Of This Book, This Learning Mayst Thou Taste

 

Retroprospección del teatro y de la vida

Retropost, 2013

Un par de párrafos extraídos de J. L. Styan The Elements of Drama (Cambridge UP, 1960), del capítulo "Making Meanings in the Theatre". Versan sobre la ironía dramática y la manera en que el sentido de una escena dramática nunca es literalmente el que aparece, o el que expresan los personajes, sino que depende de la composición total—es lo que con terminología ajena a Styan podríamos llamar el sentido autoral implícito de la escena. 

Para Styan es crucial que debe ser el espectador el que extrae o construye ese sentido. Pero también es de resaltar que si tiene sentido decir que ese sentido pertenece a la obra dramática, y no a una concretización subjetiva de la misma meramente, es un sentido estructural, comunicativo o autorial implícito—"something the author is saying"—o sea, la "voz" del autor dramático hablando indirectamente a través de personajes y situaciones.

Any device to stimulate in the audience the required degree and kind of attention is properly the concern of the playwright.
     To understand how such meaning is made in the theatre we must distinguish what happens on the stage and what happens in the imagination of the spectator. He takes from the detail of the scene impressions that are sown and ripened in the mind. These impressions may be independent of what the character on the stage is doing: the significance of what he is doing is what only the audiencemay know. This is especially true of words spoken. Whan Mephistophilis promises Faustus he will be as great as Lucifer, we are not asked to believe him, but when Faustus does believe him, we with our superior knowledge recognize his folly. Marlowe has calculated that we would: one joy in the play is to see our wisdom confirmed by events. This is the true irony of drama, through which the dramatist does most of his work; it is the steady and insistent communication to the privileged spectator of a meaning hidden from the characters.

In drama is there not a function analogous with that of metaphor in poetry? We listen to character And we listen to character B, but what we assimilate as the effect of the passage between them is a tertium aliquid, something the author is saying that we apprehend only as the result of the fusion of the two character-statement like the notes of a musical harmony. Or we listen to a single character speaking, and we know that what he says will work upon the situation in which he says it in a way more than he knows: what we receive is something beyond the mere representation of the actor. The author speaks obliquely throughout the play, and by forcing upon our attention this or that speech or deed, he is working to guarantee our co-operation in the joint enterprise of communication. The audience follows a play by discovering it; it is constantly interpreting signs, looking beyond the actors, listening between the lines. The play only has meaning through what the audience in this way is allowed to perceive. So in the extracts we have used there is a central ironic moment in each, if we care  to recognize it. (53).

Pero me interesará observar, además, una dimensión adicional de esta no literalidad del sentido dramático. Es una dimensión retrospectiva. El sentido que el autor da a la ironía de la situación, y el que transmite al público, es posible en gran medida porque la obra está escrita retroactivamente, del futuro al pasado. La lógica de su narratividad, en el sentido de Sturgess, se encarga de que cada parlamento y cada acción tenga un sentido retroprospectivo.

Y ese sentido retroprospectivo que hace que el teatro sea teatro, que el cine sea cine, o que la narración sea narración, es también el que apreciamos en nuestras propias vidas cuando las reinterpretamos, cuando disfrutamos de la perspectiva que da el tiempo sobre lo ya sucedido y sobre las consecuencias futuras de las acciones y de las situaciones. Consecuencias que en tiempos, Faustos ingenuos nosotros todos, desconocíamos.  Ahora sabemos algo más, y así es como la vida, retroactivamente, se va convirtiendo en teatro.  Lo que sucedió deja de tener un sentido literal, y pasa a adquirir un sentido teatral.

Lo que sucedió, y (por analogía, por consecuencia) también lo que está sucediendo, pues sabemos que un día será lo que sucedió.  La teatralidad del presente es menos intensa, pero no por ello menos real que la del pasado que un día este presente será.

El mundo, puro teatro

 

 

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Retroprospección del Dasein

 

Hay en el marco del pensamiento de Heidegger sobre la existencia específicamente humana (o Dasein) una interesante reflexión sobre la retroprospección, más en concreto sobre la experiencia retroprospectiva de la muerte y del transcurrir de la vida. En su ensayo sobre "El concepto del tiempo" (1924), que esboza muchos de los temas de Ser y Tiempo, apunta Heidegger cómo la experiencia de la limitación temporal, la consciencia de la muerte, es inherente a la existencia humana. La retroprospección es por tanto una experiencia constitutivamente humana, aunque normalmente se halle atenuada:

En este contexto, el ser de la posibilidad es siempre la posibilidad [constituida] de manera tal que sabe de la muerte, las más de las veces, en este sentido: ya lo sé, pero no pienso en ello. Sé de la muerte las más de las veces en el modo del saber que retrocede. Como interpretación del Dasein, este saber tiene inmediatamente a la mano el disimular esta posibilidad de su ser. El Dasein mismo tiene la posibilidad de evadir su muerte.

