Al-Jezawi, Hanan K., and Mahmoud F. Al-Shetawi. "Ibsen in Modern Arabic Drama and Theater." Forum for World Literature Studies 12.3 (2020): 439-57.*
https://fwlsjournal.org/journal/vol-12-no-3-2020/
https://fwlsjournal.org/journal/vol-12-no-3-2020/#book20_1
2026
>
Martínez-Falero, Luis. (U Complutense de Madrid). "Character Focalization and Forms of Speech Representation: Embedded Dialogue." In Storyworld Possible Selves and Character Intersubjectivity. Ed. María-Ángeles Martínez. (Narratologia, 96). Berlin and Boston: De Gruyter, 2025. 175-87.*
https://doi.org/10.1515/9783111481579-010
https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.1515/9783111481579-010/html
2025
Online at Academia.*
https://www.academia.edu/144038008/
2025
Al-Jezawi, Hanan Khaled. "The Refined Image of the Oriental in Browning’s Two Victorian Plays: A Psychoanalytic Reading." International Journal of Arabic-English Studies (IJAES) 22.1 (2022): 65-78.*
https://doi.org/10.33806/ijaes2000.22.1.4
2026
Un artículo de semiótica teatral. En el que se me cita de pasada.
Jahn, Manfred. "Composing Drama." 2021. Academia.*
https://www.academia.edu/46997795/
2026
Un párrafo de "Las interpretaciones del Quijote" de Anthony Close:
"Para ortega, el Quijote es un llamamiento a los españoles para que domeñen la sensualidad anárquiva inherente a su cultura y reivindiquen su herencia teutónica la meditación, en un sentido lato del término. En efecto, sin mencionar a Unamuno, Ortega contrasta el vitalismo irracional de aquél con su propia filosofía de la razón vital. Para Ortega, la alucinación de Don Quijote, que toma por gigantes los prosaicos molinos de viento del campo de Montiel, simboliza el eterno esfuerzo en el que se debate la cultura toda por dar claridad y seguridad al hombre en el caos existencial en que se halla metido. El error quijotesco, pues, es heroico y ejemplar. Pero no constituye en absoluto una advocación de un racionalismo absracto, aisldo en su torre de marfil. Al enfrentar el plano del mito, propio del género épico, con el plano de la tosca realidad, vinculado con la comedia, Cervantes define la misión de la cultura en el mundo moderno y el tema del género híbrido encargado de expreas su Weltanschauung: la novela. Esa misión consiste en proclamar un nuevo valor, distinto a las verdades absolutas o a las consabidas tradiciones milenarias: la vida, radicada en el yo de cada ser humano. Tal es el sentido de la aventura del retablo de maese Pedro. De la misma manera que don Quijote se halla imantado por la ilusión teatral hasta el punto de creer verdaderos los sucesos representados en el retablo, asimismo el lector se halla sutilmente sugestionado por la ilusión novelesca, arrastrado hacia su interior, gracias al truco mediante el cual Cervantes opone ilusión (el retablo y lo que representa) a realidad (el cuarto del mesón y los espectadores allí reunidos). De esta manera, el lector percibe que la alucinación de don Quijote simboliza el voluntarismo autocreador en que consiste la existencia humana, obligada a alzar el vuelo del plano cotidiano hacia un "más allá" de ideales subjetivos.Como veremos, las sucintas páginas dedicadas a la aventura del retablo de maese Pedro son el punto de arranque de dos corrientes de crítica literaria que surgen después de la Guerra Civil española: el existencialismo y el perspectivismo.
Retropost, 2006:
Tras la excelente biografía de Stephen Greenblatt, Will in the World, aparece Shakespeare: The Biography,
de Peter Ackroyd, y nos ofrece un Shakespeare con muchos puntos en
común con el de Greenblatt, pero menos genial: un hombre casi al margen
de su obra, un personaje práctico, sin ningún idealismo ni generosidad,
un negociante y un prosaico trabajador de las letras, o más bien del
teatro. Si bien Ackroyd nos recuerda una vez y otra los puntos
inciertos de la biografía y persona de Shakespeare, muchas veces se
aventura en conjeturas, hilando los datos con hipótesis, y nos ofrece
así en las distintas secciones de su libro una carrera que, si bien es
plausible, también es un tanto atípica entre los biógrafos de
Shakespeare, por la asociación que postula de éste con tantas compañías
teatrales.
Así, tenemos como fases de la vida de Shakespeare las siguientes: Stratford-upon-Avon
- The Queen's Men - Lord Strange's Men - The Earl of Pembroke's Men -
The Lord Chamberlain's Men - New Place - The Globe - The King's Men -
Blackfriars. Se observará una ligera descompensación, más peso
dado a los primeros años, y es que Ackroyd coloca mucho énfasis en la
ambientación local (especialidad de Ackroyd—o una de ellas): "the sense
of place that binds and determines the nature of those who grow up on a
certain spot of ground" (8). Así, Shakespeare, aunque trabajase en la
ciudad, venía del campo, de Stratford: "It remained the centre of his
being" (44). Bonito, por ejemplo cómo analiza Ackroyd la etimología de
"Stratford-upon-Avon", en la que convergen los idiomas céltico, inglés
y latín, o cómo observa que en el arco número 18 del puente de
Stratford se sigue haciendo un remolino que aparece en una imagen de The Rape of Lucrece.
Impactante la descripción de la comunidad criptocatólica de Stratford
(porque el Shakespeare de Ackroyd, si bíen descreído, tiene sus raíces
en la "vieja fe"). Contactos familiares, disciplina paternalista y
férrea en la sociedad, agudo sentido de la comunidad, de la vergüenza y
de la observación mutua, con nula intimidad, en el ambiente social
temprano de Shakespeare; no hay vida "privada": algo tanto más notable
al ser Shakespeare uno de los poetas que han desarrollado el sentido de
la interioridad y la subjetividad (16). Y allí en Stratford,
Shakespeare era un burgués, no un humilde campesino, y buscaba los
provechos del burgués sin ningún sentimentalismo y con alto sentido del
negocio. La ruptura oficial con la "vieja fe" católica y la diferencia
entre el campo y la ciudad también acentúan el sentido de transición
social y de crisis de valores tan prominente en sus obras, "time out of
joint"....
Magnífico el repaso de Ackroyd a los círculos familiares y vecinales de Shakespeare, chapeau. Es
curioso el sentido chistoso u obsceno del nombre de Shakespeare
(20)—creo que Shakespeare hace alusión a él en el soneto 151, cuando
dice a su dama que su carne "rising at thy name doth point out thee"...
