El interaccionismo simbólico

El interaccionismo simbólico: https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2025/05/el-interaccionismo-simbolico.html

La acción característica según Stendhal

 

La teoría de la acción característica en el drama la expondría con mucho acierto A. C. Bradley con respecto a las tragedias de Shakespeare. Pero como estos grandes aciertos preexisten a su formulación más redonda o característica, otros observadores del drama antes de Bradley hicieron observaciones al respecto. Así Stendhal en su diario (28 de noviembre de 1804):

Las acciones que realiza el protagonista de una comedia no pueden ser consideradas en sí mismas, sino por las relaciones que demuestran existir entre los principios constitutivos de la voluntad del personaje, lo que casi nos asegura que en tal circunstancia él procedería de tal manera, y que si ocupara un lugar importante en la sociedad, por ejemplo el de rey, se decidiría por las cosas más grandes, por la paz o por la guerra, por dictar tal o cual ley, a causa de las mismas pasiones que hacen que se decida a dar una comida, más bien guiado por el consejo de un criado que por el de su mujer.

Las acciones de un protagonista no pueden, pues, ser consideradas en sí mismas, sino porque muestran el cara´cter de éste. Por lo tanto, no hay que desdeñar ninguna, por pequeña que sea (siempre que no caiga en lo rastrero), siempre que pueda pintar, con ingenuidad y franqueza, el carácter.

 

Actuaciones

Actuaciones: Notas sobre el primer capítulo de 'The Presentation of Self in Everyday Life', de Erving Goffman: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Actuaciones.pdf

Acción, Relato, Discurso

 Retropost, 2014: Acción, Relato, Discurso https://vanityfea.blogspot.com/2014/03/accion-relato-discurso_31.html

El teatro como sinfonía de acción

Albert Boadella, en Memorias de un Bufón, expone su visión de la importancia de la composición y estructuración cuasi-musical en el teatro:

Pero no sólo la pintura era objeto de encendidas polémicas. Sus alumnos de teatro escuchaban con cierta perplejidad su concepción musical de la escena, como principio y fundamento esenciales del teatro. "Aprenderán ustedes mucho más de Beethoven que de Meyerhold o Stanislavski", y acto seguido les hacía escuchar la introducción lenta, Poco sostenuto, que precede al primer tiempo, Vivace, de la Séptima Sinfonía. Les mostraba cómo un oleaje confuso de escalas ascendentes, del que emerge tan solo una bella melodía del oboe, es sabiamente, ¿maliciosamente?, organizado, preparando la entrada de la danza. Al fin, la eclosión orquestal del Vivace, la saltarina división del ritmo 6/8, célula vital de todo el primer tiempo, se convierte en un irrefrenable gesto liberador: —'¡Esto es teatro en estado puro!, exclamaba, añadiendo a continuación:

"He tenido siempre por mejor aliada a la música que no a la literatura. La prosa es un material refractario a transformar en arte las acciones humanas; eliminando las sugerencias, conduce irremisiblemente a un exceso de concreción y consecuentemente convierte el teatro en pura sociología. Excepcionalmente, tan solo el verso poético ha tenido esa capacidad de fusión armónica con la acción escénica. Sucede esto porque el verso tiene un primer objetivo esencialmente musical, en el que, a través de los sentidos, consigue hacer mucho más inteligibles sus contenidos que si estuvieran construidos en prosa; resumiendo, es tan importante para el teatro Beethoven como Shakespeare." (26-27).

 

El drama: Forma y acción, no mensaje

 Retropost, 2013:

Un pasaje de J. L. Styan, The Elements of Drama, contra la idea de un teatro "de ideas" o "realista", y defendiendo el mostrar sobre el decir, y las convenciones, la estilización, la construcción de una forma dramática autosustentada:

By the laws of comic theatre and of any comic art, perhaps the more incisevely and vigorously the writer wishes to probe, the farther into a Ruritania must he transport the spectator first. 

So a first step towards judgment is not to ask how far it is like life, but why it is different from life. But in asking 'why?', we come close to looking for theat tiresome, misleading, ungainly phantom, the play's 'message'. The common assumption that the more the playwright teaches a tidy lesson, the more considerable it is, is a dangerous fallacy. Though we may consciously disavow it, it is an assumption we hold unwittingly. Drama does not tell what it has to say, but shows it. The good mother does not say to her child, 'Go away and play'; she says specifically, 'See if you can find the cotton-reel in my basket'. The playwright owes to his audience to find particular and concret action for the general and abstract idea, so that the playgoer can move across common ground with him. Because the stage expects concrete detail of behaviour for its living actors, no other literary form is more objective, less moralizing. (...)

Without losing one's sense of the complexity of the whole, the discssion must become one about the ordering and emphasis of the play and the relation of its parts, not immediately about its content or message. Injustice has been done to the work of Bernard Shaw, though he invited it himself, by a general refusal to give him credit as an artist before assessing hims as a thinker. This is somewhat true of Molière, is still largely true of Strindberg and Pirandello, for years was true of Shakespeare, and may yet blight the fortunes of M. Anouilh today. Shaw's own attitude to Ibsen, as seen in The Quintessence of Ibsenism, showed a similar error of judgment. Should the spectator become aware of the preacher in the playwright, aware that a view of life is being thrust upon him, the play will destroy itself. 

A poem can make a deep and broad meaning out of a tiny subject, and what is true of poetry is true of drama. The meaning that matters emerges from the way the subject is treated. the family of The Cherry Orchard makes a departure, the family of The Three Sisters does not, but there the seminal ideas end: the rest is growth and fruition. The satisfaction of drama arises from no logical consistency in the events, nor from their magnitude. The power of the play comes of its consistency within itself, and its content achieves magnitude by the quality of its exploration, its with of view and its sense of proportion.

In arriving at a judgment, the second step is therefore one inseparable from our decision about the quality of the texture and the offering of the impressions, together with decisions about the delicacy and precision by which the author and his agents originate and project them. (1960: 262-3)

Drama and Theatre

 

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Equipos y sujetos (al equipo)

Equipos y sujetos (al equipo): El actor social forma parte de una compañía dramática https://www.academia.edu/83763815/

How to Make Artificial Persons

 

Socialidad y perspectivismo moral, cognitivo y proairético en Hegel

Dramatism

(Не)определение реальности

Narrative Voice and Agency in Drama

 

Jahn, Manfred. "Narrative Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama." New Literary History 32.3 (Summer 2001): 659-679. Online at Project Muse.*

         https://doiorg/10.1353/nlh.2001.0037

Online at Academia.*

         https://www.academia.edu/32026815/

         2021