Este haber-pasado, como aquél hacia el cual precurso, hace, en este mi precursar hacia él, un descubrimiento: es el haber-pasado de mí. A título de este haber-pasado, descubre mi Dasein en cuanto súbitamente no más ahí; súbitamente no soy más ahí junto a éstas y aquellas cosas, junto a éstos y aquellos hombres, junto a estas vanidades, estos subterfugios y esta parlotería. El haber-pasado desbanda todas las familiaridades (Heimlichkeiten) y ocupaciones, el haber-pasado se lleva consigo todo a la nada. El haber-pasado no es un suceso, un incidente en mi Dasein. Pues es su haber-pasado, no un algo (ein Was) en él, que acontezca, que lo asalte y lo altere. Este haber-pasado no es un Qué, sino un Cómo (Wie), y, ciertamente el Cómo propio de mi Dasein. Este haber-pasado, hacia el cual puedo precursar en cuanto que mío, no es un qué, sino el Cómo de mi Dasein sin más. (13)

La reflexión, y la filosofía, sacan a la luz esta retroprospectividad inherente o voluntariamente olvidada de la experiencia humana. O, puesto de otro modo, la reflexión y la filosofía ahondan en lo específicamente humano mediante la reflexión de estas dimensiones retroprospectivas de la existencia.  Puede decirse que la tradición de filosofar sobre la complejidad de la experiencia temporal debe mucho a Heidegger. Nos enseñó mucho a ver cómo la prospección no pertenece únicamente al futuro o al presente, sino también al pasado, y cómo la comprensión retrospectiva de los acontecimientos (ese "saber que retrocede" en torpe traducción aquí) no es sólo cosa del pasado, sino que también se aplica, en algunas de sus modalidades, a la experiencia futura, o al presente. Hoy encontramos ese saber sobre el presente en las páginas de la prensa, esas páginas inauténticas—en este artículo de Oliver Burkeman que nos promete cambiar la perspectiva (temporal) sobre nuestra vida:

This Column Will Change Your Life: Hindsight—it's not just for past events.

Se verá aquí un énfasis en la vida, y no en la muerte. Y ciertamente el énfasis en la muerte, y en la eternidad, pesa desmedidamente en un ensayo sobre la especificidad de la experiencia humana. Las razones por las cuales olvidamos la muerte, razones que también son parte de la experiencia del Dasein, merecen atenderse más. Heidegger encuentra una Verfremdung brechtiana en la perspectiva sobre la vida que nos ofrece la retroprospección, el imaginarla ya transcurrida. Y es cierto—pero hay muchas perspectivas desde las cuales se puede desfamiliarizar la experiencia presente; y en nuestra experiencia vital no es "su más extrema posibilidad" siempre la más relevante, ni la que ofrece un punto de vista más auténtico o deseable.

El ser-ahí se dice de muchas maneras. No hay un punto de vista privilegiado sobre el tiempo, ni sobre la eternidad—todo punto de vista está situado y cada cual tiene sus condicionantes. Heidegger comienza citando a Einstein, pero en realidad es poco relativista. Todavía menos absolutismo perspectivístico puede encontrar lugar en un universo evolucionista, y no estático como el que (de modo ahora harto incomprensible) describía el propio Einstein. La eternidad es mala consejera, y mal rasero, sobre todo para los que vivimos un tiempo, y en el tiempo.

Ahondando en el papel que juega la retroprospección no sólo encontraremos más consciencia de la muerte, sino también más consciencia de la vida y sus complejidades. Y una experiencia del hereafter menos ambiciosa y más ajustada a la experiencia humana real, en sus prioridades y en su multiplicidad compleja. No vivimos sólo para la muerte y para la eternidad, sino también, y ante todo, para el presente, y para el futuro que será presente, y para el pasado que lo ha sido—para más allás más provisionales e inestables, para una vida que aún está por venir, aunque ya haya pasado, o quizá nunca vaya a existir.

