Browning's Oriental plays

 

Al-Jezawi, Hanan Khaled. "The Refined Image of the Oriental in Browning’s Two Victorian Plays: A Psychoanalytic Reading." International Journal of Arabic-English Studies (IJAES) 22.1 (2022): 65-78.*

https://doi.org/10.33806/ijaes2000.22.1.4

2026

Retropost, 2006 

 

Korol' Lir

18 de julio de 2006 - 00:00 - Cine

Visionaje de la película de Grigori Kozintsev (1969), con música de Shostakovich y una excelente colección de interpretaciones. Comenzando por la interpretación que hace el director de la historia: consigue un clásico, la mejor película sobre Shakespeare según algunos, y no les voy a llevar yo la contraria: ahora que hay que matizar, en su género, que es el clasicismo del Realismo Socialista... no el género más apreciado actualmente, to put it mildly. Y muy dificultado queda el visionado por la mala calidad de las copias disponibles, con un subtitulado inglés prácticamente ilegible la mitad de las veces. Y paradojas del subtitulado a la lengua original, se pierde inmediatez, precisamente la que se había ganado al liberar al cine del lenguaje de Shakespeare... aquí lo recuperamos with a vengeance en los subtítulos.

Por volver a los orígenes por otra vía, aquí hay una edicion online de The Chronicle History of King Leir. La historia de la vejez y de cómo lleva a replantear las relaciones con los hijos, y a los "abuelos con bolsos" que dice el Bufón, seguro que a muchos les ha sonado desde siempre. Pero hace falta Shakespeare para mostrar de manera inolvidable lo que se tiene delante de las narices. Ah, y un toque metateatral en la versión "revisada" de Shakespeare. Pregunta Kent, al ver entrar a Lear con Cordelia muerta (cosa que no pasaba en "The Chronicle History"), "Is this the promised end?"

Y aún contesta en el drama Edgar "Or image of that horror"? Es decir, hasta el final queda la puerta abierta para restaurar el final original (como hizo Colley Cibber) y que Cordelia viva. ¿Será la muerte sólo una muerte aparente, una imagen del horror, una especie de drama, o una muerte real? Shakespeare, como siempre, hace teatro arriesgado, poniendo en evidencia las convenciones del escenario.

Se me hace especialmente prominente el Albany de la versión de Lear de Kozintsev. Quizá se quisiese congraciar Shakespeare con el rey de Albany de su momento. Y sigue chocándome que eligiese para el villano Edmund el nombre de su hermano y colega actor, Edmund Shakespeare. Vaya usted a hacer una teoría.

Me acuerdo de la primera vez que oí hablar del Rey Lear, en el libro de octavo curso de EGB. Aún hay otros que han oído hablar antes, claro. Ahora veía el vídeo encima de la mesa Pibo, y decía. "¿El rey Lear? ¿Ese es el del gran fracaso? ¿El de Shakespeare? ¿Es verdad que mueren todos todos?"

Verdad... según se vea, Ivo.

El Mercader de Venecia

 

Samuel Beckett en español

 

Fernández Quesada, Nuria, José Francisco Fernández Sánchez and Bernardo Santano Moreno. Samuel Beckett en español: Bibliografía crítica de las traducciones de su obra. (Arte y Humanidades, 68). Almería: Edual (Editorial Universidad de Almería), 2019.*

         https://editorial.ual.es/libro/samuel-beckett-en-espanol_195319/

         2026

—Another bibliography: 

'Shakespeare' course blog

'Shakespeare' course blog: https://doi.org/10.13140/RG.2.2.16438.66886 

Shakespeare: Página web para la asignatura "Shakespeare" (5º curso Filología Inglesa).* (Extinct degree course).

         http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/shak.html

         2007 (Discontinued 2018 following the Rector's instructions) – Online at the Internet Archive:

        https://web.archive.org/web/20180806234049/http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/shak.html

         2021

         "Shakespeare." Online PDF of the course blog. Academia (2022).*

         https://www.academia.edu/1730554/Shakespeare

         2022 (+AI podcast, 2026).

         ResearchGate 8 July 2026.*

         https://doi.org/10.13140/RG.2.2.16438.66886

         https://www.researchgate.net/publication/408581121

2026

The Phrase that Launched a Thousand Ships

 Mi último artículo sobre Marlowe. O sobre Helena de Troya.

_____. "The Phrase that Launched a Thousand Ships (La frase que lanzó mil barcos al mar)." Net Sight de José Angel García Landa 4 Jan. 2023.*

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/ThePhrase.pdf

         2026

 

'Too True to Be Good': Cartografía narrativa

 'Too True to Be Good': Cartografía narrativa: https://works.hcommons.org/records/3pxsn-ygp78

 Retropost, 2006:

Be Copy Now

24 de junio de 2006 - 14:00 - Literatura y crítica

Once more unto the breach, volvemos a la arenga de Enrique V a sus soldados durante la toma de Harfleur. Siempre me ha parecido un texto ejemplar de la metaficcionalidad de Shakespeare, la manera en que mezcla teatro y vida: la vida, imitación del teatro, y de la vida; y el teatro, imitación de la vida, y del teatro. No en círculo vicioso, sino en espiral dialéctica de retroalimentación.

Once more unto the breach, dear friends, once more;

Or close the wall up with our English dead.

In peace there's nothing so becomes a man

As modest stillness and humility:

But when the blast of war blows in our ears,

Then imitate the action of the tiger;

Stiffen the sinews, summon up the blood,

Disguise fair nature with hard-favour'd rage;

Then lend the eye a terrible aspect;

Let it pry through the portage of the head

Like the brass cannon; let the brow o'erwhelm it

As fearfully as doth a galled rock

O'erhang and jutty his confounded base,

Swill'd with the wild and wasteful ocean.

Now set the teeth and stretch the nostril wide,

Hold hard the breath and bend up every spirit

To his full height. On, on, you noblest English.

Whose blood is fet from fathers of war-proof!

Fathers that, like so many Alexanders,

Have in these parts from morn till even fought

And sheathed their swords for lack of argument:

Dishonour not your mothers; now attest

That those whom you call'd fathers did beget you.

Be copy now to men of grosser blood,

And teach them how to war. And you, good yeomen,

Whose limbs were made in England, show us here

The mettle of your pasture; let us swear

That you are worth your breeding; which I doubt not;

For there is none of you so mean and base,

That hath not noble lustre in your eyes.

I see you stand like greyhounds in the slips,

Straining upon the start. The game's afoot:

Follow your spirit, and upon this charge

Cry 'God for Harry, England, and Saint George!'

Exeunt. Alarum, and chambers go off within.

Una vez más a la brecha, abierta cunt-like en los muros femeninos de Harfleur. El ataque a la fortaleza como agresión masculina, y violación de Francia feminizada. Luego veremos que cada guerrero es un auténtico falo erecto personificado. Vencer o morir en el empeño: riesgo de impotencia, el rey amenazado. En la paz, el hombre es una polla fláccida, "modest stillness and humility"; pero la guerra exige el salto del tigre . . .  "Stiffen the sinews, summon up the blood": imágenes de rigidez y de cuerpos cavernosos que se inflan; para entrar en erección agresiva, no hay otra vía sino la teatralidad: comportarse "como un tigre", o "como un hombre": "summon up" sugiere que tiene algo de invocación a las fuerzas ocultas, algo escondido de ordinario bajo la superficie.

Los términos miméticos abundan aquí: no solo "imitate", sino "disguise": lo que hacen los actores todo el día, no es sorprendente que esta arenga a los soldados sea también una arenga metadramática a los actores. Cómo ser soldados quiere decir: cómo imitar a los soldados, cómo actuar como soldados, cómo dar el pego, siendo un actor, de que se es un soldado; o, si se prefiere, cómo hacer que la máscara se adhiera a la piel y se convierta en la auténtica cara. Un Shakespeare Stanislavski avant la lettre, su propio Actor's Studio Method.

Una vez la "fair nature" esté convenientemente disfrazada, habrá desaparecido, y únicamente quedará "hard-favoured rage", o su imitación perfecta, es decir, indistinguible de la realidad, pues la realidad es la imitación perfecta de la realidad.

El ojo también ha de recibir, artificialmente, voluntariamente, algo que no le es propio ("lent"), una mirada asesina. El ojo será como un cañón, es decir, como otro falo rígido y amenazador, listo para el disparo mortífero; la cara es una tronera que enmarca la mirada masculina agresiva (donde pone el ojo pone la bala). Este cañón de la mirada disparará para mayor énfasis al final del parlamento, en una eyaculación súbita de la agresión que va acumulando este discurso.

La imagen del acantilado rocoso nos revela que este rostro tenso y agresivo es también una personificación de la nación enfrentada a su vecino (Dover, con la costa rocosa como orgullo nacionalista agresivo; la misma imagen que en el parlamento inicial de la obra).

Instrucciones detalladas siguen sobre cómo meterse en la piel del soldado perfecto: Enrique dirigiéndose a sus huestes es como Hamlet dando instrucciones a su compañía teatral. Si quieres enfadarte, hazte el enfadado; si quieres ponerte como un energúmeno, empieza a gritar. Empezarás actuando, acabarás actuando como un energúmeno. Enrique, y Shakespeare, lo saben. De ahí los cantos guerreros, los gritos antes de la carga, las lanzas agitadas ("rising at your name"), Santiago y Cierra España, o San Jorge, etc. - o Bush entonando "With God on Our Side".

