cuánto fuerza la costumbre, como ya conocéis a los fantoches de nuestra farsa y son una viva imitación de verdaderos hombres, ahora tal vez el hombre verdadero os parezca un muñeco y los muñecos más hombres que nunca. No habrá de qué asombrarse si así fuera. Los muñecos son todo resortes, dobleces y junturas; como se yerguen, se doblegan; como se alzan, se arrastran, y esta flexible facilidad es el mejor remedo de lo humano. Estos muñecos son hombres que saben vivir: los hombres listos que todos conocemos. El hombre verdadero os parecerá, en cambio, con rigidez inflexible, sin coyunturas, porque alienta en él un noble espíritu y es todo frente y todo corazón. Su voz sonará sobre todas las voces de la farsa con palabras de profecía. Y este es el temor de quien compuso esta nueva farsa de hombres y muñecos. ¿Qué es un profeta mientras sus profecías no se cumplen? Enfadoso agorero, aguafiestas insoportable. Y si a costa de ver cumplidas sus profecías de ruinas y de estragos habrá de ser su gloria, nunca sea profeta, quédese en agorero. Mas si juzgáis enojoso el aviso, estimadle a lo menos por bienintencionado. Hoy la farándula no pretende vuestra risa. Todo el mundo es teatro de tragedia, y si el Arte mismo no puede ser hoy serenidad, si no quiere parecer inhumano, ¿cómo puede ser bufonada sin parecernos un insulto al dolor y a la muerte? Con todo, aún pudierais reír de la misma gravedad nuestra. Y siempre tendríais razón, y vuestra risa tal vez fuera una razón más de las razones que hubo para escribir esta farsa, cuyo título se halló en libro santo, en palabras proféticas que dicen: "Esta es la ciudad alegre que estaba confiada, la que decía en su corazón: yo y no más. ¿Cómo fue su asolamiento?" Y fue el asolamiento de la ciudad alegre, tal vez porque juzgó la profecía como farsa y despreció el aviso entre risas y burlas. 

Si la intención del temeroso aviso es buena, y así el temor no salga nunca cierto, ¿no juzgaréis la farsa profecía?

TELÓN

 

 

 

 damas,

Sur les planches de la scène

 Un passage du Côté de Guermantes (I) de Marcel Proust:

Mais le commencement de cette représentation m'intéressa d'une autre manière. Il me fit comprendre en partie la nature de l'illusion dont Saint-Loup était victime à l'égard de Rachel et qui avait mis un abîme entre les images que nous avions de sa maîtresse, Robert et moi, quand nous la voyions ce matin même sous les poiriers en fleurs. Rachel jouait un rôle presque de simple figurante, dans la petite pièce. Mais vue ainsi, c'était une autre femme. Rachel avait un de ces visages que l'éloignement — et pas nécessairement celui de la salle à la scène, le monde n'étant pour cela qu'un plus grand théâtre — dessine et qui, vus de plus près, retombent en poussière. Placé à côté d'elle, on ne voyait qu'une nébuleuse, une voie lactée de taches de rousseur, de tout petits boutons, rien d'autre. À une distance convenable, tout cela cessait d'être visible et, des joues effacées, résorbées, se levait, comme un croissant de lune, un nez si fin, si pur, qu'on aurait souhaité être l'objet de l'attention de Rachel, la revoir autant qu'on aurait voulu, la posséder auprès de soi, si jamais on ne l'avait vue autrement et de près! Ce n'était pas mon cas, mais c'était celui de Saint-Loup quand il l'avait vue jouer la première fois. Alors, il s'était demandé comment l'approcher, comment la connaître, en lui s'était ouvert tout un domaine merveilleux — celui où elle vivait — d'où émanaient des radiations délicieuses mais où il ne pourrait pénétrer. Il partit du théâtre se disant qu'il serait fou de lui écrire, qu'elle ne lui répondrait pas, tout prêt à donner sa fortune et son nom pour la créature qui vivait en lui dans un monde tellement supérieur à ces réalités trop connues, un monde embelli par le désir et le rêve, quand du théâtre, vieille petite construction qui avait elle-mêma l'air d'un décor, il vit à la sortie des artistes, par une porte, déboucher la troupe gaie et gentiment chapeautée des artistes qui avaient joué. Des jeunes gens qui les connaissaient étaient là à les attendre. Le nombre des pions humains étant moins nombreux que celui des combinaisons qu'ils peuvent former, dans une salle où font défaut toutes les personnes qu'on pouvait connaître, il s'en trouve une qu'on ne croyait jamais avoir l'occasion de revoir et qui vient si à point que le hasard semble providentiel, auquel pourtant quelque autre hasard se fût sans doute substitué si nous avions été on dans ce lieu mais dans un différent où seraient nés d'autres désirs et où se serait rencontrée quelque autre vieille connaissance pour les seconder. Les portes d'or du monde des rêves s'étaient refermées sur Rachel avant que Saint-Loup l'eût vue sortir du theâtre, de sorte que les taches de rousseur et les boutons eurent peu d'importance. Ils lui déplurent cependant, d'autant que, n'étant plus seul, il n'avait plus le même pouvoir de rêver qu'au théâtre. Mais elle, bien qu'il ne pût plus l'apercevoir, continuait à régir ses actes comme ces astres qui nous gouvernent par leur attraction, même penant les heures où ils ne sont pas visibles à nos yeux. Aussi, le désir de la comédienne aux fins traits qui n'étaient mêm pas présents au souvenir de Robert, fit que, sautant sur l'ancien camarade qui était là par hasard, il se fit présenter à la personne sans traits et aux taches de rousseur, puisque c'était la même, et en se disant que plus tard on aviserait de savoir laquelle des deux cette même personne était en réalité. Elle était pressée, elle n'adressa même pas, cette fois-là la parole à Saint-Loup, et ce ne fut qu'après plusieurs jours qu'il put enfin, obtenant qu'elle quittât ses camarades, revenir avec elle. Il l'aimait déjà. Le besoin de rêve, le désir d'être heureux par celle à qui on a rêvé, font que beaucoup de temps n'est pas nécessaire pour qu'on confie toutes ses chances de bonheur à celle qui quelques jours auparavant n'était qu'une apparition fortuite, inconnue, indifférente, sur les planches de la scène.