No se corta Ackroyd de usar las abundantes leyendas imposibles de
comprobar sobre Shakespeare; después de todo, es lo que tenemos, y una
frase del tipo "suele haber parte de razón tras una leyenda" reaparece
numerosas veces en el libro (p. ej. sobre el grano de verdad de las
tradiciones teatrales, 235). Incluso la leyenda de Shakespeare como
cazador furtivo la lleva Ackroyd hasta especulaciones un tanto remotas
de su base, según admite (75). En menor proporción que el libro de
Greenblatt, Ackroyd utiliza la obra para hacer lecturas biográficas de
ella. Sólo en menor proporción porque Ackroyd elige centrarse menos en
la obra a todos los efectos. El biógrafo no tiene otra cosa que hacer
con las obras que sea de su incumbencia, y tanto Greenblatt como
Ackroyd lo hacen maravillosamente (patéticas y ciegas parecen, en
comparación, las objeciones de los críticos que quieren ignorar la
conexión entre el autor y la obra). Así pues, vemos que ningún
dramaturgo isabelino utiliza tantas alusiones domésticas como
Shakespeare, o que en Hamlet se presupone una doctrina
católica del purgatorio, algo a relacionar con el hecho de que la madre
y la hija de Shakespeare fueran católicas...
Leía mucho
Shakespeare, y su educación era latinizante y retórica: ya estaba
entrenado desde la escuela para argumentar, teatralmente, un lado u
otro de una cuestión, y a dar importancia central a la elocuencia.
Shakespeare era una mente vivaz, práctica, rápida. "Prefiere los
principios de los libros o de las Escrituras, a sus conclusiones" (54).
Siendo un muchacho privilegiado en el pueblo, supuso para él una crisis
la pérdida de prominencia o crisis financiera o problemas religiosos de
su padre, antiguo alcalde, aunque Greenblatt ponía en esto más énfasis
que Ackroyd. En cualquier caso, "If the nominal head of the family has
failed, it becomes quite natural to create an idealised patriarchy or
an idealised relationship between father and son" (Ackroyd 69) -
Shakespeare también extrajo de aquí probablemente la determinación de
no fracasar, de no buscarse problemas por cuestiones de religión, y de
atrincherarse financieramente, sin compromisos con ningún tipo de
idealismos. Por cierto, que por debajo de las alabanzas superficiales a
su señora la reina (en El sueño de una noche de verano) se
trasluce en la obra de Shakespeare una hostilidad hacia Isabel, la
destripadora de curas y decapitadora de católicos. Así cuando bautiza
con el nombre de Somerville (uno así llamado quiso asesinar a la reina)
a un paisano ficticio suyo, en Henry VI. El teatro sirvió en
cierto modo de sustituto a los elaborados rituales católicos (supongo
que empezando por el teatro católico); "It fulfilled the audience's
appetite for significant action and iconic form" . . . "Shakespearian
tragedy, in particular, has some deep affinity with the experience of
Catholic worship and the sacrifice of the Mass" (367). Elementos de
ideología católica hay reconocibles en Shakespeare: así la distinción
entre el hombre falible y la función sagrada del rey...; también
contempla Shakespeare con escepticismo las escenas de juramentos
públicos (algo de esperar en quien procede de una familia de
criptocatólicos). Sus frailes en Romeo and Juliet y Much Ado aconsejan mentir como mal menor para alcanzar un bien mayor. King Lear o Pericles
eran obras favoritas en círculos católicos, por su calidad un tanto
hagiográfica. Pero poco más le permite a Shakespeare su prudencia (o su
posible descreimiento...). Ya es bastante alarmante haberse visto
mezclado indirectamente en la conspiración de Essex.
Fuesen
lo que fuesen sus creencias particulares, poco dogmáticas sin duda, o
sus lazos sociales y familiares con la vieja religión, Shakespeare
debió ser "oficialmente" un anglicano conformista, si no no hubiera
podido ser padrino de sus ahijados. (Nótese en un curioso parlamento de Love's Labour's Lost,
sin embargo, su escepticismo hacia la figura de los padrinos). Ackroyd
(que es católico, y ha escrito abundantemente sobre la Inglaterra
católica) duda sobre la religiosidad de Shakespeare, aunque se inclina
por creer que, criado en una familia criptocatólica, conservó simpatía
hacia esa fe, si bien optando por conformarse superficialmente al
anglicanismo, como tantos contemporáneos. No hay pruebas concluyentes
de que Shakespeare fuese católico practicante.
So there is only evidence by default. He seems to have avoided attending Anglican worship. There is no record for him in the token books (to prove that he had received holy communion), or vestry minute books of Southwark; he may have moved in with the Mountjoys since, as a member of a Huguenot household, he was not bound to attend the Anglican service. But, on the other hand, there is also no reference to him in any of the prolific records of Catholic recusants. he made no protest and incurred no fine. Once more he becomes invisible.That invisibility, or ambiguity, is reflected in his work itself. Despite the myriad allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself. In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and consolation are withheld; these are worlds with no god. (...) The church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay and time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama confronted him. He was, in that sense, above faith (473-74).Seis de sus conocidos murieron por su asociación al catolicismo... razón más que suficiente para ser prudente. Y sin embargo ahí está la discreta conexión social con círculos católicos. Hasta la casa que Shakespeare compraría en Londres en 1613 al lado de Blackfriars tenía (como indica el nombre) conexiones con el catolicismo, y con el criptocatolicismo. Y en lo tocante a los primeros años de su carrera teatral, apuesta fuerte Ackroyd por la conexión "Lancashire" de William "Shakeshafte", y a través de ella por la conexión con Ferdinando Stanley, Lord Strange. (Que tenía compañía dramática propia, en la que pudo quizá iniciarse Shakespeare). La familia Stanley es bien tratada en las obras históricas, quizá como homenaje a un mecenas (151). Aún en 1611, un tal "Wilhelmi" devuelve a la biblioteca de la viuda de Lord Strange un ejemplar de Plutarco que le habían prestado... Lord Strange, quizá asesinado a consecuencia de las conspiraciones en torno al trono de Elizabeth, era parte prominente del círculo criptocatólico. Es también curiosa, e intrigante, la anécdota de la muerte de Katherine Hamlett en el río Avon, por las fechas en que Shakespeare "viaja" al norte; aunque la conexión con Shakespeare podría ser tanto inexistente como muy profunda. En cualquier caso, tras su hipotético paso por el norte, Shakespeare vuelve a Stratford, donde se casa en un matrimonio de conveniencia, según Ackroyd. Aquí va éste a contrapelo de las interpretaciones usuales: no tiene nada Ackroyd contra Anne Hathaway, y coge siempre la interpretación que menos quema sobre la distancia entre Shakespeare y su esposa: ni siquiera le parece ofensivo al biógrafo lo de que a Anne le legase únicamente su "segunda mejor cama" después de haber pensado inicialmente no legarle nada. Separación sexual sí hubo de hecho: ¿"quizá el nacimiento de Hamnet y Judith le causó algún tipo de daño" a Anne? (100). Y el matrimonio no pudo ser completamente feliz, o no se hubiesen separado. En cualquier caso, el Shakespeare de Ackroyd es en su vida privada un businessman que no tiene tiempo para rencores ni rencillas; simplemente actúa como cualquier otro parroquiano en cuanto puede permitírselo. Tampoco quiere especular Ackroyd con "Anna Whateley de Temple Grafton" con quien supuestamente se iba a casar un bígamo Shakespeare... es sencillamente Anne Hathaway.