Margarethe von Trotta, Hannah Arendt

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La Fenomenología del Espíritu —en Retrospection

 

Vanity Fea: Notas sobre reflexividad y retroprospección en la FENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU

Más atención a la consciencia

Retropost, 2013:

 

Aquí hay un interesante artículo de Michael Graziano sobre el "efecto de consciencia" por así llamarlo:

How the light gets out
Consciousness is the ‘hard problem’, the mystery that confounds science and philosophy. Has a new theory cracked it?

 

Ese efecto generado, la experiencia consciente como una especie de historia que el cerebro se cuenta a sí mismo, lo liga Graziano a un análisis cognitivo del fenómeno de la atención, y de la dinámica de la representación cerebral, en retroalimentación dinámica con la percepción.

Un párrafo traduzco:

La atención requiere control. En los estudios de robótica modernos existe lo que se llama teoría del control, y nos muestra que, si una máquina tal como un cerebro ha de controlar algo, es útil disponer de un modelo interno de ese algo. Piensen en un general militar con sus modelos de ejércitos distribuidos en un mapa: le proporcionan una representación sencilla pero útil—no siempre perfectamente exacta, pero lo suficientemente aproximada como para ayudarle a formular una estrategia. De igual modo, para controlar su propio estado de atención, el cerebro necesita una simulación o modelo de ese estado  que sea constantemente actualizado. Al igual que los ejércitos de juguete del general, el modelo será esquemático y escaso en detalles. El cerebro se atribuirá a sí mismo una propiedad, y esa propiedad será un sustituto simplificado de la atención. No será preciso y exacto, pero sí transmitirá información útil. ¿Cuál es exactamente esa propiedad? Cuando está prestando atención a un objeto X, sabemos que el cerebro normalmente se atribuye a sí mismo una experiencia de X—la propiedad de ser consciente de eso, o estar conscientemente atento a eso. ¿Por qué? Porque esa atribución le ayuda a seguir la pista del foco siempre cambiante de la atención. Llamo a esto la "teoría del esquema de atención." Tiene como núcleo una idea muy sencilla: que la consciencia es un modelo esquemático del estado de atención de uno.

Attention requires control. In the modern study of robotics there is something called control theory, and it teaches us that, if a machine such as a brain is to control something, it helps to have an internal model of that thing. Think of a military general with his model armies arrayed on a map: they provide a simple but useful representation — not always perfectly accurate, but close enough to help formulate strategy. Likewise, to control its own state of attention, the brain needs a constantly updated simulation or model of that state. Like the general’s toy armies, the model will be schematic and short on detail. The brain will attribute a property to itself and that property will be a simplified proxy for attention. It won’t be precisely accurate, but it will convey useful information. What exactly is that property? When it is paying attention to thing X, we know that the brain usually attributes an experience of X to itself — the property of being conscious, or aware, of something. Why? Because that attribution helps to keep track of the ever-changing focus of attention. I call this the ‘attention schema theory’. It has a very simple idea at its heart: that consciousness is a schematic model of one’s state of attention.

En suma, mucho se parece esto a la teoría que yo vengo llamando de la consciencia entendida como reflexividad activa o "retroproyección" de representaciones para generar la realidad, en una circulación entre impresiones perceptuales y representaciones simbólicas que las procesan dentro del cerebro, y se retroalimentan a los centros de percepción. Expuse unas especulaciones neurológicas al respecto en mi artículo sobre la "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico". Y por supuesto, tratando de esquemas, es una teoría que apunta muy bien a integrarse con los análisis sobre la construcción social de la realidad en la escuela de Berger y Luckmann, Mead, Goffman, el interaccionismo simbólico en general. (Ver por ejemplo La realidad como expectativa autocumplida, para una teoría goffmaniana de la consciencia individual que es también consciencia socialmente generada).  Y tiene asimismo interesantes conexiones esta cuestión y este planteamiento sobre la atención consciente con otras reflexiones sobre la naturaleza virtual del mundo simbólico en que nos movemos, esa Matrix que algunos confunden con "la realidad" sin más, como si ésta se pudiese patear. George Berkeley ya estaba en esta película, claro, hace trescientos años.

Atención a la atención

Más atención a la consciencia - en Ibercampus

 

 

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Time & The Conways

 

Time and the Conways (y la falacia narrativa) https://www.academia.edu/23665446/

¿Cambiar o ser el mismo siempre?