 

 

Teatralidad y dramatismo

 

Teatralidad y dramatismo (A Bibliography): https://bibliojagl.blogspot.com/2023/09/teatralidad-y-dramatismo.html

Theater of the best sort

 

Cumpliendo una función teatral

 

El teatro vivido de 'El Curioso Impertinente'

 Retropost, 2013:

En la novela corta de El curioso impertinente, leída mientras Don Quijote duerme en la primera parte del Quijote—el caballero no la leerá nunca, ni tendrá noticia de ella hasta que se la menciona el bachiller Sansón Carrasco en la segunda parte—hay un episodio digno de cita sobre el fenómeno de la "vida como teatro"—la teatralidad entremezclada con los aspectos menos teatrales de la vida, para dar lugar a lo que llamamos "realidad". 

La historia es una historia de adulterio y engaño conyugal, resultante de un cortejo pretendidamente simulado que acaba volviéndose real. Ya se ve allí que ofrece posibilidades de construir terrenos dudosos entre la realidad y la ficción. Anselmo quiere probar la virtud de su mujer Camila, y encarga a su amigo Lotario que intente seducirla. Lotario se resiste con muy buenos argumentos, pero al final accede, y el simulacro de convierte en realidad. Entonces Lotario ya está pillado en una doble tramoya: por una parte oculta a Camila que su interés por ella era inicialmente ficticio, y luego, aliado con ella, oculta a Anselmo la verdad. En un momento dado, llevado por unos celos injustificados, prepara para Anselmo una escena donde pondrá en evidencia la infidelidad de Camila, teniéndole oculto detrás de unas cortinas; pero, tras una escena con Camila, le revela la verdad y deciden dar la vuelta a la situación—mejor dicho, Camila decide que transformará la escena de supuesta revelación espiada por Anselmo, en una escena donde ella controla la situación, organiza un engaño detrás del engaño, y —en una escena que mezcla mucha ficción y algo de realidad—dejará a su marido nuevamente convencido de su inocencia, y de la de Lotario.  

El argumento irrefutable será la sangre derramada, su propia sangre, que ha de ser real y no fingida, o, mejor dicho, a la vez real y fingida. Hay que señalar que Lotario no conoce del todo el plan de Camila en esta escena—¿pensaba Camila quizá apuñalar a Lotario realmente, o a la vez real-y-fingidamente, como se apuñala a sí misma? 