"There is a phrase in the 121st sonnet, the words of which echo through his plays, 'I am that I am'. It is of course a repetition of God's words to Moses on Mount Horeb. Burt the phrase may also be compared to Iago's remark that 'I am not what I am'. Shakespeare is both everything and nothing. He is many and yet no one. It might almost be a definition of the creative principle itself, which is essentially a principle of organisation without values or ideals. . . . His presence is conspicuous by its absence. He had an excess of selflessness, a negative so deep that it became a positive. This may have been at first a matter of instinct, or of vital necessity, but at some point it became part of a deliberate pattern" (313).El primer teatro del Londres isabelino no fue The Theatre de James Burbage, sino The Red Lion en Mile End (1567), de John Brayne, cuñado por cierto de Burbage, y que construiría The Theatre a medias con él. Había habido teatros, claro, en el Londres romano, y hay alusiones a teatros en documentos medievales. O sea que quizá los teatros isabelinos no sean tan radicalmente nuevos como se suele decir.
No other dramatist employed the devices of cross-dressing so frequently or so overtly as Shakespeare. It is clear why he was enamoured of it. It is ingenious and strange, allowing much subtle play and allusiveness. It offers rich comic possibilities, but it also invokes the spirit of sexual liberty. It is perverse and pervasive, representing the licence of Shakespeare's imagination. (482)Y también enfatiza el trabajo de los actores como trabajo en equipo, con Shakespeare haciéndolos y ellos haciéndolo: "It was a society of friends and colleagues, in other words, with common interests and common obligations". Y fue ésta la generación que creó al actor como artista, por encima del vagabundo y el acróbata (226-227). Al énfasis de Shakespeare en la interioridad y la psicología se une una nueva manera de actuar desarrollada por Burbage y sus contemporáneos, "a style of acting in which the player tried to feel or express that passion. This new emphasis can be identified with the new role of individualism in social and political life, displacing any sense of symbolic or divinely appointed hierarchy" (229). Además, por necesidad en obras tan populosas, se doblaban muchos papeles: actuación sobre actuación, por así decirlo. Eso no quita para que esa forma de actuar hoy la encontraríamos seguramente formalizada, grotesca, y en absoluto realista: insiste Ackroyd en que hay un desarrollo de las formas dramáticas anteriores – y no una ruptura, que hubiera sido rechazada por el público. Era un fenómeno de su tiempo, irrepetible en otro contexto. El genio de Shakespeare es el de un asimilador que capta y usa todo lo que le proporciona un magma lingüístico y social en ebullición. Llena sus obras de alusiones contemporáneas: nada de limitar su vista a lo universal (pace Johnson). Escribe sus papeles a la medida de los actores de que disponía en la compañía, de sus talentos o apariencia. Era además, seguramente, el jefe de la compañía, si no oficialmente sí de facto.
Retropost, 2006:
Me llega por fin el libro Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship,
editado por Mireia Aragay (Amsterdam y Nueva York: Rodopi, 2005) , en
el que aparece un capítulo mío sobre las adaptaciones cinematográficas
de Enrique V de Shakespeare, "Adaptation, Appropriation, Retroaction: Symbolic Interaction with Henry V". Traduzco el abstract:
Este
capítulo enfoca la adaptación desde una perspectiva hermenéutica,
específicamente una hermenéutica post-estructuralista del discurso,
informada por el interaccionalismo simbólico. La relación intertextual
entre un producto cultural (por ejemplo una obra teatral) y su
adaptación o adaptaciones a la pantalla se analiza como una intervención
realizativa sobre una formación discursiva preexistente, que incluye
tanto el producto o texto original como los discursos que lo usan, se
originan en él, derivan de él o lo rodean. Esta intervención es tanto
una interpretación como una apropiación del texto original. Como otras
modalidades intertextuales (traducciones, lecturas críticas) , las
adaptaciones producen una transformación retroactiva del original, no en
sí mismo, sino más bien en tanto que es usado y comprendido en
contextos específicos de interacción comunicativa. Estas cuestiones
teóricas se exploran con atención especial a las adaptaciones
cinematográficas shakespeareanas, en concreto las principales películas
sobre Henry V, la de Laurence Olivier (1944) y la de Kenneth
Branagh (1989) y el tratamiento que dan a la violencia y la guerra en
contextos diversos. Se propone una perspectiva "resistente" sobre las
adaptaciones shakespeareanas.
Y éste es el final del artículo:
Quizá
sea una lástima que la dinámica del patriotismo agresivo parece ser un
arma de dos filos, y que en ausencia de un Hitler que corresponda al
Pétain encarnado por el rey francés [en la película Henry V de
Laurence Olivier], Henry resulte encarnar hasta cierto punto tanto la
justicia agresiva de los Aliados como la locura agresiva de los nazis —
una lectura de la obra que ciertamente no sería en modo alguno apreciada
por Olivier.
Tras una escena tipo "Kiss me Kate" que extrae cierta energía intertextual de La fierecilla domada
del propio Shakespeare, un Henry muy pagado de sí se dirige a la
princesa Catherine, personificación de la Francia conquistada, como
sigue: "Te diré en voz alta, ’Inglaterra es tuya, Irlanda es tuya,
Francia es tuya (...)". La alusión a Irlanda entre Francia e Inglaterra
es reveladora. El paralelo simbólico de Henry para el propio Shakespeare
era el conde de Essex, objeto de una rara alusión a la política
contempránea por parte de Shakespeare. A Essex, a quien la obra imagina
"volviendo de Irlanda, / trayendo a la Rebelíón ensartada en su espada"
(5.0), le pararon los pies los rebeldes irlandeses poco después de la
representación de la obra de Shakespeare — sería el primer paso en el
camino de Essex hacia el cadalso, an unworthier scaffold. No es sorprendente que tanto el Quarto de Henry V
publicado en 1600 como la película de Olivier (y, quizá con más razón,
la de Kenneth Branagh, irlandés de origen) evitan cualquier alusión a
Essex o a los rebeldes irlandeses — aunque estos elementos problemáticos
de la obra de Shakespeare habrían de ser, precisamente, los que
atrajesen la atención de una adaptación que quisiese entrar a tratar con
la obra a fondo, en lugar de esterilizarla, o de utilizarla para
preparar papillas patrióticas.