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Vuelven las imágenes de rigidez, de erección tensa a la vez del cuerpo y el alma, como en la excitación sexual (es la sexualidad de la guerra, masculina, claro): "bend up every spirit to his full height", viagra mental. Y la agresividad sexualizada no sólo prueba la masculinidad del interesado, sino también la de su padre, la línea patriarcal no amenazada por peligro de bastardía, por esas traidoras mujeres (que se quedan solas en casa, haciendo vaya usted a saber qué con los afeminados, mientras sus maridos van a la guerra con la pandilla varonil y homosocial). Los padres ya lucharon contra el francés, y sus hijos harán lo mismo: ergo, astillas de tal palo, la prueba es la agresividad. O todo teatro, pero hay que hacerlo real, "Which I doubt not" - hombre, la duda ofende. Toquemos madera, que esto es material sensible, "dishonour not your mothers".

Aquellos a quienes llaman padres, en todo caso, también lucharon "en estas partes" de la mañana a la noche, y luego. . .  el descanso del guerrero. Las espadas fálicas, a su vaina/vagina correspondiente; "and sheathed their swords for lack of argument", engendrando legítimamente a quienes mantengan el orden patriarcal. Como otros tantos Alejandros. Más tarde se comparará a Alejandro con Henry; de modo un tanto caricaturizado: Alexander the Pig, un personaje de actos quizá brutales, y grandeza indiscutible pero quizá sujeta a otras perspectivas menos idealizantes.

Y estos Alejandros, que imitan al tigre, o a sus padres, o a los actores, o a los soldados, o sus genitales, o a sí mismos, o a su profesor Enrique (actor consumado donde los haya . . .)  - estos Alejandros, digo, que imitan al imitador (Enrique actuando "like himself" que decía el Coro inicial, y a la vez imitando a Marte . . .)  - estos imitadores, copias de copias, han de ser a la vez los originales (o sea, "copy", lo que se ha de copiar) para la imitación de los soldados más vulgares, la plebe, que sigue a sus mejores. Be copy now, acting out. Son la encarnación de su tierra, éstos también (como Enrique es "our brother England"), y también enardecidos por la retórica patriótico-religiosa, y también siguiendo, desdoblados o fuera de sí, a su espíritu.

Esta lectura, a la vez Freudiana (Freud y Anna) y metateatral, en la línea de Anne Righter, James Calderwood o Judd Hubert  (o de William Shakespeare), podría complementarse con unos toques de desconstrucción, en la línea de las "Declaraciones de independencia" de Derrida, actos inaugurales que crean la situación que ha de fundamentarlos. Hoy leía el comentario de Hillis Miller en Speech Acts in Literature, y con frecuencia me volvía la cabeza a este fragmento de Enrique V. To wit:

Los actos de habla tienen una dimensión inaugural. Las  declaraciones de independencia constituyen (declaran, inventan) la ciudadanía y la nación en cuyo nombre se hace la declaración. Que se lo digan a los catalanes, o a los vascos, antiquísimos reynos. Pero esto mismo sucede en mayor o menor grado con muchos otros (¿todos los?) actos de habla. Las declaraciones de amor: je t'aime. "Como la Declaración de Independencia", dice Hillis Miller, "'Je t'aime' creates the event it names". Bonito análisis hace Hillis Miller de palabras tan socorridas y sobadas, tan citacionales, de "esa frase desfasada" que decía Braulio. Se lo recomiendo a los amantes, a los amaturos, y a los antes amantes. Y, en cuanto a Enrique, su invocación al ardor guerrero de los ingleses, quién lo duda, tiene una dimensión inaugural, y retroactiva. Luego vuelvo a la retroacción.

J. L. Austin, el de Cómo hacer cosas con palabras, escribió un artículo sobre el fingimiento, "Pretending", refutando a Errol Bedford que parecía negar la posibilidad del fingimiento uniendo demasiado rígidamente, más rígidamente todavía que Enrique, la expresión de la ira con la experiencia de la ira. (¿Craso Error?). Vamos, que decía Errol que no estábamos enfadados a menos que los externalizásemos o demostráramos (muy British, esto). Austin introdujo la distinción entre actos de habla constativos (que constatan un estado de cosas) y actos de habla realizativos o performativos (que constituyen o crean tal estado de cosas). Y se vio con frecuencia asaltado por los problemas de trazar una línea entre ellos. Para Hillis Miller, esto es porque no hay acto de habla que no tenga una dimensión realizativa. En el caso que nos ocupa, y con respecto a la expresión de las pasiones, de las cuales somos sujeto activo y pasivo, sujetos a ellas:

"El problema de la pasión, sin embargo" - nos dice Miller - "no es sólo la distinción, con frecuencia indecidible, entre actividad y pasividad,  sino también el problema de la oposición dentro/fuera, o, por ponerlo en términos de la distinción entre enunciados constativos y realizativos, el problema de si la expresión externa de la pasión, por medio de palabras u otros signos, simplemente informa, de modo constativo, una emoción que ya existe internamente, o si la expresión externa crea, realizativamente, la pasión interna. ¿Siento primero amor y luego digo 'I love you', o el decir 'I love you' produce el estado apasionado de estar enamorado?" (159, traducción mía, donde la hay).

Wittgenstein también se preocupaba, en su Libro Marrón, sobre la posibilidad de expresar estados de ánimo y la medida en en que la expresión del estado de ánimo puede ser (in)distinguible del estado de ánimo. Dice Wittgenstein que "si frunzo el ceño con rabia" - (portage of the head) - "siento la tensión muscular del ceño fruncido en la frente, y si lloro las sensaciones alrededor de mis ojos son obviamente parte, y una parte importante, de lo que siento. Esto es, creo, lo que quería decir William James cuando decía que un hombre no llora porque está triste, sino que está triste porque llora."

Vaya, William James . . . un tipo pragmático; otro que pensaba que lo nuestro es puro teatro. Sigue Wittgenstein,

"The reason why this point is often not understood, is that we think of the utterance of an emotion as though it were some artificial device to let others know that we have it. Now there is no sharp line between such 'artificial devices' and what one might call the natural expression of emotions" (Cit. en Hillis Miller, 164).

Como Enrique V, como William James, y como Derrida, Wittgenstein se pasma al descubrir que somos semas y habitamos un universo semiótico. Todo teatro. Il n'y a pas de hors-d'oeuvre. The Show Must Go On.  Husserl también nos había dicho, en cierto modo, que no hay bambalinas para el ego, o más bien, que cuando las visitamos nos llevamos todo el tablado con nosotros, no podemos abandonar a nuestro personaje. (Genial la escena de las bambalinas en la película de Laurence Olivier, mostrando a Enrique, rey y actor, entrando teatralmente a su corte / teatro).

Concluye Hillis Miller, casi como si comentase directamente nuestro texto de Shakespeare, "¿Está la 'expresión' "[the pressure, que diría Shakespeare] 2de una emoción, ya sea por medio de palabras, o por medio de signos como llorar o fruncir el ceño, relacionada con la emoción de modo cognitivo o realizativo [performatively]?"

A Wittgenstein le faltaban los conceptos de Austin, claro. Pero ya Shakespeare en cierto modo estaba diciendo: "Performatively!"

El teatro toma la vida, con su elemento teatral, y lo recarga, lo enfatiza reflexivamente, y lo devuelve a la vida, para que, más teatralizada, imite al arte y proporcione así una vida estéticamente más compleja para la imitación artística. La retroacción: la vida así representada por el teatro a la vez existía y no existía antes de ser representada: la performance es performativa, y no redundante. Lo representado a la vez lo reconocemos en la vida y lo constituimos, por primera vez, aumentando la densidad semiótica de la realidad humana. Enrique hace a sus soldados (cuya pasta auténtica desconocemos) en el campo de batalla, se hacen con sus acciones, imitándose a sí mismos, o a su idea de sí mismos.

Todo teatro, y Miller nos dice que mejor creérnoslo. En última instancia, no podemos saber si los demás hacen teatro, o si simplemente hacen bien su papel (o sea, lo hacen a fondo). Ignoramos si se lo creen ellos mismos, e ignoramos hasta qué punto son importantes sus dudas sobre su papel.. Nuestro papel nos aconseja actuar como si los demás actuasen "like themselves". Como si la cara fuese la máscara más cara, la máscara que al moverla nos convence de que estamos en nuestro papel. Larvatus prodeo, que decía Barthes; y señalando esa máscara distraes la atención de la otra. A visor for a visor: de este teatro surgen, nos dice Shakespeare, la monarquía, la masculinidad, el patriotismo, el heroísmo, la emoción más salvaje, los deseos sexuales. Y el teatro, que todo lo presenta y lo representa, lo alimenta y lo retroalimenta.

 

Sonetos de amor y otros delirios

 

Culpable defensa

26 de mayo de 2006 - 16:41 - Política

Casos (seguramente más frecuentes de lo admitido, todo tiene su parte de cortina de humo) de soldados americanos que van matando civiles indiscriminadamente en Irak (como sus colegas de los misiles, vamos). Ya va llegando la cosa a juicio y a admisión pública; lo cuenta el New York Times. Muchos lo han contado antes, cómo a veces le disparaban a cualquiera que se moviese. Por moro, supongo.