 ¿Cambiar o ser el mismo siempre? Conversión, Reinterpretación, Topsight y Retroacción: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/conversion.pdf

El registro completo de las operaciones mentales

 

Retropost, 2013:

Mendilow (Time and the Novel, p. 114) cita esta especulación de Stendhal:

Supposons qu'un sténographe pût se rendre invisible et se tenir tout un jour à côté de M. Petiet, qu'il écrivît tout ce qu'il dirait, qu'il notât tous ses gestes, il est évident qu'un excellent acteur muni de ce procès-verbal pourrait nous reproduire M. Petiet tel qu'il a été ce jour-là . . . Il y aurait un autre procès-verbal de la même journée bien plus intéressant, ce serait celui que nous donnerait un deu qui aurait tenu un compte parafaitement exact de toutes les opérations de sa tête et de sonâme. C'est-à-dire de ses pensées et de ses désirs dans l'ordre avec lequel ils se sont mutuellement subis ou causés.

(Stendhal, Pensées, Filosofia Nova, 
written 1804, ed. Le Divan, 1931, 
vol. 2, pp. 179-180).

Para Mendilow, esta noción supone una anticipación interesante de los desarrollos de la novela moderna, la corriente de conciencia y el monólogo interior, los cuales describe así:

There are two other ways of preserving the directness of dialogue without sacrificing the advantages attendant on the omniscience of the author. These are the mental soliloquy in its developed form—the interior monologue, and the stream of consciousness. At the verbal level of consciousness they are almost as old as the novel itself, but a new turn was given to them by Meredith in Rhoda Fleming and was developed to its furthest limits by Henry James. The attempt to suggest the workings of the lower strata of the mind was first made in England by Dorothy Richardson, and she was closely followed by Joyce. These two were not satisfied with depicting the ratiocionation of the mind for which a fair degree of verbal equivalence can be found. Rather they aimed at evoking the sub-verbal levels of consciousnesss by breaking up the fixed categories of linguistic forms and so creating the effect of unbroken continuity. Since them, Virginia Woolf, Faulkner and a host of others have taken up these solipsistic techniques. They constitute, as it were, the picture-frame play transferred to a mental plane; we see a mind open to view and watch its inner processes at work. Eugene O'Neill has in fact tried to apply this technique to the drama, where it provides a modern variant of the soliloquy and aside of earlier drama. The basic convention of the omniscient author is not eliminated, but on the contrary is exploited to an evern greater degree. The principle of selection likewise still operates, though it aims at being far less arbitrary. Similarly, the translation of mental processes into verbal forms still obtains, though the language is so unusual.
     One explanation of the vividness that this technique is capable of achieving lies in the effect of presentness produced by the fact that such wirting is in the present tense; it gains thereby in immediacy what it loses for most readers by its use of private and esoteric forms of expression, associations and symbols which hinder easy identification with the protagonist. (Time and the Novel 112-13).

Sobre Joyce como observador de la mente, puede verse este ensayo de John Horgan, "A Bloomsday Appreciation of Ulysses by James Joyce, Greatest Mind Scientist Ever."

"Joyce was not a theorist of mind but he was an exceptional observer of it, far more so than any scientist. He helped us become more aware of our awareness."
 
Mendilow, al contrario que Stendhal, no cree en la posibilidad de un registro completo de los procesos mentales o emocionales. Escribiendo en 1952, después de Hartmann y después de Freud, ya sabe que la consciencia es sólo la punta del iceberg de los procesos inconscientes de la mente. Los novelistas imitan con su transcripción verbal no el conjunto de los procesos mentales, sino sólo de los procesos de atención consciente—la atención es enormemente potenciada por el lenguaje—y en menor medida los elementos preconscientes o subliminales,

Aquí hay una charla de Daniel Dennett sobre la consciencia, en la que propone lo que llama su "teoría de la consciencia como fama":

 


 

 (Vaya, cambio el vídeo desaparecido por otro posterior en el que menciona su teoría)...

Quizá se podría llamar más adecuadamente la teoría de la consciencia como retrospección reflexiva. La cuestión es que la consciencia reflexiva de algo, así podríamos traducir awareness en el sentido más fuerte, cuando no es mera percepción consciente, sino atención a esa reflexión consciente—esa consciencia reflexiva, dice Dennett, es algo que se crea mediante una retroalimentación o lazo retroactivo. El tiempo consciente es de esta manera totalmente diferente del tiempo de la percepción subliminal, y lleva siempre un ligero desfase.