Un análisis de las reacciones críticas subsiguientes a Henry V
no debe perder de vista ni los contextos de producción originales de la
obra y de las películas, ni tampoco el contexto actual de la discusión
crítica, que una vez más no permite que la cuestión de la guerra de
agresión se pase por alto. Testimonio da de eso, en el caso presente,
que mientras este volumen estaba en preparación, tanto Gran Bretaña como
España estaban apoyando activamente una política estadounidense de
guerra agresiva e invasión, con final abierto, contra "el enemigo
invisible", una guerra que naturalmente arrastra consigo su buena medida
de tinta de calamar retórica, manipulaciones de los hechos, e intereses
inmencionables. El giro que se ha producido este año [2004] hacia un
orden internacional basado en el poder y su derecho a la agresión, en
lugar del derecho a no sufrir agresión, es notable; quizá lo sea aún más
en los países en los que ya ha costado muchas vidas. Y es una cuestión
que no se puede ignorar, pues es el trasfondo de cualquier contexto en
el que podamos decidir hoy qué estamos tratando.
Un enfoque
crítico que sea consciente del tratamiento que dan a la ideología de la
violencia los iconos culturales (o, lo que es lo mismo, un enfoque
crítico que quiera llamar la atención sobre esta cuestión) tomará nota
de los énfasis ideológicos, las omisiones y las elecciones que emergen
en la dinámica intertextual e interaccional de la producción de
significado, ya sea a través de la adaptación o a través de las lecturas
críticas. Los énfasis, omisiones, y elecciones ideológicas de nuestra
propia perspectiva emergen para otros, y a otros corresponde el
señalarlos. Terminaré adaptando la frase de T. S. Eliot, sosteniendo que
el destino de toda apropriación es ser apropiada de nuevo. O, por
decirlo de otra manera: nunca te fíes del narrador, fíate de la
historia. Pero no de la historia que te han contado: fíate de la historia completa.
María Teresa Martínez -
José Angel -
JoseAngel -
Magda -
Magda -
JoseAngel -
Magda -
Me citan en México:
Salazar-Mendoza, Margarita. "Recursos metaficcionales en la construcción de la narrativa contemporánea." La Colmena 128 (Oct.-Dec. 2025): 43-58.* (Agota Kristof, Hernán Díaz, Percival Everett).
https://lacolmena.uaemex.mx/article/download/24440/19889/
2025
La teoría de la acción característica en el drama la expondría con mucho acierto A. C. Bradley con respecto a las tragedias de Shakespeare. Pero como estos grandes aciertos preexisten a su formulación más redonda o característica, otros observadores del drama antes de Bradley hicieron observaciones al respecto. Así Stendhal en su diario (28 de noviembre de 1804):
Las acciones que realiza el protagonista de una comedia no pueden ser consideradas en sí mismas, sino por las relaciones que demuestran existir entre los principios constitutivos de la voluntad del personaje, lo que casi nos asegura que en tal circunstancia él procedería de tal manera, y que si ocupara un lugar importante en la sociedad, por ejemplo el de rey, se decidiría por las cosas más grandes, por la paz o por la guerra, por dictar tal o cual ley, a causa de las mismas pasiones que hacen que se decida a dar una comida, más bien guiado por el consejo de un criado que por el de su mujer.
Las acciones de un protagonista no pueden, pues, ser consideradas en sí mismas, sino porque muestran el cara´cter de éste. Por lo tanto, no hay que desdeñar ninguna, por pequeña que sea (siempre que no caiga en lo rastrero), siempre que pueda pintar, con ingenuidad y franqueza, el carácter.
Retropost, 2005:
(Frank Harris, El hombre Shakespeare y su vida trágica. Barcelona: Vitae Ediciones, 2004).
Acabo
de leer en traducción española este libro que se escribió hace unos
cien años, y que es un buen ejemplo del estilo decimonónico de crítica
biográfico-impresionista con la que acabarían los críticos estéticos,
los New Critics, los estructuralistas y los desconstructivistas y que
vuelve a conectar en cierto modo con los intereses actuales de críticos
culturales, feministas y nuevos historicistas. No es casual que Harris
sea uno de los autores citados por Greenblatt en su reciente biografía
de Shakespeare (en concreto cuando interpreta el epitafio de Shakespeare
como una manera de evitar que la Sra. Shakespeare fuera enterrada con
él). El planteamiento de ambos libros es el básico en la crítica de base
biográfica: relacionar aspectos de la obra con episodios de la vida
real o emocional del autor, una dimensión básica de la crítica a la que
ha sido en general ciega la teoría literaria del siglo XX. A veces
Harris salta a conclusiones precipitadas, o presenta como hechos lo que
sólo son probabilidades, o incluso especulaciones, o incluso
improbabilidades (como su identificación de la Dark Lady con Mary
Fitton). Y no es extraño en ese sentido que este libro haya sido
abominado por muchos. Pero tiene muchos lados positivos: así la ausencia
de reverencia hacia Shakespeare, a quien Harris contempla "on this side
Idolatry", y realmente lejos de la línea divisoria, sin que eso le
impida apreciar lo que de grande hay en el autor. Como Samuel Johnson,
no teme denunciar lo que le parece bobería, o ridiculez, o mediocridad
encumbrada, que también hay mucho de eso en Shakespeare, "the man".
También señala con bastante acierto algunas limitaciones de la
percepción o el pensamiento de Shakespeare, limitaciones que escapan a
la percepción de quien concibe a Shakespeare sin límites visibles
(Harold Bloom, por ejemplo, y su por otra parte excelente Shakespeare: The Invention of the Human). Un ejemplo: el snobismo o apego de Shakespeare a las clases altas le cegaba parcialmente a ciertas realidades de su tiempo.
"Veamos un ejemplo de lo que perdió con ello. Aunque vivió en una época de fanatismo, nunca creó un personaje fanático o reformador, nunca concibió a un hombre que nadase contra la corriente de su época. No tenía más que una idea vaga de los pocos espíritus de cada época que habían señalado a la humanidad ideales nuevos y más altos; no podía comprender a Cristo ni a Mahoma, y parece que se interesó muy poco por Juana de Arco, el ser más noble que se puso al alcance de su arte . . . . Hasta el fanático inglés pasó para él desapercibido; su Jack Cade, como ya hemos advertido, es una mala caricatura; ningún Cade induce a sus compañeros a salvarse apelando a sus mejores cualidades, a su sentido de la justicia o de lo que ellos toman por justicia. El Cade que desea embaucar a los hombres en provecho de sus groseras ambiciones puede conseguir el apoyo de unos pocos incautos, pero no millares de fervientes partidarios. Shakespeare nunca comprendió estas verdades elementales. Sin embargo, ¡cuánto más grande habría sido si las hubiese comprendido, si hubiese estudiado con cariño aunque no hubiese sido más que un solo puritano y lo hubiese retratado con simpatía! Pues el fanático es uno de los goznes sobre los que gira la puerta del mundo moderno." (p.398).