Bueno, pues hoy Bush y Blair se reúnen de nuevo (sin Aznar, pastor de burros) a decir que hicieron bien en emprender la guerra de agresión ilegalmente, a pesar de algunos pequeños fallos (Abu Ghraib, Guantánamo  ay, no, que Guantánamo no está entre los defectillos; aunque hoy estrenan aquí la película de Michael Winterbottom, igual la debía ver Bush).

Y es que claro, la intención era buena, las órdenes eran las correctas, lo que pasa es que a nuestros hombres a veces se les va la mano, ya sabe usted...

Este razonamiento lo describía muy bien Shakespeare, cuando muestra a su rey trepa e imperialista eficaz, Enrique Quinto, amedrentando a los franceses de Harfleur, ciudad a la que tiene sitiada tras haber emprendido una guerra ilegal de agresión contra ese país. Enrique, por cierto, también está "restaurando la legitimidad" del gobierno de un pueblo al que "ama":

 

REY ENRIQUE: ¿Que decide el Gobernador de la ciudad?

Esta es la última vez que parlamentamos.

Así que entregaos a nuestra mejor merced,

O como hombres orgullosos de la destrucción

Desafiadnos a lo peor. Porque como soldado que soy,

Nombre que a mi entender es el que mejor me cuadra,

Si empiezo el asalto una vez más

No dejaré a Harfleur a medio conquistar

Hasta que yazca enterrada en sus cenizas.

Las puertas de la piedad se cerrarán del todo,

Y el recio soldado, áspero y duro de corazón,

Con mano libre y sangrienta irá suelto

Con su conciencia amplia como el infierno, segando como hierba

A vuestras tiernas vírgenes hermosas y a la flor de vuestra infancia.

¿Qué más me da a mí si la guerra impía

Ataviada de llamas como el príncipe del mal

Hace, con el rostro tiznado, todas las acciones inhumanas

Que en cadena traen la desolación y la devastación?

¿Y a mí qué más me da, puesto que vosotros mismos sois la causa,

Si vuestras puras doncellas caen en mano

De violación ardiente y forzadora?

¿Qué rienda puede sujetar a la maldad desmandada

Cuando emprende una feroz carrera cuesta abajo?

Igual de inútil sería malgastar nuestras vanas órdenes

En los soldados fuera de sí con el botín

Como darle instrucciones al leviatán

De que viniera a la orilla. Así que, hombres de Harfleur,

Apiadaos de vuestra ciudad y de vuestras gentes

Mientras mis soldados aún están bajo mis órdenes,

Mientras la brisa fresca y templada de la misericordia

Puede alejar las nubes sucias y pestilentes,

La borrachera de asesinatos, saqueos y villanías.

Si no - pues, en un momento, esperad ver

Al ciego soldado cubierto de sangre, con mano inmunda

Mancillar la cabellara de vuestras hijas que chillan,

Ver cómo a vuestros padres, agarrados por sus barbas plateadas,

Les rompen las reverendas cabezas de golpe contra los muros,

Ver a vuestros niños desnudos ensartados en picas,

Mientras las madres enloquecidas con sus aullidos desconcertados

Rompen las nubes, como las esposas de los judíos

Ante los matarifes de Herodes que venían a la caza sangrienta.

¿Qué decís? ¿Queréis rendiros, y evitar esto?

¿O, con culpable defensa, ser destruidos así?

 

            (Henry V, III.3)

 

Enriques Quintos y la guerra de agresión

Shakespeare

Recuerdos de una asignatura que impartía yo a principios de siglo... Ahora queda por ahí un PDF del blog de clase, y un podcast introductorio que ha hecho, en Academia, la Inteligencia Artificial que nos vigila.

Shakespeare: Página web para la asignatura "Shakespeare"(5º curso Filología Inglesa).* (Titulación extinta).

http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/shak.html

2007 (Suprimido en 2018 por orden del Rectorado) – En red en Internet Archive:

https://web.archive.org/web/20180806234049/http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/shak.html

2021

"Shakespeare." PDF en red del blog de la asignatura. Academia (2022).*

https://www.academia.edu/1730554/Shakespeare

2022 (+AI podcast, 2026).

 

 Retropost, 2006:

Hamlet marica

22 de abril de 2006 - 13:40 - Literatura y crítica

 

Ayer vi la versión de Hamlet adaptada y dirigida por Lluís Pasqual, con Eduard Fernández como Hamlet y Marisa Paredes como Gertrudis, y veinte actores en total, todo un montaje... aunque sin escenografía, en plan escenario vacío, como en el teatro isabelino. Y lo pasé muy bien, así que no os la perdáis si tenéis ocasión. A Shakespeare le va bien este tipo de escenario —todos en realidad— y aún se da uno más cuenta de lo intensamente teatral, metateatral digo, que es la obra: no sólo el teatro dentro del teatro, con la obra esa de Agatha Christie que dirige Hamlet, sino también el monólogo sobre Pirro el de las negras armas, pequeña mise en abyme de la obra, que aquí tuvieron el acierto de no recortar —o bien la escena donde Ofelia describe los gestos de Hamlet al visitarla inopinadamente: más teatro dentro del teatro. Shakespeare no le tiene miedo a la intensificación del detalle teatral, y siempre le funciona, sólo Polonio se aburre con el poem unlimited.

Aquí le sacaban partido a la teatralidad de Hamlet. Eduard Fernández nos daba un Hamlet nada digno y solemne, sino temblón, afeminado y amanerado, débil e intenso a la vez, "marica" según su propia descripción (qué dirán de mí, se pregunta), aunque a medida que avanza la obra va sacando facetas y remontándose hasta el personaje sin límites. De cada nuevo actor y cada nuevo montaje logrado, sale un nuevo Hamlet para hamletizar el mundo. También de cada nueva traducción. Dice Dennis Kennedy que es práctica común en los Shakespeares no ingleses hacer traducciones nuevas y numerosas "cada generación, o incluso cada montaje nuevo, de manera que Hamlet en idioma extranjero puede sonar como una obra nueva, mientras que en inglés a menudo suena como una colección de citas obsoletas y autoconscientes". Así, detrás de "ser o no ser", este Hamlet no decía "he ahí el problema", ni "esa es la cuestión".

Al tema de la posible homosexualidad de Hamlet no se le sacaba partido, aparte del afeminamiento que daba el actor al personaje - también con acierto en lo que se refiere a esta producción, aunque evidentemente la cuestión daría para explorarla mucho más en otro tipo de montaje. Sarah Bernhard ya pudo hacer un Hamlet mujer, o sea que cabe en el saco de Hamlet mucho más de lo que se ha puesto aún.

Y una cosa que me gustó: aparte de leer en su librito "palabras, palabras, palabras", Hamlet también anotaba en él alguna frase memorable dicha por los demás personajes, o por él mismo quizá, con lo que quizá resulte ser él el autor de la obra, en una ruptura de marco imposible. Decía Harold Bloom que Hamlet es el único personaje de Shakespeare que podría haber escrito las obras de Shakespeare. Se confirmaría así la verdad de lo que Hamlet le lee a Polonio sobre los viejos en su libro, pues esas palabras sí figuran en la obra. Y al final de la obra, Hamlet saca otra vez su librito y recita junto con Fortinbras y Horacio lo de la terrible escena y la carnicería... Este Hamlet, por cierto, con el veneno en el cuerpo, sigue vivo al final, cuando todos hablan de él como ya muerto, y no cae hasta que suenan las salvas del honor del ejército noruego, fusilándolo, mientras dice "the rest is silence": El silencio es un descanso para los actores, aunque esta vez tuvieron que salir a saludar cinco veces.

Por cierto, se me ha ocurrido una posible relación entre tres frases de Shakespeare: una en Hamlet, cuando acepta el duelo con Laertes y la muerte que se teme lo acompañará: "If it be now ’tis not to come, ; if it be not to come, it will be now, if it be not now, yet it will come. The readiness is all." En El Rey Lear encontramos una variante: "Ripeness is all". Y en una notita posiblemente escrita por Shakespeare cuando ayudaba en la tienda de su padre (acompañando a un regalo de unos guantes que hacía a alguien el maestro de Shakespeare): "The gift is small / The will is all".

The will is all. Will power, indeed. Ya te recordaremos, mientras podamos, ay poor ghost. Como que estamos demasiado hamletizados... there ain’t no cure for the man in black blues.

 

 

Notas

(1) "So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood, and like a neutral to his will and matter, Did nothing": Pirro el de las negras armas también busca venganza por la muerte de su padre.

(2) Dennis Kennedy, "Shakespeare Worldwide", en The Cambridge Companion to Shakespeare, ed. Margreta de Grazia y Stanley Wells (Cambridge: Cambridge UP, 2001), 256. Traduzco.

(3) Tanto Hamlet padre como Hamlet hijo piden a quienes quedan en escena que los recuerden. Shakespeare, al parecer, interpretaba el papel del primer Hamlet.

 

 

... y otro Hamlet

O el mismo. El de Victor Hugo, en su libro sobre William Shakespeare:

¡Hamlet! No se sabe cómo definir este ser espantoso, este ser completo en lo incompleto. Lo es todo para no ser nada. Es príncipe y demagogo, sagaz y extravagante, profundo y frívolo, hombre y neutro. No tiene fe en el cetro, se burla del trono, tiene por camarada a un estudiante, dialoga con los transeúntes, argumenta con el primero que llega... Comprende al pueblo, desprecia al populacho, tiene odio a la fuerza, duda del éxito, interroga a las tinieblas y tutea al misterio. Comunica a los otros enfermedades que él no tiene. Su fingida locura inocula verdadera locura a la mujer que le ama. Se familiariza con los espectros y con los comediantes. Se chancea empuñando el hacha de Orestes. Diserta sobre literatura, recita versos, hace una crítica de teatros, juega con huesos humanos en un cementerio, aterra a su madre, venga a su padre, y termina el tenebroso drama de la vida y de la muerte con una gigantesca interrogación. Primero espanta y después desconcierta. Jamás se ha imaginado nada tan aterrador como el parricida preguntando: ¿Qué sé yo?