Juzguen ustedes.

(Habla Camila a Lotario, sabiendo los dos que también los oye Anselmo:) ... Torno a decir que la sospecha que tengo que algún descuido mío engendró en tí tan desvariados pensamientos es la que más me fatiga y la que yo más deseo castigar con mis propias manos, porque castigándome otro verdugo, quizá sería más pública mi culpa; pero antes que esto haga quiero mater muriendo y llevar conmigo quien me acabe de satisfacer el deseo de la venganza que espero y tengo, viendo allá, dondequiera que fuere, la pena que da la justicia desinteresada y que no se dobla al que en términos tan desesperados me ha puesto.

Y, diciendo estas razones, con una increíble fuerza y ligereza arremetió a Lotario con la daga desenvainada, con tales muestras de querer enclavársela en el pecho, que casi él estuvo en duda si aquellas demostraciones eran falsas o verdaderas, porque le fue forzoso valerse de su industria y de su fuerza para estorbar que Camila no le diese. La cual tan vivamente fingía aquel extraño embuste y falsedad, que por dalle color de verdad la quiso matizar con su misma sangre; porque, viendo que no podía haber a Lotario, o fingiendo que no podía, dijo: 

—Pues la suerte no quiere satisfacer del todo mi tan gusto deseo, a lo menos no será tan poderosa que en parte me quite que no le satifaga.

Y haciendo fuerza para soltar la mano de la daga, que Lotario la tenía asida, la sacó y, guiando su punta por parte que pudiese herir no profundamente, se la entró y escondió por más arriba de la islilla del lado izquierdo, junto al hombro, y luego se dejó caer en el suelo, como desmayada.

Estaban Leonela y Lotario suspensos y atónitos de tal suceso, y todavía dudaban de la verdad de aquel hecho, viendo a Camila tendida en tierra y bañada en su sangre. Acudió Lotario con mucha presteza, despavorido y sin asiento, a sacara la daga, y en ver la pequeña herida salió del temor que hasta entonces tenía y de nuevo se admiró de la sagacidad, prudencia y mucha discreción de la hermosa Camila; y, por acudir con lo que a él le tocaba, comenzó a hacer una larga y triste lamentación sobre el cuerpo de Camila, como si estuviera difunta, echándose muchas maldiciones, no sólo a él, sino al que había sido causa de habelle puesto en aquel término. Y como sabía que le escuchaba su amigo Anselmo, decía cosas que el que le oyera le tuviera mucha más lástima que a Camila, aunque por muerta la juzgara.

Leonela la tomó en brazos y la puso en el lecho, suplicando a Lotario fuese a buscar quien secretamente a Camila curase; pedíale asimismo consejo y parecer de lo que dirían a Anselmo de aquella herida de su señora, si acaso viniese antes que estuviese sana. Él respondió que dijesen lo que quisiesen, que él no estaba para dar consejo que, de provecho fuese: sólo le dijo que procurase tomarle la sangre, porque él se iba adonde gentes no le viesen. Y con muestras de mucho dolor y sentimiento, se salió de casa, y cuando se vio solo y en parte donde nadie le veía, no cesaba de hacerse cruces, maravillándose de la industria de Camila y de los ademanes tan propios de Leonela. Consideraba cuán enterado había de quedar Anselmo de que tenía por mujer a una segunda Porcia, y deseaba verse con él para celebrar los dos la mentira y la verdad más disimulada que jamás pudiera imaginarse. 

 

Leonela tomó, como se ha dicho, la sangre a su señora, que no era más de aquello que bastó para acreditar su embuste, lavando con un poco de vino la herida, se la ató lo mejor que supo, diciendo tales razones en tanto que la curaba, que, aunque no hubieran precedido otras, bastaran a hacer creer a Anselmo que tenía en Camila un simulacro de la honestidad. 

Juntáronse a las palabras de Leonela otras de Camila, llamándose cobarde y de poco ánimo, pues le había faltado al tiempo que fuera más necesario tenerle, para quitarse la vida, que tan aborrecida tenía. Pedía consejo a su doncella si diría o no todo aquel suceso a su querido esposo, la cual le dijo que no se lo dijese, porque le pondría en obligación de vengarse de Lotario, lo cual no podría ser sin mucho riesgo suyo, y que la buena mujer estaba obligada a no dar ocasión a su marido a que riñese, sino a quitalle todas aquellas que le fuese posible.