Bueno, lo de que "no se interesó" por Juana de Arco, pasémoslo como eufemismo, porque en Enrique VI
presenta de ella un retrato sexista, machista, patriotero, falso y
deshonesto. Cuando Harris habla de "fanáticos" hay que entender
"fanáticos opuestos al orden establecido", no "fanáticos del orden
establecido", a los que sí retrató Shakespeare bien, y con quienes se
encontraba mas a gusto (on this side idolatry).
Así pues, un libro para leer por supuesto "on this side Idolatry", para confrontar opiniones, pero aviso, un libro que va subiendo de nivel a medida que avanza hacia su conclusión. La traducción, ya publicada en Argentina en 1947, está bastante bien, menos cuando incluye pésimas citas de otras traducciones de las obra de Shakespeare. Numerosísimos errores de tipografía, eso sí, y también con otros fallos, por supuesto (así, el traductor parecía creer que "Dryasdust", el arquetípico crítico muermo invocado por Harris, y por Walter Scott antes de él, es un personaje con existencia real). Pero vaya, si es que lo es — ¡con muchas existencias reales! Harris no es uno de esos clones, desde luego.
Bibliografía de Teoría Literaria, Crítica y Filología https://vanityfea.blogspot.com/2025/04/bibliografia-de-teoria-literaria.html
Un pasaje dramático del libro de Unamuno Del Sentimiento Trágico de la vida, en el que se nos explica la obra de Marlowe (y la de Goethe) en relación con la pérdida de la fe. Que de eso va quizá la tragedia del saber y del mucho leer de Fausto. En su contexto del renacimiento del paganismo y las humanidades clásicas en la era moderna, con una aguda interpretación de la escena de Helena de Troya. El que extrae Unamuno es un sentido intuido oscuramente más que buscado y pensado por Marlowe, pues la obra expresa la pérdida de la fe y de creencia en la inmortalidad del alma precisamente mediante su contrario, mediante las imágenes del pacto satánico y de la condenación eterna en que se cae por no haber confiado en Dios y en la posibilidad de la salvación...
El progresismo no satisfacía tampoco. Progresar, ¿para qué? El hombre no se conformaba con lo racional, el Kulturkampf no le bastaba; quería dar finalidad final a la vida, que esta que llamo la finalidad final es el verdadero óntos ón. Y la famosa maladie du siècle, que se anuncia en Rousseau y acusa más claramente que nadie el Obermann de Sénancour, no era ni es otra cosa que la pérdida de la fe en la inmortalidad del alma, en la finalidad humana del universo.
Su símbolo, su verdadero símbolo es un ente de ficción, el Doctor Fausto.
Este
inmortal Doctor Fausto que se nos aparece ya a principios del siglo
XVII, en 1604, por obra del Renacimiento y de la Reforma y por
ministerio de Cristóbal Marlowe, es ya el mismo que volverá a descubrir
Goethe, aunque en ciertos respectos más espontáneo y más fresco. Y junto
a él aparece Mephistophilis, a quien pregunta Fausto aquello de "¿Qué
bien hará mi ama a tu señor?" Y le contesta: "Ensanchar su reino." "¿Y
es ésa la razón por la que nos tienta así?", vuelve a preguntar el
Doctor, y el espíritu maligno responde: "Solamen miseris socios habuisse
doloris", que es lo que, mal traducido en romance, decimos: "mal de
muchos, consuelo de tontos". "Donde estamos, allí está el infierno, y
donde esté el infierno, allí tenemos que estar siempre", añade
Mephistophilis, a lo que Fausto agrega que cree ser una fábula tal
infierno, y le pregunta quién hizo el mundo.
¿Y esta Helena es la esposa del rubio Menelao, la que robó Paris y causó la guerra de Troya, y de quien los ancianos troyanos decían que no debía indignar el que se peleasen por mujer que por su rostro se parecía tan terriblemente a las diosas inmortales? Creo más bien que esa Helena de Fausto era otra, la que acompañaba a Simón Mago, y que éste decía ser la inteligencia divina. Y Fausto puede decirle: "¡Devuélveme el alma!"
Porque Helena, con sus besos, nos saca el alma. Y lo que queremos y necesitamos es alma, y alma de bulto y de sustancia.
Pero vinieron el Renacimiento, la Reforma y la Revolución, trayéndonos a Helena, o más bien empujados por ella, y ahora nos hablan de Cultura y de Europa.
¡Europa! Esta noción primitiva e inmediatamente geográfica nos la han convertido, por arte mágica, en una categoría casi metafísica. ¿Quién sabe hoy ya, en España por lo menos, lo que es Europa? Yo sólo sé que es un chibolete (véanse mis Tres ensayos). Y cuando me pongo a escudriñar lo que llaman Europa nuestros europeizantes, paréceme a las veces que queda fuera de ella mucho de lo periférico—España, desde luego, Inglaterra, Italia, Escandinavia, Rusia—, y que se reduce a lo central, a Franco-Alemania, con sus anejos y dependencias.
Todo
esto nos lo han traído, digo, el Renacimiento y la Reforma, hermanos
mellizos que vivieron en aparente guerra intestina. Los renacientes
italianos, socinianos todos ellos, los humanistas, con Erasmo a la
cabeza, tuvieron por un bárbaro a aquel fraile Lutero, que del claustro
sacó su ímpetu, como de él lo sacaron Bruno y Campanella. Pero aquel
bárbaro era su hermano mellizo; combatiéndolos, combatía a su lado
contra el enemigo común. Todo eso nos han traído el Renacimiento y la
Reforma, y luego la Revolución, su hija, y nos han traído también una
nueva inquisición: la de la ciencia o la cultura, que usa por armas el
ridículo y el desprecio para los que no se rinden a su ortodoxia.
Al enviar Galileo al gran duque de Toscana su escrito sobre la movilidad de la tierra, le decía que conviene obedecer y creer a las determinaciones de los superiores, y que reputaba aquel escrito "como una poesía o bien un ensueño, y por tal recíbalo Vuestra Alteza". Y otras veces le llama "quimera" y "capricho matemático". Y así yo, en estos ensayos, por temor también—¿por qué no confesarlo?—a la Inquisición, pero a la de hoy, a la científica, presento como poesía, ensueño, quimera o capricho místico lo que más de dentro me brota. Y digo con Galileo: "Eppur si muove! Mas ¿es sólo por ese temor? ¡Ah, no!, que hay otra más trágica Inquisición, y es la que un hombre moderno, culto, europeo—como lo soy yo, quiéralo o no—, lleva dentro de sí. Hay un más terrible ridículo, y es el ridículo de uno ante sí mismo y para consigo. Es mi razón, que se burla de mi fe y la desprecia.