Pero ¿es parricida Hamlet? Sí y no. Se limita a amenazar a su madre; pero la amenaza es tan feroz, que su madre queda aterrada: "¡Tu palabra es un puñal...! ¿Qué vas a hacer? ¿Tratas de asesinarme? ¡Socorro! ¡Socorro!" Y cuando muere, Hamlet, sin llorarla, hiere a Claudio con esta exclamación trágica: "¡Sigue a mi madre!" Hamlet es el siniestro parricida posible. Si en lugar de ser frío como el Norte, tuviera en las venas, como Orestes, la ardiente sangre del Mediodía, mataría a su madre.

Este drama es severo. Hasta lo verdadero inficiona en él la duda, y lo sincero miente. Nada hay tan colosal y tan sutil.

En este drama el hombre es un mundo y el mundo es un cero. El mismo Hamlet, que goza de la plenitud de la vida, no está seguro de existir. En esta tragedia, que también es una filosofía, todo flota y duda, se aplaza, oscila, se descompone, se dispersa y se disipa. En ella el pensamiento es nube, la voluntad vapor, la resolución crepúsculo, la acción se desenvuelve en sentido inverso y la rosa de los vientos gobierna al hombre. Obra confusa y vertiginosa en la que se discute el fondo de las cosas y en la que el pensamiento oscila entre el espectáculo que ofrece el cadáver del rey y el entierro de Yorick, en la que un fantasma representa a la realeza y la alegría se ve simbolizada por una calavera.

 

Hamletlet

Ackroyd's Shakespeare

 

 

 

 

_____. "Ackroyd's Shakespeare." Internet Archive 5 April 2010.*

         https://web.archive.org/web/20100405164732/http://zaguan.unizar.es/record/3357/files/INPRO--2009-084.pdf

         2026

 

Ricardo III

 

Paseos nocturnos - El teatro cerrado

(Del capítulo XIII de Un viajante, y no de comercio de Charles Dickens):

 

Caminando por las calles bajo el tamborileo de la lluvia, el sin hogar avanzaba y avanzaba, sin ver otra cosa que la interminable maraña de calles, salvo en alguna esquina, aquí y allá, en que había dos policías conversando, o un sargento o un inspector pasando revista a sus hombres. De tiempo en tiempo, aunque muy rara vez, el sin hogar advertía durante la noche la presencia de una cabeza furtiva que miraba desde el portal de una casa unos cuantos metros más adelante de él, y al llegar a la altura de la cabeza descubría a un hombre, muy tieso y pegado a la puerta, para manternerse dentro de la sombra del portal, acechando con toda evidencia la ocasión de rendir a la sociedad algún servicio especial. El sin hogar y el caballero en cuestión mirábanse uno a otro de la cabeza a los pies, como si sufriesen una especie de fascinación, dentro del silencio fantasmal que convenía a aquella hora, y se separaban sin cambiar entre ellos una sola palabra, pero recelando el uno del otro.

Drip, drip, drip. goteaban los salientes de las fachadas; de las tuberías y bajadas de agua salía ésta salpicando, y por fin la sombra sin hogar llegaba a las piedras del pavimento que conduce al puente de Waterloo, porque se le antojaba disponer de medio penique de excusa para dar las buenas noches al cobrador del peaje y para tener un atisbo de la hoguera en que éste se calentaba. Ver al cobrador del peaje suponía contemplar varias cosas confortables: un buen fuego, un buen gabán y una buena bufanda de lana; era asimismo una compañía excelente su despierta actividad cuando devolvía el cambio del medio penique echándolo sobre su mesa de metal, con el gesto de un hombre que se ríe en la noches y de todos sus dolorosos pensamientos, y que no se preocupa de que llegue pronto el alba.

Hacía falta algo que animase a cruzar el umbral del puente, porque éste era siempre temeroso. En aquellas noches a que me refiero, todavía no habían descolgado con una cuerda por encima del pretil el cadáver del hombre asesinado y partido en pedazos; ese hombre estaba aún con vida, y es muy probable que durmiese tranquilo, sin que perturbase sus sueños la pesadilla de lo que iba a ocurrir. Pero el río presentaba un aspecto espantoso, los edificios de las orillas se hallaban envueltos en negras mortajas y las luces que se reflejaban en el agua parecían dar a ésta una profundidad mayor, como si los espectros de los suicidas las tuviesen encendidas allá en el fondo para mostrar dónde habían ido a parar. La luna solitaria y las nubes parevcían tan inquietas como una conciencia pecadora en una cama desarreglada, y hasta la misma sombra de la inmensidad de Londres dormía oprimida encima del río. 

Desde el puente hasta los dos grandes teatros sólo había una distancia de algunos centenares de pasos, de modo que eran los teatros quienes venían a continuación. Estos grandes pozos secos eran hoscoss y negros por la noche, y se presentaban desiertos ante la imaginación cuando ya se habían borrado sus hileras de caras, apagado las luces y quedádose vacíos los asientos. Se le ocurría a uno pensar que dentro de ellos no había nada a esa hora que se conociese a sí mismo, fuera de la calavera de Yorick. En uno de mis paseos nocturnos, y cuando las campanas de las iglesias habían vibrar los vientos y la lluvia de marzo con las campanadas de las cuatro, crucé el límite exterior de uno de esos grandes desiertos y penetré en el mismo. Provisto de una linterna fui tanteando el camino bien conocido hasta llegar al escenario y miré desde éste hacia la platea, que se parecía a una fosa inmensa abierta para tiempos de peste; miré también hacia el vacío que había más allá. Aquello era una caverna temerosa que daba una sensación de inmensidad, con su araña central muerta como todo lo demás, y sin que a través de la neblina y de la bruma se viese otra cosa que hileras de mortajas. El escenario en que se asentaban mis pies, y en el que la última vez que había estado allí tuve ocasión de ver a los campesinos napolitanos bailando entre las viñas, sin preocuparse en modo alguno de la montaña ardiente que amenazaba con destruirlos, hallábase ahora en poder de una gruesa serpiente: la manga de la bomba de incendios que yacía vigilante al acecho de la serpiente de fuego, dispuesta a arrojarse sobre la misma si dejaba ver su lengua ahorquillada. Un fantasma de sereno, portador de una moribunda vela, se paseaba por la lejana galería superior y desaparecía en ella. Me retiré dentro del proscenio, y alzando la luz por encima de mi cabeza hacia el telón enrollado en lo alto, y que ya no era verde, sino negro, como el ébano... se perdió mi vista en la bóveda sombría, que mostraba débiles síntomas de un naufragio de lonas y jarcias. Me sentí, poco más o menos, como un buzo pudiera sentirse en el fondo del mar.

 

  

 

 

Anne Hathaway

 

Wikipedia. "Anne Hathaway (Wife of Shakespeare)." Wikipedia: The Free Encyclopedia.*

         https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Hathaway_(wife_of_Shakespeare)

         2026

Ackroyd's Shakespeare

 Retropost, 2006:

Tras la excelente biografía de Stephen Greenblatt, Will in the World, aparece Shakespeare: The Biography, de Peter Ackroyd, y nos ofrece un Shakespeare con muchos puntos en común con el de Greenblatt, pero menos genial: un hombre casi al margen de su obra, un personaje práctico, sin ningún idealismo ni generosidad, un negociante y un prosaico trabajador de las letras, o más bien del teatro. Si bien Ackroyd nos recuerda una vez y otra los puntos inciertos de la biografía y persona de Shakespeare, muchas veces se aventura en conjeturas, hilando los datos con hipótesis, y nos ofrece así en las distintas secciones de su libro una carrera que, si bien es plausible, también es un tanto atípica entre los biógrafos de Shakespeare, por la asociación que postula de éste con tantas compañías teatrales.

Así, tenemos como fases de la vida de Shakespeare las siguientes: Stratford-upon-Avon - The Queen's Men - Lord Strange's Men - The Earl of Pembroke's Men - The Lord Chamberlain's Men - New Place - The Globe - The King's Men - Blackfriars. Se observará una ligera descompensación, más peso dado a los primeros años, y es que Ackroyd coloca mucho énfasis en la ambientación local (especialidad de Ackroyd—o una de ellas): "the sense of place that binds and determines the nature of those who grow up on a certain spot of ground" (8). Así, Shakespeare, aunque trabajase en la ciudad, venía del campo, de Stratford: "It remained the centre of his being" (44). Bonito, por ejemplo cómo analiza Ackroyd la etimología de "Stratford-upon-Avon", en la que convergen los idiomas céltico, inglés y latín, o cómo observa que en el arco número 18 del puente de Stratford se sigue haciendo un remolino que aparece en una imagen de The Rape of Lucrece. Impactante la descripción de la comunidad criptocatólica de Stratford (porque el Shakespeare de Ackroyd, si bíen descreído, tiene sus raíces en la "vieja fe"). Contactos familiares, disciplina paternalista y férrea en la sociedad, agudo sentido de la comunidad, de la vergüenza y de la observación mutua, con nula intimidad, en el ambiente social temprano de Shakespeare; no hay vida "privada": algo tanto más notable al ser Shakespeare uno de los poetas que han desarrollado el sentido de la interioridad y la subjetividad (16). Y allí en Stratford, Shakespeare era un burgués, no un humilde campesino, y buscaba los provechos del burgués sin ningún sentimentalismo y con alto sentido del negocio. La ruptura oficial con la "vieja fe" católica y la diferencia entre el campo y la ciudad también acentúan el sentido de transición social y de crisis de valores tan prominente en sus obras, "time out of joint"....