El fenómeno consciente por tanto se crea en una especie de tiempo gobernado por el círculo hermenéutico, y se genera como fenómeno antes de llegar a ser consciente; sólo por esa retroalimentación y permanencia, lo que Dennett llama la "fama" de la consciencia, llega a ocupar un lugar prominente en la atención, o más bien a generar esa atención consciente como tal. Una analogía que usa Dennett es la de la especiación. Hay también una relación algo paradójica entre especiación y retrospección—es un tema del que yo he escrito alguna cosa, por ejemplo en este artículo sobre el evolucionismo de Darwin y de Gustavo Bueno—con razonamientos algo parecidos a los de Dennett. En fin, que el momento de especiación se genera retroactivamente, como toda una serie de fenómenos históricos e interpretativos que siguen esta curiosa temporalidad gobernada por la retrospección. Ver más sobre esta retroactividad aquí ("En el retrovisor").

Otra de las cosas interesantes que dice Dennett es que no hay una frontera clara entre lo consciente y lo preconsciente o inconsciente. La consciencia es un fenómeno emergente, que vivimos "en primera persona", de modo particular en la experiencia subjetiva de las diversas modalidades de atención. Pero al descomponerla, lo que encontramos no es, precisamente, consciencia, sino sólo las señales que, organizadas del modo esencialmente narrativo y retrospectivo que describe Dennett, dan lugar a la experiencia consciente.

Por eso es por lo que los novelistas no pueden representar la consciencia como tal, sino sólo una especie de simulación o ficcionalización de la misma. Ya comenzando por el hecho mismo de que en la narrativa psicológica, la percepción se verbaliza—en el cine puede darse una aproximación más cercana, con una mezcla de imágenes visuales perceptuales y memorísticas, y pensamiento verbalizado o parcialmente verbalizado. Aunque es un experimento más bien infrecuente, a no ser en pasajes breves de sueños o de inmersión momentánea en la mente de un personaje.

Sea como sea, tanto el cine como la ficción son, como dice Horgan del Ulises de Joyce, un ejercicio de atención reflexiva sobre la consciencia, que la convierte en una especie de hiperconciencia. Al igual que el lenguaje estructura el pensamiento y potencia la atención, la representación experimental de los procesos de consciencia es de por sí una experiencia única para la consciencia. La novela psicológica, o el cine psicológico, abren los ojos a la atención sobre nuestra experiencia de vivir como una consciencia en flujo y una atención variable que pasa como un proyector luminoso de un aspecto a otro del paisaje barroco interior, y del exterior, resaltándolos y llevándonos al siguiente momento de ese tiempo interior construido casi como un telefilm producido, dirigido y emitido en directo.

Atención, motivación, percepción e interpretación

 

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Retroprospección del teatro y de la vida

 Retropost, 2013:

Un par de párrafos extraídos de J. L. Styan The Elements of Drama (Cambridge UP, 1960), del capítulo "Making Meanings in the Theatre". Versan sobre la ironía dramática y la manera en que el sentido de una escena dramática nunca es literalmente el que aparece, o el que expresan los personajes, sino que depende de la composición total—es lo que con terminología ajena a Styan podríamos llamar el sentido autoral implícito de la escena. 

Para Styan es crucial que debe ser el espectador el que extrae o construye ese sentido. Pero también es de resaltar que si tiene sentido decir que ese sentido pertenece a la obra dramática, y no a una concretización subjetiva de la misma meramente, es un sentido estructural, comunicativo o autorial implícito—"something the author is saying"—o sea, la "voz" del autor dramático hablando indirectamente a través de personajes y situaciones.

Any device to stimulate in the audience the required degree and kind of attention is properly the concern of the playwright.
     To understand how such meaning is made in the theatre we must distinguish what happens on the stage and what happens in the imagination of the spectator. He takes from the detail of the scene impressions that are sown and ripened in the mind. These impressions may be independent of what the character on the stage is doing: the significance of what he is doing is what only the audiencemay know. This is especially true of words spoken. Whan Mephistophilis promises Faustus he will be as great as Lucifer, we are not asked to believe him, but when Faustus does believe him, we with our superior knowledge recognize his folly. Marlowe has calculated that we would: one joy in the play is to see our wisdom confirmed by events. This is the true irony of drama, through which the dramatist does most of his work; it is the steady and insistent communication to the privileged spectator of a meaning hidden from the characters.