Respondió Camila que le parecía muy bien su parecer, y que ella le seguiría, pero que en todo caso convenía buscar qué decir a Anselmo de la causa de aquella herida, que él no podría dejar de ver; a lo que Leonela respondía que ella, ni aun burlando no sabía mentir.

—Pues yo, hermana—replicó Camila—, ¿qué tengo de saber, que no me atriveré a forjar ni sustentar una mentira, si me fuese en ello la vida? Y si es que no hemos de saber dar salida a esto, mejor será decirle la verdad desnuda, que no que nos alcance en mentirosa cuenta.

—No tengas pena, señora: de aquí a mañana—respondió Leonela—yo pensaré qué le digamos, y quizá que por ser la herida donde es la podrás encubrir sin que él la vea, y el cielo será servido de favorecer a nuestros tan justos y tan honrados pensamientos. Sosiégate, señora mía, y procura sosegar tu alteración, porque mi señor no te halle sobresaltada, y lo demás déjalo a mi cargo y al de Dios, que siempre acude a los buenos deseos. 

Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y a ver representar la tragedia de la muerte de su honra, la cual con tan estraños y eficaces afectos la representaron los personajes della, que pareció que se habían transformado en la misma verdad de lo que fingían. Deseaba mucho la noche y el tener lugar para salir de su casa y ir a verse con su buen amigo Lotario, congratulándose con él de la margarita preciosa que había hallado en el desengaño de la bondad de su esposa. Tuvieron cuidado las dos de darle lugar y comodidad a que saliese, y él, sin perdella, salió y luego fue a buscar a Lotario; el cual hallado, no se puede buenamente contar los abrazos que le dio, las cosas que de su contento le dijo, las alabanzas que dio a Camila. Todo lo cual escuchó Lotario sin poder dar muestras de alguna alegría, porque se le representaba a la memoria cuán engañado estaba su amigo y cuán justamente él le agraviaba; y aunque Anselmo veía que Lotario no se alegraba, creía ser la causa por haber dejado a Camila herida y haber él sido la causa; y así, entre otras razones, le dijo que no tuviese pena del suceso de Camila, porque sin duda la herida era ligera, pues quedaban de concierto de encubrírsela a él, y que según esto no había de qué temer, sino que de aquí adelante se gozase y alegrase con él, pues por su industria y medio él se veía levantado a la más alta felicidad que acertara a desearse, y quería que no fuesen otros sus entretenimientos que en hacer versos en alabanza de Camila que la hiciesen eterna en la memoria de los siglos venideros. Lotario alabó su buena determinación y le dijo que él, por su parte, ayudaría a levantar tan ilustre edificio. 

Con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo: él mismo llevaba por la mano a su casa, creyendo que llevaba el instrumento de su gloria, toda la perdición de su fama. Recebíale Camila con rostro al parecer torcido, aunque con alma risueña. Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad.

En la terminología usada por Cervantes vemos una vez más la retroalimentación del teatro y de la vida. Los términos del espectáculo dramático se utilizan para caracterizar una situación que es una trampa, no una ficción ni un entretenimiento para el espectador Anselmo. El teatro surge de esta capacidad de imitar secuencias de acción o reciclarlas para un sentido no propio. Y luego se utiliza como concepto para clarificar o aislar mentalmente este tipo de interacción o de actuación engañosa. Real para una parte del público a veces, o para todo el público, que no está en el engaño, y  engañosa y construida para los actores, todos o parte de ellos, y quizá para parte del público (incluyendo al lector, en la novela de Cervantes). 

Este tipo de actuación que mezcla realidad y trampa, por estar tan imbricado con la realidad, hecha de secuencias de acción repetidas y sedimentadas, carece de nombre propio, y ha de llamarse trampa o trampantojo, por analogía con una modificación engañosa del campo de acción o del campo visual; y si enfatizamos más la alteración coordinada y engañosa de la acción humana, lo llamamos frame en inglés (to be framed by one's enemies) — o tragedia, comedia, drama, o tramoya en español.

"Drama" proviene de la palabra "acción" y sólo relativamente podemos hablar de acción más real o más dramatizada; hasta la realidad social más inmediata tiene algo de drama, desde el momento en que implica a "personas", o "máscaras".

El mundo como teatro

 

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