Magnífico el repaso de Ackroyd a los círculos familiares y vecinales de Shakespeare, chapeau. Es curioso el sentido chistoso u obsceno del nombre de Shakespeare (20)—creo que Shakespeare hace alusión a él en el soneto 151, cuando dice a su dama que su carne "rising at thy name doth point out thee"... No se corta Ackroyd de usar las abundantes leyendas imposibles de comprobar sobre Shakespeare; después de todo, es lo que tenemos, y una frase del tipo "suele haber parte de razón tras una leyenda" reaparece numerosas veces en el libro (p. ej. sobre el grano de verdad de las tradiciones teatrales, 235). Incluso la leyenda de Shakespeare como cazador furtivo la lleva Ackroyd hasta especulaciones un tanto remotas de su base, según admite (75). En menor proporción que el libro de Greenblatt, Ackroyd utiliza la obra para hacer lecturas biográficas de ella. Sólo en menor proporción porque Ackroyd elige centrarse menos en la obra a todos los efectos. El biógrafo no tiene otra cosa que hacer con las obras que sea de su incumbencia, y tanto Greenblatt como Ackroyd lo hacen maravillosamente (patéticas y ciegas parecen, en comparación, las objeciones de los críticos que quieren ignorar la conexión entre el autor y la obra). Así pues, vemos que ningún dramaturgo isabelino utiliza tantas alusiones domésticas como Shakespeare, o que en Hamlet se presupone una doctrina católica del purgatorio, algo a relacionar con el hecho de que la madre y la hija de Shakespeare fueran católicas...

Leía mucho Shakespeare, y su educación era latinizante y retórica: ya estaba entrenado desde la escuela para argumentar, teatralmente, un lado u otro de una cuestión, y a dar importancia central a la elocuencia. Shakespeare era una mente vivaz, práctica, rápida. "Prefiere los principios de los libros o de las Escrituras, a sus conclusiones" (54). Siendo un muchacho privilegiado en el pueblo, supuso para él una crisis la pérdida de prominencia o crisis financiera o problemas religiosos de su padre, antiguo alcalde, aunque Greenblatt ponía en esto más énfasis que Ackroyd. En cualquier caso, "If the nominal head of the family has failed, it becomes quite natural to create an idealised patriarchy or an idealised relationship between father and son" (Ackroyd 69) - Shakespeare también extrajo de aquí probablemente la determinación de no fracasar, de no buscarse problemas por cuestiones de religión, y de atrincherarse financieramente, sin compromisos con ningún tipo de idealismos. Por cierto, que por debajo de las alabanzas superficiales a su señora la reina (en El sueño de una noche de verano) se trasluce en la obra de Shakespeare una hostilidad hacia Isabel, la destripadora de curas y decapitadora de católicos. Así cuando bautiza con el nombre de Somerville (uno así llamado quiso asesinar a la reina) a un paisano ficticio suyo, en Henry VI. El teatro sirvió en cierto modo de sustituto a los elaborados rituales católicos (supongo que empezando por el teatro católico); "It fulfilled the audience's appetite for significant action and iconic form" . . . "Shakespearian tragedy, in particular, has some deep affinity with the experience of Catholic worship and the sacrifice of the Mass" (367). Elementos de ideología católica hay reconocibles en Shakespeare: así la distinción entre el hombre falible y la función sagrada del rey...; también contempla Shakespeare con escepticismo las escenas de juramentos públicos (algo de esperar en quien procede de una familia de criptocatólicos). Sus frailes en Romeo and Juliet y Much Ado aconsejan mentir como mal menor para alcanzar un bien mayor. King Lear o Pericles eran obras favoritas en círculos católicos, por su calidad un tanto hagiográfica. Pero poco más le permite a Shakespeare su prudencia (o su posible descreimiento...). Ya es bastante alarmante haberse visto mezclado indirectamente en la conspiración de Essex.

Fuesen lo que fuesen sus creencias particulares, poco dogmáticas sin duda, o sus lazos sociales y familiares con la vieja religión, Shakespeare debió ser "oficialmente" un anglicano conformista, si no no hubiera podido ser padrino de sus ahijados. (Nótese en un curioso parlamento de Love's Labour's Lost, sin embargo, su escepticismo hacia la figura de los padrinos). Ackroyd (que es católico, y ha escrito abundantemente sobre la Inglaterra católica) duda sobre la religiosidad de Shakespeare, aunque se inclina por creer que, criado en una familia criptocatólica, conservó simpatía hacia esa fe, si bien optando por conformarse superficialmente al anglicanismo, como tantos contemporáneos. No hay pruebas concluyentes de que Shakespeare fuese católico practicante.

So there is only evidence by default. He seems to have avoided attending Anglican worship. There is no record for him in the token books (to prove that he had received holy communion), or vestry minute books of Southwark; he may have moved in with the Mountjoys since, as a member of a Huguenot household, he was not bound to attend the Anglican service. But, on the other hand, there is also no reference to him in any of the prolific records of Catholic recusants. he made no protest and incurred no fine. Once more he becomes invisible.That invisibility, or ambiguity, is reflected in his work itself. Despite the myriad allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself. In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and consolation are withheld; these are worlds with no god. (...) The church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay and time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama confronted him. He was, in that sense, above faith (473-74).

Seis de sus conocidos murieron por su asociación al catolicismo... razón más que suficiente para ser prudente. Y sin embargo ahí está la discreta conexión social con círculos católicos. Hasta la casa que Shakespeare compraría en Londres en 1613 al lado de Blackfriars tenía (como indica el nombre) conexiones con el catolicismo, y con el criptocatolicismo. Y en lo tocante a los primeros años de su carrera teatral, apuesta fuerte Ackroyd por la conexión "Lancashire" de William "Shakeshafte", y a través de ella por la conexión con Ferdinando Stanley, Lord Strange. (Que tenía compañía dramática propia, en la que pudo quizá iniciarse Shakespeare). La familia Stanley es bien tratada en las obras históricas, quizá como homenaje a un mecenas (151). Aún en 1611, un tal "Wilhelmi" devuelve a la biblioteca de la viuda de Lord Strange un ejemplar de Plutarco que le habían prestado... Lord Strange, quizá asesinado a consecuencia de las conspiraciones en torno al trono de Elizabeth, era parte prominente del círculo criptocatólico. Es también curiosa, e intrigante, la anécdota de la muerte de Katherine Hamlett en el río Avon, por las fechas en que Shakespeare "viaja" al norte; aunque la conexión con Shakespeare podría ser tanto inexistente como muy profunda. En cualquier caso, tras su hipotético paso por el norte, Shakespeare vuelve a Stratford, donde se casa en un matrimonio de conveniencia, según Ackroyd. Aquí va éste a contrapelo de las interpretaciones usuales: no tiene nada Ackroyd contra Anne Hathaway, y coge siempre la interpretación que menos quema sobre la distancia entre Shakespeare y su esposa: ni siquiera le parece ofensivo al biógrafo lo de que a Anne le legase únicamente su "segunda mejor cama" después de haber pensado inicialmente no legarle nada. Separación sexual sí hubo de hecho: ­­ ¿"quizá el nacimiento de Hamnet y Judith le causó algún tipo de daño" a Anne? (100). Y el matrimonio no pudo ser completamente feliz, o no se hubiesen separado. En cualquier caso, el Shakespeare de Ackroyd es en su vida privada un businessman que no tiene tiempo para rencores ni rencillas; simplemente actúa como cualquier otro parroquiano en cuanto puede permitírselo. Tampoco quiere especular Ackroyd con "Anna Whateley de Temple Grafton" con quien supuestamente se iba a casar un bígamo Shakespeare... es sencillamente Anne Hathaway.

Y durante un tiempo fue Shakespeare posiblemente un humilde pasantillo antes de dedicarse al teatro; de ahí la obsesión con términos y documentos legales en su lenguaje. Se unió quizá a los Sirvientes de la Reina hacia 1587, cuando visitaron Stratford, y así viajó a Londres. Por cierto, de Stratford a Londres en jet (o sea, en caballo) había más distancia que hoy en día de Stratford a New London, Connecticut: dos días...
Londres: un hervidero de gente (un tercio de la población de Zaragoza hoy...), mescolanza social, peste, insalubridad y alta tasa de mortalidad: "The expectation of a relatively short life must have affected the conduct and attitude of many Londoners. They were consigned to a short burst of existence with the evidence of disease and mortality all around them. Their experience was all the more vital and intense. This is the proper context for the growth of drama" (111). Era el lugar donde poder a la vez mantener lazos en secreto y desprenderse de otros no deseados, el lugar de la ambición y el ascenso social... el teatro del mundo, el lugar idóneo para Shakespeare (112). Es el nodo de la modernidad, donde suceden las experiencias que jamás han tenido lugar antes. Y es un sitio intrínsecamente teatral: "More and more significantly the city itself became a form of theatre. London was a forcing house for dramatic improvisation and theatrical performance. It encompassed the ritual recantation of the traitor at the scaffold and the parade of the merchants at the Royal Exchange. It was the world of Shakespeare" (114). El teatro es "heightened life", pero es intensificación de una vida que ya es teatral de por sí. (Hay aquí, claro, en especial en un teatro tan metadramático como el de Shakespeare, un potente fenómeno de realimentación entre realidad y representación). Los encuentros casuales, el comportamiento de las masas... Y el igualitarismo potencial de todos los actores bajo su disfraz. Otras tantas experiencias de la ciudad que alimentan el teatro de Shakespeare. Ackroyd, el novelista de la sedimentación histórica de Londres, es especialmente bueno siguiendo a Shakespeare por sus barrios y alojamientos y movimientos por la ciudad. Un lugar muy insalubre, por cierto, el Londres de Ackroyd.

