Unamuno y el yo relacional

 

"Unamuno y el yo relacional."

https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2025/07/unamuno-y-el-yo-relacional.html

 

Este artículo expone las ideas de Miguel de Unamuno sobre la naturaleza social y relacional del yo, así como el parentesco intelectual entre esta noción del sujeto y otras teorías de la psicología social tales como el dramatismo.

Texto completo en SSRN:

Unamuno y el yo relacional 

https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5348902

 

7 Pages Posted:

Jose Angel Garcia Landa

Universidad de Zaragoza

Date Written: April 07, 2024

Abstract

English abstract:

Unamuno and the Relational Self

This is a paper on the social and relational nature of the self as it is expounded in the works of Miguel de Unamuno, and on  the intellectual kinship of this view of the self with dramatism and other theories in social psychology. 

Keywords: Self, Subject, Social psychology, Miguel de Unamuno, Dramatism, Social relations, Sociality

Suggested Citation:

Garcia Landa, Jose Angel, Unamuno y el yo relacional (Unamuno and the Relational Self)
(April 07, 2024). Available at SSRN: https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5348902

 

 

 

 

domingo, 7 de abril de 2024

Unamuno y el yo relacional

La teoría del yo relacional, que así la bauticé para uso propio observando ciertas propensiones de mi propia personalidad y ciertas patologías del comportamiento mío y de otros, vendría a consistir en lo siguiente (llevada a la caricatura extrema): no tenemos una personalidad propiamente dicha, sino un sistema de relaciones sociales que resultan en una apariencia de personalidad. Somos nuestras relaciones sociales; somos la gente con quienes nos relacionamos y la resultante de nuestras diversas relaciones con diversas personas, en diversas modalidades e intensidades, personas que a su vez son una ficción de personalidad y una resultante de sus relaciones con nosotros y con otras personas.

Que somos ligeramente distintos (o no ligeramente) con cada persona, en cada interacción concreta, es sólo una consecuencia obvia o inevitable de este estado de cosas. (Que somos cada uno todo un baile de máscaras podría ser otra manera algo caricaturesca de decirlo).

 

Es una teoría que puede formularse de maneras menos caricaturescas y ponerse en relación con otras teorías de la psicología social que me interesan especialmente, como el dramatismo de Goffman. 

En fin, que lo del yo relacional no lo he inventado yo, aunque sí le puse este nombre; y pueden encontrarse abundantes ejemplos o intuiciones al respecto en la literatura, la científica, la acientífica y la mediopensionista. Hoy traemos a colación a Miguel de Unamuno, amante de la paradoja y de la psicología paradójica, que nos presenta en algunos artículos suyos penetrantes observaciones sobre la naturaleza relacional del yo (y del tú, hypocrite lecteur). 

Ésta en concreto viene del principio de su muy recomendable artículo "El secreto en la vida":

Hace tiempo, mi más querido amigo, que el corazón me pedía que te escribiese. Ni él ni yo sabíamos sobre qué, pues no era sino un vehementísimo anhelo de hablar confidencialmente contigo y no con otro.

Muchas veces me has oído decir que, cada nuevo amigo que ganamos en la carrera de la vida, nos perfecciona y enriquece, más aún que por lo que de él mismo nos da, por lo que de nosotros mismos nos descubre. Hay en cada uno de nosotros cabos sueltos espirituales, , rincones del alma, escondrijos y recovecos de la conciencia que yacen inactivos e inertes, y acaso nos morimos sin que se nos muestren a nosotros mismos, a falta de las personas que mediante ellos comulguen en espíritu con nosotros y que merced a esta comunión nos lo revelen. Llevamos todos ideas y sentimientos potenciales que sólo pasarán de la potencia al acto si llega el que nos los despierte, cada cual lleva en sí un Lázaro que sólo necesita de un Cristo que lo resucite, y ¡ay de los pobres Lázaros que acaban bajo el sol su carrera de amores y dolores aparenciales sin haber topado con el Cristo que les diga: "Levántate"!

Y así como hay regiones de nuestro espíritu que más florecen y fructifican bajo la mirada de tal o cual espíritu que viene de la región eterna a que ellas en el tiempo pertenecen, así cuando esa mirada nos está por la ausencia velada, esas tierras la anhelan como anhela toda tierra el sol para arrojar plantas de flor y de fruto. Y los pegujares de mi  espíritu, que dejaron de ser yermos cuando te conocí y me los fecundaste con tu palabra, esos pegujares están hace tiempo queriendo producir. Y he aquí por qué anhelaba escribirte, sin saber bien sobre qué. (Ensayos, 829-31)

Este ensayo deriva hacia la importancia del secreto, de lo no dicho ni reconocido, en la formación de la personalidad. Pero el secreto está en cierto modo a la vista, pues constituye a la personalidad por limitación externa y así viene a estar relacionado con esta cuestión del yo relacional. Pues el meollo de lo secreto en la personalidad viene a ser, al decir de Unamuno, el siguiente, que es un secreto casi a voces—una dimensión un tanto expansionista o inquieta de nuestra personalidad por crecer relacionalmente, por ser lo que no es todavía—a la vez que paradójicamente se desea que esa expansión no nos cambie sino que nos mantenga en lo que somos, de lo que hemos sido y aún somos, y que ya no seríamos de llevarse a cabo esa expansión:

Y el secreto de la vida humana, el general, el secreto raíz de que todos los demás brotan, es el ansia de más vida, es el furioso e insaciable anhelo de ser todo lo demás sin dejar de ser nosotros mismos, de adueñarme del Universo entero sin que el Universo se adueñe de nosotros y nos absorba: es el deseo de ser otro sin dejar de ser yo, y seguir siendo yo siendo a la vez otro; es, en una palabra, el apetito de divinidad, el hambre de Dios. (841-42).