Y aquí es donde tengo que acogerme a mi Señor Don Quijote para aprender a afrontar el ridículo y vencerlo, y una ridículo que acaso—?Quién sabe?—él no conoció.
Sí, sí, ¿Cómo no ha de sonreir mi razón de estas construcciones seudo filosóficas, pretendidas místicas, diletantescas, en que hay de todo menos paciente estudio, objetividad y método... científico? ¡Ya, sin embargo... "Eppur si muove"!
"Eppur si muove!", sí. Y me cojo al diletantismo, a lo que un pedante llamaría filosofía demi-mondaine, contra la pedantería especialista, contra la filosofía de los filósofos profesionales. Y quén sabe. Los progresos suelen venir del bárbaro, y nada más estancado que la filosofía de los filósofos y la teología de los teólogos. ¡Y que nos hablen de Europa! La civilización del Tibet es paralela a la nuestra, y ha hecho y hace vivir a hombres que desaparecen como nosotros. Y queda flotando sobre las civilizaciones todas el Eclesiastés, y aquello de "así muere el sabio como el necio"(2:3).
(Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la Vida; Conclusión: "Don Quijote en la tragicomedia europea contemporánea")
Doctor Faustus and Mr. Marlowe
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Tragedy and the Oedipal Subject: Sophocles and Freud https://www.academia.edu/78756388/
Retropost, 2014:
Voy recopilando las referencias de trabajos académicos que me citan, a veces siguiendo los enlaces de Google Scholar. Al menos cuando me consta que en efecto me citan, porque a veces parece que sólo ponga esas referencias para alegrarme la vida, y luego no me encuentro en ellas. O son de pago, con lo cual siguen veladas en el misterio—porque no será el año que viene, sino quizá el siguiente, cuando pague yo por ver qué dicen de mí. En fin, en tiempo siempre las pagamos, estas aficiones. Hoy, al margen de algunas citas en revistas religiosas y teológicas, y sitios paranormales, he encontrado esta referencia de un colega que cita un estudio mío sobre Enrique V de Shakespeare.
| Título: | Nothing like the Sun: Shakespeare in Spain Today |
| Autor/es: | González Fernández de Sevilla, José Manuel |
| Grupo/s de investigación o GITE: | Shakespeare y el Siglo de Oro Español |
| Centro, Departamento o Servicio: | Universidad de Alicante. Departamento de Filología Inglesa |
| Palabras clave: | Shakespeare, William | Spain | Translations | Criticism | Productions |
| Área/s de conocimiento: | Filología Inglesa |
| Fecha de publicación: | 28-dic-2012 |
| Editor: | Walter de Gruyter GmbH |
| Cita bibliográfica: | GONZÁLEZ, José Manuel. “Nothing like the Sun: Shakespeare in Spain Today”. Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance. Vol. 9, No. 24 (2012). ISSN 2083-8530, pp. 34-52 |
| Resumen: | Today Shakespeare is more present in Spain than ever as a result of the critical interest and spectacular growth of his popularity among Spaniards who recognise him as the embodiment of cultural and literary values. Since the celebration of the Seventh World Shakespeare Congress in Valencia in April 2001, Shakespearean scholarship in Spain has provided new ways of understanding the playwright. It has opened up debates on issues which have made possible new scholarly studies, translations and performances that have proved more active and vigorous than ever, and whose effects can be seen in different facets of Spanish culture and life. |
| URI: | http://hdl.handle.net/10045/33144 |
| ISSN: | 2083-8530 |
| DOI: | 10.2478/v10224-011-0014-5 |
| Idioma: | eng |
| Tipo: | info:eu-repo/semantics/article |
| Derechos: | Copyright © 2012 by Walter de Gruyter GmbH |
| Revisión científica: | si |
| Versión del editor: | http://dx.doi.org/10.2478/v10224-011-0014-5 |
| Aparece en las colecciones: | INV - SSO - Artículos de Revistas |
Me llega esta carta de la SSRN, diciéndome que tengo un artículo entre los más leídos de la red de artes visuales y teatrales:
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Gender, I-deology and Addictive Representation: The Film of Familiarity https://www.academia.edu/194356/
Un ensayo de Miguel de Unamuno sobre la teatralidad, el dramatismo de la vida cotidiana, y el mundo como teatro. Viene del segundo tomo de sus Ensayos (Aguilar, 1970, 211-19).
CONFIDENCIAS
Creo y espero que mi amigo y paisano el gran tenor Florencio Constantino me perdonará el que saque a plaza pública confidencias epistolares suyas. ¿Perdonarme? El está acostumbrado a vivir del público y para el público, y aunque esto a las veces llegue a hastiarle —lo comprendo—, el hábito es, al fin, dicen, una segunda naturaleza.
Estos hombres de teatro, por otra parte, son, tal vez, los que más sinceramente viven, porque a nadie engañan. Lo malo son los que viven en escena, ocultándolo, queriéndolo ocultar sin saberlo. ¡Y son tantos!
"La vida, comedia es", dice el conocido pasaje. ¡Y tan comedia! Por mi parte, creo que lo único que el hombre hace en serio es nacer. Luego de nacido empieza su comedia, y el último acto de ella, el de la muerte, suele ser uno de los más teatrales, uno de los menos sinceros. Cuantos han asistido a bien morir a agonizantes saben que el hombre propende a morir teatralmente si conserva razón. Muchos de los más grandes maestros de espíritu nos advierten de ese peligro, y el padre Faber tiene un hermoso sermón sobre ese tema. Las frases sentenciosas con que tantos hombres que han llenado un papel en la Historia terminan su carrera terrestre, con frases estudiadas de antemano. El gladiador, al caer herido de muerte en la arena, busca una postura gallarda.
Y tan verdad es que lo único serio, lo único no teatral que se hace en la vida, es nacer, que así como la muerte ha sido llevada muchas veces a la escena y estamos hartos de ver a los grandes actores morirse de mentirijillas en las tablas, no sé que todavía se haya atrevido dramaturgo alguno a llevar el nacimiento a escena. Aunque alguien podrá suponer que esto se debe a muy otras razones que a las que aquí apunto. Y acaso tenga razón. Mas, en todo caso, respetemos las opiniones ajenas.
Un actor, un cantante, un cómico, propende a hacer comedia de la vida, ya que su vida es vivir de la comedia: pero a los demás, sobre todo a los que ejercemos alguna función pública, nos pasa lo mismo. Solo que los demás lo hacen más hipócritamente.