Socialmente, el Bardo es el apologista del poder real; desprecia a los artesanos incultos, y es enemigo de los movimientos del populacho (así, se sale de sus fuentes para vilificar al rebelde Jack Cade). Observa Ackroyd también a Shakespeare el observador del lenguaje no verbal, al irónico, al que no aguanta la solemnidad y no puede resistirse a mofarse de ella. Un personaje quizá prudente en su comportamiento social, pero posiblemente agudo y punzante en privado. Y a ello se mezclaba su capacidad de proyección: "he had a sympathy so fine that no belief could injure it" (124). En cuestiones de dinero, iba muy a lo suyo y sin ningún idealismo ni sentimentalismo. Trabajador y ahorrador como la hormiga que desprecia Robert Greene; también buen negociante. Y posiblemente con conflictos interiores (proyectados a su drama), con tendencia a la melancolía y al asco de sí mismo. Una combinación compleja, claro: como de todo hay en Shakespeare, de algún sitio tiene que venir. Pero Shakespeare está a la vanguardia de la consciencia humana en algunos sentidos. "If human will rather than providence was the source of significant event, then drama had found a new subject. It could be said that Shakespeare was present at the invention of human motive and human purpose in English history" (181). El teatro ayuda así a concebir la historia como resultado de las acciones humanas.

Shakespeare reelabora las convenciones para expresar su visión personal, y eso le lleva a reinventar los senderos de la consciencia humana (196). Hasta en la variabilidad de su nombre (Shakspeare, Shaxberd) ve Ackroyd una indicación de la fluidez de este personaje, cuya presencia en el mundo no estaba plenamente determinada. En dos documentos, "signed within hours or even minutes of each other, he signs his name in two completely different ways" (200). De hecho, otra cuestión peculiar en la sensibilidad de Shakespeare es la alienación de sí: "Self-estrangement has become so obvious a topic of Shakespearean commentary that it is often forgotten that it is peculiar to, and symptomatic of, his genius" (193). Es la experiencia íntima del actor, y quizá más del dramaturgo-actor, que es por otra parte quien está en situación de dramatizarla explícitamente.

"There is a phrase in the 121st sonnet, the words of which echo through his plays, 'I am that I am'. It is of course a repetition of God's words to Moses on Mount Horeb. Burt the phrase may also be compared to Iago's remark that 'I am not what I am'. Shakespeare is both everything and nothing. He is many and yet no one. It might almost be a definition of the creative principle itself, which is essentially a principle of organisation without values or ideals. . . . His presence is conspicuous by its absence. He had an excess of selflessness, a negative so deep that it became a positive. This may have been at first a matter of instinct, or of vital necessity, but at some point it became part of a deliberate pattern" (313).

El primer teatro del Londres isabelino no fue The Theatre de James Burbage, sino The Red Lion en Mile End (1567), de John Brayne, cuñado por cierto de Burbage, y que construiría The Theatre a medias con él. Había habido teatros, claro, en el Londres romano, y hay alusiones a teatros en documentos medievales. O sea que quizá los teatros isabelinos no sean tan radicalmente nuevos como se suele decir.

Convenciones del teatro isabelino... "On the stage of the Globe an actor would enter at one door and exit at another. When a character or characters left the stage, they would not be the first to appear in the subsequent scene. There were important principles, designed to lend the impression of a dramatic world in process; theatrical life continued, as it were, "behind the scene." There was an illusion of a flowing imaginative world, of which the actors on the stage were the visible token" (354). Los espacios son fluidos, abstractos; la actuación e interacción lo era todo: "The actor would come forward, and then deliver his lines to the audience. He did not enter a particular location; he entered in order to address or confront another actor" (355). Había una mínima coordinación por parte del "book-keeper", pero no se dirigía la actuación del actor. Aunque hay una tradición de que Shakespeare "instruyó" a algunos actores sobre cómo interpretar tal o cual personaje. El libro, por cierto, era cosa única, preciosa, y autorizada por la firma del Master of the Revels. Los actores sólo tenían transcripciones de sus papeles, no de la obra entera. En caso de roles múltiples, hacen falta como mínimo 27 versos intermedios para permitir a un actor el cambio de papel, dice Ackroyd. Es moderno Ackroyd en su concepción de la "versión final" de la obra: no existe tal, sino que la obra es un proceso colaborativo, "it is never finished, in other words, but subject to a continuous and inevitable process of change" (364). En Hamlet, modelo y cumbre, el personaje es fluido, nunca fijo en una actitud, y sus monólogos son los de una mente en proceso de desarrollo: "in this play he refines his art to the extent that the soliloquy seems to become the index of evolving consciousness. It is no longer a summary of 'this is what I am' but, rather, of 'this is what I am becoming' (396).

Shakespeare también es flexible, oportunista en su uso de los materiales, improvisa, va directo a lo que puede usar, "His knowledge ... is extensive rather than profound; his alertness and power of assimilation were unique, so that he seems to know 'more' than his contemporaries. He picked up everything" (429). "It is also worth noticing that the first scenes of the play are also the most inventive. That is frequently the case in Shakespeare's dramaturgy, where he is often more spirited and emboldened at the beginning of each enterprise" (435).

Actor de papeles secundarios, Shakespeare haría quizá del Fantasma en Hamlet, y de Prólogo en Enrique V. Ackroyd desmiente la interpretación más habitual de la carrera de Shakespeare, y coloca sus primeras obras, en primeras versiones, en los años 1580. Así da a su carrera un aspecto global más coherente ("on the assumption that he began his playwriting career in 1586 or 1587, the rate of composition remains approximately the same throughout his life" 436). Quizá los primeros años de Shakespeare en Londres eran los años del primer Hamlet (¿de Shakespeare posiblemente?). Se reinterpreta aquí su colaboración con diversas compañías y dramaturgos (Kyd, Marlowe, Lord Strange's Men, The Queen's Men...). Tampoco establece Ackroyd una diferencia radical entre lo que es y lo que no es de Shakespeare, pues éste dramatizaba relatos o quizá retomaba viejas obras revisándolas, quizá en compañía... no se sabe. "There may, in other words, be a great deal more Shakespeare than is currently included in scholarly editions" (152). Y las obras tal como nos han llegado no están "acabadas", son versiones siempre provisionales, quizá variables en cada representación. El texto, así, también es fluido. Shakespeare revisaba sus obras, hacía versiones cortas y largas; el primer Hamlet que tenemos no es un bad quarto, sino una versión intermedia de una obra anterior, versión con características propias, y que luego sufrió añadidos, revisiones... "His was always a work in progress" (450).

No hay pues "años perdidos" para Ackroyd. Así, en 1588 su Shakespeare pasa (con paso casi firme) de los Queen's Men a los Lord Strange's Men (que según Henslowe tenían un "harey the vi", probablemente una versión temprana del de Shakespeare). O tomemos por ejemplo esta frase de Nashe en 1589, diciendo que "English Seneca read by candle light yeeldes manie good sentences, as Bloud is a begger, and so foorth; and if you entreat him faire in a frostie morning, he will afford whole Hamlets, I should say handfuls, of tragical speeches. But o griefe! Tempus edax rerum, where's that will last always?" (155). Hay dos "will" en esa frase, por cierto. Otros envidiosos criticaban a Shakespeare, no sólo Greene. Y hacia 1590-91 hasta se mezclan promiscuamente las compañías teatrales y tenemos a Shakespeare en compañía de Edward Alleyn—¡como en Shakespeare in Love, vamos!—aunque sin Henslowe. Hasta Spenser alude a Shakespeare en Colin Clout's Come Home Again (1591):

A gentler shepherd may nowhere be found:
Whose Muse, full of high thought's invention,
Doth like himself heroically sound.