In drama is there not a function analogous with that of metaphor in poetry? We listen to character And we listen to character B, but what we assimilate as the effect of the passage between them is a tertium aliquid, something the author is saying that we apprehend only as the result of the fusion of the two character-statement like the notes of a musical harmony. Or we listen to a single character speaking, and we know that what he says will work upon the situation in which he says it in a way more than he knows: what we receive is something beyond the mere representation of the actor. The author speaks obliquely throughout the play, and by forcing upon our attention this or that speech or deed, he is working to guarantee our co-operation in the joint enterprise of communication. The audience follows a play by discovering it; it is constantly interpreting signs, looking beyond the actors, listening between the lines. The play only has meaning through what the audience in this way is allowed to perceive. So in the extracts we have used there is a central ironic moment in each, if we care  to recognize it. (53).

Pero me interesará observar, además, una dimensión adicional de esta no literalidad del sentido dramático. Es una dimensión retrospectiva. El sentido que el autor da a la ironía de la situación, y el que transmite al público, es posible en gran medida porque la obra está escrita retroactivamente, del futuro al pasado. La lógica de su narratividad, en el sentido de Sturgess, se encarga de que cada parlamento y cada acción tenga un sentido retroprospectivo.

Y ese sentido retroprospectivo que hace que el teatro sea teatro, que el cine sea cine, o que la narración sea narración, es también el que apreciamos en nuestras propias vidas cuando las reinterpretamos, cuando disfrutamos de la perspectiva que da el tiempo sobre lo ya sucedido y sobre las consecuencias futuras de las acciones y de las situaciones. Consecuencias que en tiempos, Faustos ingenuos nosotros todos, desconocíamos.  Ahora sabemos algo más, y así es como la vida, retroactivamente, se va convirtiendo en teatro.  Lo que sucedió deja de tener un sentido literal, y pasa a adquirir un sentido teatral.

Lo que sucedió, y (por analogía, por consecuencia) también lo que está sucediendo, pues sabemos que un día será lo que sucedió.  La teatralidad del presente es menos intensa, pero no por ello menos real que la del pasado que un día este presente será.

El mundo, puro teatro

 

 

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The Phrase that Launched a Thousand Ships

Retropost, 2013:

La frase que echó al mar mil barcos, en Shakespeare y en Christopher Marlowe. Enseguida vamos a ella. Primero, recordemos un beso famoso— que de hecho quizá sea el arquetipo mismo del beso de enamorados:

Rom. Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake
Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
                                                           [Kissing her.
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again.
Jul.                              You kiss by the book. 

(Romeo and Juliet 1.5.101-10)

Versos famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque (como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga, símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como vaina/vagina, y se oxide allí:

Jul. ... O happy dagger! [Snatching Romeo's dagger
This is thy sheath; [stabs herself] there rust, and let me die. 

(Romeo and Juliet V)

Volviendo a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior, se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena del Doctor Faustus de Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:



 
La belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida como el millihelen). Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como "Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad es muy propio de Marlowe.

Posiblemente Julieta aluda a un eco de esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión en los dramas a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina. Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe, inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra, espectadores también ellos del teatro de Marlowe.

El célebre "rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo más lejano, en esta escena de Ricardo II: 

Richard:
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?

(Richard II 4.1.283-90)

Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así que Ricardo desarrolla el tema del célebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.

Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos: 

Troilus
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.

(Troilus and Cressida 2.2.84-87)

Muchas frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..." etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos en Marlowe...

Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles: 

Faust. One thing, good servant, let me crave of thee,
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer.
Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.

Re-enter HELEN

Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
                                                             [Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!

(Doctor Faustus, p. 155)

Es notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio) Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado, o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos, o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios, seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase.  Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente significado.

Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral (metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto. Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores, los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de la satisfacción de deseos imposibles central en Doctor Faustus, y a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.

Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.

En la segunda parte de Tamerlán, pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre, Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro. Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel, pero también es un enviado de Dios—el azote con el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo, provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo, como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada. Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es donde echa mano de Helena de Troya. 

Tamb. Proud fury, and intolerable fit,
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
                            [The music sounds—Zenocrate dies.

(Tamburlaine, II.4)

Hasta Corinna sale por aquí. 

El motivo del arquetipo paradójicamente superado es un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por ejemplo en Antony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual, si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales, llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a Marlowe.

La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine se propone a Zenocrate como parangón paradójico (superación del parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra de Marlowe, "en persona", después de esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más específicamente la frase sobre Helena, la frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate en Tamburlaine) que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la superación de la propia Helena.  La aparición del parangón en Faustus es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que un sueño de su consecución. 

Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo, expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible, extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine, frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos, Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los signos, paradójica, reflexiva e insustancial.

Dr Faustus and Mr Marlowe

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