Y ahora debo recordar al lector que ya lo sepa y enseñar al que lo ignore que la voz hipócrita significa en griego comediante o actor. Pero si el hipócrita es un actor, no por eso el actor es un hipócrita. Todo lo contrario. Los cómicos podrán pecar de todo lo que se quiera, pero de hipócritas no suelen pecar. Es muy rara entre ellos la foma más sutil y más frecuente de la hipocresía, su forma más enmascarada e hipócrita, la forma más hipócrita de la hipocresía, en fin: la falsa modestia. Los actores no suelen pecar de falsa modestia.
Y ahora vuelvo, es decir, voy a las confidencias de mi amigo y paisano Constantino. El cual, en carta que desde esa ciudad de Buenos Aires me escribía en mayo pasado, me decía, entre otras cosas más, y contestando a observaciones mías, lo siguiente:
"Pasando a otra cosa, he leído un artículo de usted en el Heraldo, contestando a una pregunta de Parmeno a propósito de sus obras, y de lo que ellas le producían; como también de que abundan más los críticos que los compradores. Quizá sea un defecto en mí el ser franco; pero, ampliando su concepto de que el buen vino se vende en la barrica, le diré que si Rostand y d'Annunzio no se bombeasen, quizá no fueran ni conocidos, sobre todo este último, que es de los que se visten de máscara para llamar la atención.
"A propósito de este, he discutido al principio a mi carrera con Grandmontagne. El me decía: '¡Lo que hace falta es cantar bien!', y seguí sus consejos; ¿y sabe usted lo que me pasó? Que me atrasé en cinco años. Ahora ya sé el 'valor' que tienen las cosas en este mundo y los méritos de la crítica y de muchas reputaciones."
Y sigue así, manifestándome luego que emplea a sentir comezón de dejar el teatro y verse lejos de todo, lo que sea vanidad de vanidades, para poder decir de la crítica y del público lo que le parece. A todos los que representamos un papel en uno u otro escenario, nos sucede a menudo que creemos sentir ganas de dejarlo; pero esto es como cuando uno siente ganas de morir y aún llama a la muerte. Y aquí de la fábula.
Pues bueno: por lo que hace a esta confidencia de mi buen amigo el gran tenor, empezaré por decir que lo que yo dije es, no precisamente que abunden más los críticos que los compradores, sino que los críticos son más que los lectores. Y por lo que a mí respecta, no me cabe duda de ello. Seguramente que todos o casi todos los que me lean me juzgarán, y ¡Dios le libre a uno de lectores que no le juzguen!, y muchos de ellos expresarán su juicio, pero tengo experiencia lo que muchos de los que me juzgan como escritor y publicista jamás me han leído. A lo sumo, han oído frases o conceptos que se me atribuyen.
Hay muchos, muchísimos, que no leen a un autor más que para poder hablar de él, sobre todo si el autor se pone en moda. ¡Dios le libre, querido lector, de que te pongan nunca en moda! Se va oír a un orador famoso, no para enterarse de lo que diga, sino para poder contar luego que se le oyó y se le vio. Sobre todo, que se le vio. Su traje, su gesto, sus peculiaridades más externas, tienen acaso más importancia que lo que dice.
"¡Habráse visto petulante!—me decía un día un amigo, hablándome de un afamado orador—. ¿Pues no pretende que prestemos atención a lo que dice que lo recordemos luego? ¿No es un orador? Pues si es un orador, ¿a qué vienen esas pretensiones?"
No quise preguntarle qué entiende por un orador; pero, es claro, dado lo que de ordinario se entiende por un orador, es ciertamente insoportable petulancia la de que el tal pretenda que se fije nadie en lo que va a decir.
Y por lo que hace a eso de que el buen vino en la barrica se vende, o el buen paño en el arca, solo diré, una vez más—pues, como casi todas mis cosas, la he dicho ya antes—, que acaso sea con verdad, pero es contando con el tiempo, y entre tanto el vinatero o el pañero se mueren de hambre. Y si el sacerdote vive del altar, según el apóstol, nada tiene de indecoroso que el artista viva de su arte.
Hay un librito de Stapfer, profesor que fue en Burdeos, titulado Des réputations littéraires,, que es uno de los libros más llenos de íntimas confidencias, y, por tanto, de amargas y tristes verdades, que conozco, y no son confidencias propias de él, de Stapfer; lo son de muchos otros.
¿Por qué al escritor, al artista, al actor, no ha de serle permitido, sin censura pública, lo que se encuentra naturalísimo en un industrial cualquiera? Pues sencillamente, porque los escritores y artistas se han empeñado en hacer de su función algo más sublime, más puro y, por decirlo así, más divino que la industria. ¡Y esto sí que es petulancia!
Y no es que yo quiera "rebajar" la poesía, la pintura, la música, al nivel de la fontanería, de la carpintería o de la farmacia, no? es que quiero elevar estas al nivel de aquellas. Es que creo que la industria es también arte, y bella arte. Se ha dicho que todo notario lleva en sí un poeta. Y acaso la verdad es que la notaría es poesía también, y si no lo comprendemos así es por nuestra torpeza. Pienso escribir de largo sobre la poesía de la burocracia. Pero ¡pienso también tantas cosas!
Hay pañeros ricos que esperan años y años a que se vaya a comprar su paño en el arca; pero yo os digo—esta fórmula de 'yo os digo' sabido es que anuncia una paradoja—, yo os digo, digo, que esa es una manera de hacerse el artículo, es una forma de réclame. "Es un hombre—me decían una vez de cierto escritor—que no busca, como otros, el bombo, ni aun que le conozcan; se cuida poco del juicio ajeno; espera tranquilo su hora; que produce su obra y la deja que madure." Y el tal escritor es uno de aquellos en quienes más se ve el deseo de imponerse, desde luego, a la atención pública.
Rostand y D'Annunzio pasan hoy por dos de los más grandes reclamistas literarios. Y los que les defienden dicen, con mucha razón, que lo que nos debe importar es si sus obras tienen o no valor, sea cual fuere su modo de presentarlas al público. Por mi parte, no me encuentro en disposición de juzgar esto.
De Rostand no conozco sino fragmentos de su Cyrano, que he oído recitar en la traducción española, y de D'Annnunzio, una novela que empecé a leer en una traducción también, solo que francesa, que se publicaba en la Revue des Deux Mondes, y no la acabé, y alguna que otra poesía en el original italiano. Me dicen personas de crédito en la materia que su lengua, su italiano, y su estilo son una maravilla de arte, pero nada de esto me ha movido a leerle. Y no es sólo que me hastíe su exhibicionismo, no. Es que el género de elogios que sus admiradores le dirigen es lo que me deja indiferente y apático a su respecto.