Y hasta pudo pasar Shakespeare por los Earl of Pembroke's Men, antes de acabar en su grupo estable, los Lord Chamberlain's Men. Con estos actuó en unas ochenta localidades y 30 casas nobiliarias, además de en Londres. Un Shakespeare más viajero de lo habitual.
Era un trabajo intensivo el del teatro, representar una obra distinta cada día seis días a la semana, constantemente retomando obras viejas y ensayando obras nuevas... el teatro demandaba autores. Shakespeare aprende de sus colegas y los imita: a Lyly, a Kyd, a Marlowe. Con Kyd lo asocia su falta de formación universitaria. Era Marlowe la voz más personal e impresionante (en la ambición sin límites de Tamerlán reconocemos la de su autor). Shakespeare se apropia de esa voz: es actor y autor, el primer autor que sale de las filas de los actores. Ackroyd sigue sus hipotéticas giras con las compañias por distintas ciudades, con más detalle que otros biógrafos. En tanto que actor, hará un teatro fundamentalmente de hombre del teatro, no de literato. A Ackroyd, que escribió un libro sobre el travestismo, le interesa, claro, este fenómeno en la experiencia teatral de la época, tanto hombre vestido de mujer. Como en el caso de los Sonetos, tampoco aquí Ackroyd nos da un Shakespeare gay, ni siquiera bisexual, sino más bien teatral, juguetón, ambiguo y escurridizo:

No other dramatist employed the devices of cross-dressing so frequently or so overtly as Shakespeare. It is clear why he was enamoured of it. It is ingenious and strange, allowing much subtle play and allusiveness. It offers rich comic possibilities, but it also invokes the spirit of sexual liberty. It is perverse and pervasive, representing the licence of Shakespeare's imagination. (482)

Y también enfatiza el trabajo de los actores como trabajo en equipo, con Shakespeare haciéndolos y ellos haciéndolo: "It was a society of friends and colleagues, in other words, with common interests and common obligations". Y fue ésta la generación que creó al actor como artista, por encima del vagabundo y el acróbata (226-227). Al énfasis de Shakespeare en la interioridad y la psicología se une una nueva manera de actuar desarrollada por Burbage y sus contemporáneos, "a style of acting in which the player tried to feel or express that passion. This new emphasis can be identified with the new role of individualism in social and political life, displacing any sense of symbolic or divinely appointed hierarchy" (229). Además, por necesidad en obras tan populosas, se doblaban muchos papeles: actuación sobre actuación, por así decirlo. Eso no quita para que esa forma de actuar hoy la encontraríamos seguramente formalizada, grotesca, y en absoluto realista: insiste Ackroyd en que hay un desarrollo de las formas dramáticas anteriores – y no una ruptura, que hubiera sido rechazada por el público. Era un fenómeno de su tiempo, irrepetible en otro contexto. El genio de Shakespeare es el de un asimilador que capta y usa todo lo que le proporciona un magma lingüístico y social en ebullición. Llena sus obras de alusiones contemporáneas: nada de limitar su vista a lo universal (pace Johnson). Escribe sus papeles a la medida de los actores de que disponía en la compañía, de sus talentos o apariencia. Era además, seguramente, el jefe de la compañía, si no oficialmente sí de facto.

En cuanto a su manera de escribir, es también fluida, abierta, omnívora; no es cauto ni calculador, como él mismo hace decir al Poeta en Timón de Atenas: "Poetry creates itself in the act of being created; it needs no external stimulus but provokes itself and streams forth with its own insistent momentum. He was always, as it were, in a state of suspenseful attention, not knowing precisely where he was going" (Ackroyd 277). Así improvisa, pierde a veces el interés en motivos, personajes o argumentos, pasa a otra cosa, cambia a Hamlet de personalidad a mitad de obra. ¿Defecto? ¿Genio? Algunos dirán que es cálculo, pero estas cosas huelen mucho a espontaneidad e improvisación. (279). No impone una visión final: los personajes son en última instancia ambiguos (468); y el dramaturgo no toma partido en los conflictos que retrata: "There is no need to 'take sides' when the characters are doing it for you" (469). (Yo diría más bien que aparentemente sí toma partido con mucha frecuencia, pero que no es ese partido tomado lo más interesante de las obras, sino sus ambigüedades y ambivalencias). En cuanto a las obras, aparte de su fluidez original, van cambiando... por ejemplo en la compañía se les añaden divisiones en actos a partir de 1609, inexistentes antes (467).

Hay algún pronunciamiento cuestionable en el libro de Ackroyd (pocos), como la aseveración de que "in any one period, all the manifestations of culture are of a piece" (115)—Yes but. O cuando da por hecho que tal o cual obra temprana relacionable con las de Shakespeare ya era, de hecho, obra de Shakespeare. Frente a los exclusivistas, Ackroyd parece dispuesto a atribuir a Shakespeare todo lo atribuible: Edmund Ironside, King Leir, A Shrew... etc. No cometamos la falacia retrospectiva, parece decirnos Ackroyd; no serán obras muy "shakespeareanas", quizá, "But Shakespeare himself was not immediately 'Shakespeareian'. Early Wilde was not 'Wildean', and the young Browning was not in the pattern of the mature Browning" (163). Aparte, el Shakespeare de Ackroyd revisó y embelleció sus obras, Más que el de Ben Jonson, desde luego.

De hecho Ackroyd es muy omnívoro: en su biografía admite, ya sea como hecho o como probabilidad, casi cualquier pista que nos pueda conducir a Shakespeare. La anécdota de "William the Conqueror". El personaje de "Prickshafte", la historia de Willobie His Avisa, el elemento autobiográfico de los Sonetos... esto nos lleva a un Shakespeare unido a intrigas sexuales, y quizá a enfermedad venérea. En cuanto al misterio de los Sonetos... aquí no son publicados por un espontáneo, pues el pirateo era cosa muy penalizada. Es otra publicación "de peste" quizá, en un momento de baja actividad teatral, pero decidida por el propio autor. Por cierto, para Ackroyd tampoco hay "piratas memorísticos", y los cuartos malos son primeras versiones, no textos pirateados de memoria. El único pirata memorístico es el propio Shakespeare, que utilizaba todo lo que pillaba, pero con criterio: "he knew by instinct what was worthy to be preserved, so that there is a continuous process of self-distillation" (238). Al contrario que Bloom, Ackroyd no interpreta Titus Andronicus como una parodia grotesca. Ni tanto ni tan poco, quizá: Greenblatt parece más afinado en este punto (el Shakespeare de Greenblatt se deja ir, pierde el control; por ejemplo en mi momento favorito, cuando Tito hace que su mano cortada la transporte Lavinia en la boca).

La dedicación a Southampton de los poemas largos de Shakespeare sugiere a Ackroyd que de él recibió el autor el dinero necesario para hacerse accionista de su nueva compañía a partir de 1594, los Lord Chamberlain's Men, y por tanto la base de su prosperidad futura. Quizá A Midsummer Night's Dream también celebra una boda en la familia de Southampton, la de su madre en segundas nupcias. En cambio, Ackroyd se inclina más por la asociación de los sonetos con Pembroke. Pero solo a modo de ocasión: los interpreta más bien como ejercicios dramáticos que como obra autobiográfica; la cuestión de su autenticidad autobiográfica es, dice, un problema sin respuesta posible. (Aquí no parece sentir que esto desafíe al sentido común). Es curioso que Ackroyd, que ha ido rastreando todo indicio remoto y posible alusión a Shakespeare, se resista a usar autobiográficamente los sonetos. Hasta el triángulo amoroso es una convención para Ackroyd: "It seems to have been forgotten by these clandestine biographers that one of the conventions of the sonnet sequence consisted in the poet magnanimously awarding his mistress to his close friend. Shakespeare was following the tradition in his own explosive way" (309)—aunque a pesar de lo "explosivo" resultó, quizá, algo anticuado, nos dice; de ahí el silencio que acoge esta obra. Y, sin embargo, le tienta a Ackroyd relacionar a Shakespeare con Emilia Lanier... Lo que no le tienta nada nada es hacer de Shakespeare un homosexual. (Es curioso, también en su biografía de T. S. Eliot rechazaba Ackroyd la homosexualidad de Eliot como una entelequia; al parecer para Ackroyd quien no tiene relaciones homosexuales bien conocidas e indudables no es homosexual). Claro que es más plausible hablar de Shakespeare como bisexual que como homosexual. Para Ackroyd sí hay una sexualidad ambigua en Shakespeare, como la hay en el teatro en general, y Shakespeare gusta de travestismos y de crear personajes femeninos desde adentro, pero... "This does not imply that he was in any sense homosexual but suggests, rather, an unfixed or floating sexual identity. He had the capacity to be both female and male, and the scope of his art must have affected his life in the world" (316). No es casual tampoco que no conozcamos el nombre del misterioso Amigo, si éste es también una entelequia: "In the sonnets Shakespeare is musing essentially upon the true nature of the selfhood. His subject was his own self, and in that cunning and witty solipsism others were lovable in so far as they loved him" (312). Y el daño y humillaciones que sufre en el amor lo transforma en solaz del pensamiento. (313). Sí aprecia Ackroyd una escasez de parejas felices en Shakespere, y una asociación frecuente de la sexualidad a la vergüenza, asco y horror. Pero, curiosamente, Ackroyd se resiste a biografiar mucho en este tema. "Shakespeare's comedies generally end with a wedding rather than with a marriage (the auspices are rarely favourable), and the couples are in a sense unconsummated" (366).