Apenas recuerdo haber dejado de leer a escritor alguno por las censuras que se le hayan dirigido. Es más: me han movido a leer a más de uno los ataques de que ha sido objeto y el fingido desdén con que se le ha tratado. Y, en cambio, son legión los escritores a quienes no leo por culpa de sus admiradores. ¿Que persona de juicio que conozco aquí, en España, y esto lo extiendo a Francia, a los nietzschenianos, va a moverse a leer a Nietzsche?
Tengo por norma no leer a un autor hasta que no haya pasado de moda. Cuando ya se empieza a olvidarle es cuando me gusta trabar conocimiento con él. Y estoy enteramente seguro de que si me hubiese engolfado en la lectura de Ibsen cuando apenas había quien de él no hablase aquí, no habría encontrado en su lectura las sugestiones que en ella encuentro ahora en que ya Ibsen está libre del polvo con que velaba su figura el estrépito de sus voceadores.
Me gusta leer a los que aún no están en moda o a los que ya dejaron de estarlo. Y he aquí por qué la profesión de la crítica, como tal profesión, me repugna. Porque la crítica no suele ser de ordinario sino el comentario de la moda. Sobre todo, la crítica de teatro.
¡Oh la crítica de teatro! Aquí sí que comprendo el vanidad de vanidades de Salomón y de Constantino. Un crítico de teatros es, ante todo, un crítico de modas, y no debería permitirse ejercer el sagrado ministerio de la crítica teatral a quien no fuese examinado previamente de sastrería y de artes afines.
Hubo en España en un tiempo un hombre famoso que, aunque de San Sebastián, recogió todo el espíritu madrileño de su época. Este hombre fue Peña y Goñi. Hacía crítica de ópera, de corridas de toroes y de partidos de pelota. "¿Qué común denominador tienen estas tres nobles manifestaciones de la actividad humana?", me preguntaréis. Pues el de que las tres son espectáculos. Y como tales espectáculos las criticaba Peña y Goñi.
Celebrábase una vez en Bilbao un famoso partido de pelota, y como al acabarse sacaran al Chiquito de Eibar en hombros sus admiradores, es decir, aquellos a quienes les dio a ganar unos cuantos duros con las apuestas, un espectador del interior de España, uno que no era del país, exclamó, casi escandalizado: "¡Qué barbaridad, ni que fuera Lagartijo!" Se refería al gran torero. Y este espectador, si no estaba en lo cierto, es porque no había penetrado en el espectáculo.
Y los que hacen revistas de ópera, de toros o de pelota, son los más capacitados también para escribir revistas de las sesiones parlamentarias del Congreso. Porque estas sesiones son, ante todo y sobre todo, espectáculo.
Y de nuestra vida, ¿qué está haciendo la Prensa sino un espectáculo? ¿Es la Prensa la que engendra esa insana curiosidad pública a la busca siempre de espectaculosidades y de fútiles informaciones, o es el público el que exige eso de la Prensa? Yo creo que se corrompen mutuamente, como decía Rousseau de los ricos y los sabios.
Esa horrenda manía de publicidad nos gana a todos, amigo Constantino, y hasta a los que no tienen que vivir de ella. Porque el que usted, que vive de presentarse al público y cantarle, se haga retratar en todos los trajes y papeles, está bien; pero, ¿y el joven matrimonio ese? ¿Y ese grupo de muchachos que celebraron con una comida el que uno de ellos se licenciara en Farmacia? ¿Y aquel a quien le tocó el premio mayor de la Lotería? Y esto último es ya un colmo. Comprendo que se haga retratar el dueño de la Administración de loterías en que se vendió el billete que salió luego premiado; pero el afortunado comprador, no. Es ya demasiado. Debe bastarle con haber sacado el premio. Pero no le basta. Una vez con el provecho, busca, además, la gloria. Así es, ¡ay! el corazón humano.
Yo no le recomendaría a ningún autor novel que ponga su retrato al frente de un libro que publique. Se expone a que no le lean así que vean la cara que tiene. ¿Para qué necesitan saber más de él? Ahora bien: podría ocurrir, y aun acaso ocurra en más de un caso, que lo que el autor busca en realidad no es dar a conocer su obra, sino su retrato, y que aquella no es sino un pretexto para colocarnos este. Sé de un joven novelista que escribe novelas para señoritas y publica su retrato al frente de sus libros. me parece muy bien. Es un excelente medio de buscarse una novia. Lo hace, sin duda, para ver is alguna, prendada de su fisonomía, le sugiere, el que se dirija a ella en solicitud de su mano y su dote.
Hay en casi todos los pueblos cultos y en muchos que no lo son, aunque lo parezcan, la, al parecer, piedosa costumbre de que las familias participen con una esquela a sus amigos, conocidos y hasta desconocidos, la defunción de cualquiera de los miembros de ella. Esto se extiende hasta a los niños de corta edad. "El niño Pepito Pérez, de ocho meses de edad, subió ayer al Cielo, lo que, etcétera." Esto está muy bien; no es sino una escena de la comedia de la muerte. Y una de las más teatrales. Porque para teatral y cómico no hay nada como una esquela de defunción. Y del cómico más exquisito, que es el cómico fúnebre.
Pero con lo que yo no puedo transigir, contra lo que me creo en el deber de protestar con todas mis fuerzas, es contra esta incipiente costumbre que espero en Dios no prosperará, de anunciar también mediante una esquela el nacimiento de un nuevo vástago, de uno que no ha hecho todavía sino nacer. ¡No, no y mil veces no! Eso no es sino empañar la augusta y santa solemnidad del único acto serio que llevamos a cabo en nuestra vida, de lo único que hacemos sin afectación ni hipocresía alguna, que es nacer. Porque tengo que repetirlo una vez más: lo único que hacemos todos en serio es nacer. Y esto se debe acaso a que, como decía un tan profundo como injustamente desdeñado pensador, en realidad no nacemos, sino que nos nacen. mas sea lo que quiera de esta profunda distinción, lo que queda fuera de distinciones es que el nacimiento es lo único que hay de serio en la vida de los hombres todos. No empañemos, pues, su augusta seriedad con esquelitas espectculosas. Sancta sancte!
Vean ustedes adónde me ha venido a traer el comentario, más o menos errático, del párrafo de la carta de Constantino. Pero confío y espero en que se le permitirán tan trascendentales y prfoundos comentarios a un escritor tan serio como yo. Hay quien asegura que no me ha visto reír nunca. Y yo, desde luego, aseguro que jamás me he visto reír, porque cuando me río no me miro nunca al espejo. Tengo miedo de conocerme.
Una cuestión. ¿Cómo representarían los cómicos actores si mientras representan se estuviesen viendo reflejados en un espejo?
¡Y, sin embargo, cuántas veces no representa uno para sí mismo!
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An AI audio introduction, credits due to Academia, to my paper "Atención a la Atención: Sociobiología, Estética y Pragmática de la A...