Ambigüedad, inestabilidad y perspectivismo introduce Shakespeare en el concepto de carácter: "Is Brutus deluded or glorious? Is Caesar matchless or fundamentally flawed? Shakespeare seems almost deliberately to have established a new kind of protagonist, whose character is not immediately apparent or transparent to the audience" (375). Lo mismo en Enrique V: no es posible fijar una actitud simple del dramaturgo hacia su personaje. Aunque en este caso sugiere Ackroyd que se deja llevar Shakespeare por la erótica y poesía del poder que rodea a Henry. Esto no parece muy crítico por parte de Shakespeare, claro, aunque elementos críticos haya también en la obra. Los reyes no siempre aparecen favorablemente representados en la obra de Shakespeare, "but nevertheless he evinces collaborative sympathy with them" (377). En Measure for Measure parece apoyar (un poco a lo pelota) la teoría de James I sobre el derecho divino de los reyes (434). Suele dar la última palabra al personaje de más rango. (Aunque, también con frecuencia, le sigue el epílogo de un actor o payaso, añadiría yo)... "There is indeed a natural consonance between the player and the king, both dressed in robes of magnificence and both obliged to play a part. It may have been one reason why Shakespeare was attracted to the profession of acting in the first place" (378) y hay cierta tradición de que solía representar papeles de rey él mismo.

Otros trocitos de vida interna sí entrevemos a través de la obra. En King John, reescribiéndolo, Shakespeare añade un fragmento en el que una madre lamenta la muerte de su niño. Iría contra el sentido común, dice Ackroyd, creer que esto no tiene que ver con la pérdida de su hijo Hamnet (288). Para Ackroyd, Shakespeare no abandona a su familia, ni es tacaño con ella, sino que les envía grandes sumas de dinero. John Shakespeare, su padre, muere en 1601, y esto parece llevar a la nueva versión de Hamlet (la nuestra), "a play that was composed during the obligatory period of mourning" (395). No es extraño que en las circunstancias reviviese Shakespeare la muerte de su hijo Hamnet... además, "The available evidence supports the belief that Shakespeare himself played the part of the dead father" (396). Padres e hijos están en este período muy presentes en el funcionamiento de su imaginación. Y Ackroyd está de acuerdo con los románticos y con Bloom en que Hamlet es el más radical personaje shakespeareano, y el más cercano a su autor "Hamlet has no reason to exist except as a projection from Shakespeare... Like his creator, his centre is nowhere and his circumference is nowhere" (397). Además señala Ackroyd que "his soliloquies often have a dubious relation to the action of the plot" (397). Y, ciertamente, sin llegar a decir como Bloom que Hamlet es el único personaje de Shakespeare que podría haber escrito las obras de Shakespare, sí dice Ackroyd que "Hamlet could only have been written by a consummate actor" (397). Pero el Shakespeare del teatro, y de las proyecciones imaginativas, no era el mismo que el que volvía a veces por Stratford: "His life as a dramatist, and his life as a townsman, were separate and not to be confused" (409). Ah, y si hubo "período oscuro" fue únicamente en términos dramáticos, no biográficos. No hay depresión en el Shakespeare de Ackroyd, persona cauta, discreta y buen burgués medio de puertas para afuera. Todo se le iba, al parecer, por la pluma. Es curioso que, habiendo sido Shakespeare criticado por especular almacenando grano, sea él mismo quien denuncia a esos especuladores en Coriolano (76-77): "a most extraordinary act of theatrical impersonality, suggesting very forcefully that his imagination was not violated by sentiment of any kind" (469)... (¿o no será además un ejemplo de descarada hipocresía y señal de blindaje del instinto práctico frente a la conciencia moral, digo yo?).

Un episodio político extraño tiene lugar al verse involucrada la compañía en la conspiración de Essex para destronar a la reina (1601), representando la obra Richard II, donde un 'hombre fuerte' destrona al rey y se hace con la corona. En esta ocasión, sin embargo, la Reina fue más fuerte que el aspirante; el apuesto conde salió decapitado, y Shakespeare indemne... aunque en el acta de acusación a Essex se habla de "that most treasonous booke of Henry the fourth", identificando el libro de Hayward y la obra de Shakespeare diciendo que el traidor del conde había aplaudido en "the playing thereof" (se refieren a Richard II, no a Henry IV, nos aclara Ackroyd (389) ). Es curioso que el papel no sólo del actor sino del dramaturgo Shakespeare fuese considerado irrelevante en este asunto; para mí dice mucho del status del dramaturgo popular en este momento: al parecer es inexistente como sujeto de responsabilidades legales. Ackroyd supone que la participación de la compañía de Shakespeare en la intriga de Essex fue más o menos forzada, no una cuestión de conjurados activos, aunque observa sobre la obra de Richard II, resucitada para la ocasión, "although it had no doubt been revived in the interim, its reconstruction at such short notice is still a very remarkable achievement" (391)—algo que más bien nos debería dar causa de dudas, quizá... El hecho es que "a week after ... interrogation, the Lord Chamberlain's Men were once more playing before the Queen. On the day after that performance, Essex was beheaded" (392). Terrorífica escena tipo Ricardo III: "el que esté conmigo, que se levante y me siga"... Es posible que Elizabeth, como James tras ella, "viewed theatrical representation as but a shadow of the real spectacle of power and authority" (424): Shakespeare desde luego era muy consciente de la teatralidad de ambos.

Entre 1603 y 1605 (listas de actores de Sejanus y Volpone) Shakespeare al parecer se retira de las tablas ("was it right, for a landed gentleman, still to tread the boards?"). Hay una biografía ficticia de un criminal, Gamaliel Ratsey, publicada en 1605, donde parece aludirse a él, hablando de actores que "are grown so wealthy that they have expected to be knighted, or at least to be cojunct in authority and to sit with men of great worship" (440). Y vuelve a residir en Stratford, aunque para Ackroyd no hay por qué suponer que se considerase "retirado" de la escritura, ni de que se autorretratase en la figura de Próspero enterrando su magia. Esto se contradice un tanto con el hecho de que Shakespeare decidiese al parecer vender sus participaciones en los teatros del Globe y Blackfriars por la fecha en que se retira a Stratford: el mismo Ackroyd reconoce que "It is possible that he gave up playwriting when he gave up his shares, a practical end to a thoroughly pragmatic career" (500). Desde luego, si Shakespeare tenía cierta fama de poner la pela ante todo, Ackroyd no se la va a hacer perder, ni nos va a dar un Shakespeare más romántico e idealista, lejos de eso. "His principal concern seems to have been with the preservation of his own finances" (409). Si idealiza a Catalina de Aragón en Henry VIII no es tanto por su posible catolicismo cuanto por moda, o por interés político favorable a España detectado por el autor en James I.

Al volver a Stratford sí se hace más consciente el autor de ciertas relaciones familiares. En sus últimas obras, significativamente, abundan las escenas de reconciliación y de lazos entre padre e hija. "In the late plays, when Shakespeare himself was reaching the end of his life, an ageing father is reunited with a long-absent daughter; there may be feelings of guilt and shame associated with this absence, but all is forgiven. There are rarely mothers and daughters in Shakespeare's plays. The essential bond is father and daughter. It may not be the pattern of his life, but it is clearly the pattern of his imagination" (449).

Shakespeare se lleva bien con uno de sus yernos, John Hall, esposo de su favorita Susannah, que lo familiariza con las hierbas y la medicina natural. Y se lleva mal con el casquivano marido de Judith, a quien cuida de desheredar. En cuanto a su mujer, Ackroyd sospecha que estaba inválida por alguna razón, por el vacío que la rodea.
Al parecer muere Shakespeare no de una cogorza sino de fiebre tifoidea, como muchas otras personas de Stratford, quizá infectado por el insalubre riachuelo que corría al lado de New Place. En el testamento Ackroyd quita hierro a la sospechosa cesión a su esposa de "su segunda mejor cama": "He is unlikely to have wished to snub his wife at the last minute" (513) (... bueno, bueno... visto lo visto, es más de lo que sabemos). En su testamento favorece el autor claramente (como en sus obras) los privilegios del patriarcado. Los anillos regalados a sus futuros editores Heminges y Condell sugieren que en Stratford Shakespeare estaba revisando sus obras con vistas a la publicación. Dejó buenos recuerdos, pero no una escuela, ni un biógrafo... ni libros ni papeles a nadie.
Otra última historia curiosa, sobre el testamento de Shakespeare. En la frase "mi firma y sello" se ha tachado la palabra sello, "como si Shakespeare hubiese perdido el anillo antes de firmar el documento"; y en 1810 una labradora encontró cerca del cementerio de Stratford un anillo/sello de oro, probablemente del siglo XVI, con las iniciales "WS" (90).

Cada capítulo de la biografía va precedido de una cita alusiva a su tema, extraída ingeniosamente de las obras de Shakespeare. Por ejemplo, cap. 65, "And Here We Wander in Illusions", describiendo la experiencia del teatro para el contemporáneo—y que quizá muchas de las sutilezas del teatro isabelino y shakespeariano sean "inventions of the scholars rather than the dramatists" (370). Es el efecto de inflación interpretativa retroactiva que Vico llamaba "the conceit of scholars". A veces duda Ackroyd de que su Shakespeare, o el nuestro, sea el que vivió y escribió... aunque en general más bien se resigna a creer que sí, por extraña que parezca a veces la evidencia, y dudosas nuestras reconstrucciones: "the appearance of the man may have been quite different from any mental or cultural image of Shakespeare that currently exists. He may have been swarthy. He may have worn an earring. He may in later life even have been fat". O quizá se parecía a Ackroyd... Shakespeare incorpora en sus obras todo lo que capta; se adapta a sus actores, a los intereses del rey (brujas, mascaradas, etc.); capta modas, retoma y reescribe argumentos, ilusiones teatrales; alrededor de él se mezclan documentos ambiguos, investigaciones contradictorias, leyendas... es difícil proporcionar un retrato convincente y coherente de un personaje tan fluido, pero on the whole Ackroyd does it quite admirably.

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