Por así decirlo, en lenguaje unamuniano o religioso. (Una amiga mía lo ponía en otro lenguaje, el del horóscopo, y me decía que estas cosas me pasaban a mí porque era géminis, y tenía así dos personalidades; pero de hecho vemos que sería la manifestación de un síndrome más general anejo a toda personalidad, no tanto el duplicarse sino el multiplicarse en infinitos agentes Smith, o más bien Smyth, Smythe, Schmitt, Shmidt, Schmidt, etc.). 

Bien, se ve la relación de todo esto con el yo relacional, pero por aquí nos vamos del tema, y quiero volver a otra alusión que hace Unamuno al yo relacional a cuenta de otros fenómenos psicológicos o características de personalidad: el ser coherente consigo mismo, consecuente, firme, no cambiante, o el ser variable. En el ensayo "Sobre la consecuencia, la sinceridad", observa cómo no podemos tenerlo todo, si somos sinceros a veces seremos inconsecuentes. (Unamuno también reclamaba para sí, como los hippies, el derecho a la contradicción y a la incoherencia. O, como Whitman, el derecho a contener multitudes, al menos potenciales, como decíamos). 

En fin, que los demás nos piden coherencia, y que el sujeto social fiable necesita ser coherente, o más bien los demás, "la sociedad", necesitan que él sea coherente, vamos, necesitan que sea él, porque si no, si empieza a actuar de modo incoherente, no saben a qué atenerse, y a ver a quién le vamos a pasar las facturas o los plazos de la hipoteca. Y así nos forjamos con los demás una persona, una personalidad coherente, un crédito social (y también comenta Unamuno la creciente importancia de vivir a crédito, en sentido económico y de economía personal....):

Vivimos de crédito, de autoridad y de confianza, y por eso pedimos consecuencia al prójimo: para que no nos engañe, es decir, para que no engañe la idea que de él tenemos. Queremos que el prójimo se mantenga fiel al concepto que de él nos hemos formado, y hasta que se haga esclavo de esta nuestra representación de él. Y he aquí por qué predicamos consecuencia.... en los demás. ("Sobre la consecuencia, la sinceridad", 344)

Obsérvese que la consecuencia queda inevitable y al menos parcialmente comprometida por la relacionalidad del yo, así como por su variabilidad caleidoscópica a la vez que pasa por distintas situaciones y relaciones a lo largo del tiempo. A ver quién es el majo que es plenamente coherente; pues ya se echa de ver que lo de plenamente hay que tomarlo cum grano salis.

Pasa Unamuno a hablar de la inconsecuencia que se da a veces en las ideas a la vez que se mantiene una consecuencia en la personalidad, un poco a la manera del Teatro del Tío Gabriel... o viceversa, ideas consecuentes o inflexibles que, imponiéndose a la realidad de las relaciones personales y de la vida cotidiana, distorsionan a la larga la personalidad.

Pero esto ya nos lleva a otros derroteros—por ejemplo nos lleva más directamente a más dramatismo, a más vida como teatro, y allí lo llevamos, y aquí lo dejamos, pues sólo quería apuntar aquí cómo Unamuno participa al menos a veces, o en parte, de mi teoría del yo relacional. O participo yo de la suya.

El yo relacional

 

El Doctor Fausto y la pérdida del alma

 

 

Un pasaje dramático del libro de Unamuno Del Sentimiento Trágico de la vida, en el que se nos explica la obra de Marlowe (y la de Goethe) en relación con la pérdida de la fe. Que de eso va quizá  la tragedia del saber y del mucho leer de Fausto. En su contexto del renacimiento del paganismo y las humanidades clásicas en la era moderna, con una aguda interpretación de la escena de Helena de Troya. El que extrae Unamuno es un sentido intuido oscuramente más que buscado y pensado por Marlowe, pues la obra expresa la pérdida de la fe y de creencia en la inmortalidad del alma precisamente mediante su contrario, mediante las imágenes del pacto satánico y  de la condenación eterna en que se cae por no haber confiado en Dios y en la posibilidad de la salvación...

 

El progresismo no satisfacía tampoco. Progresar, ¿para qué? El hombre no se conformaba con lo racional, el Kulturkampf no le bastaba; quería dar finalidad final a la vida, que esta que llamo la finalidad final es el verdadero óntos ón. Y la famosa maladie du siècle, que se anuncia en Rousseau y acusa más claramente que nadie el Obermann de Sénancour, no era ni es otra cosa que la pérdida de la fe en la inmortalidad del alma, en la finalidad humana del universo. 

Su símbolo, su verdadero símbolo es un ente de ficción, el Doctor Fausto. 

Este inmortal Doctor Fausto que se nos aparece ya a principios del siglo XVII, en 1604, por obra del Renacimiento y de la Reforma y por ministerio de Cristóbal Marlowe, es ya el mismo que volverá a descubrir Goethe, aunque en ciertos respectos más espontáneo y más fresco. Y junto a él aparece Mephistophilis, a quien pregunta Fausto aquello de "¿Qué bien hará mi ama a tu señor?" Y le contesta: "Ensanchar su reino." "¿Y es ésa la razón por la que nos tienta así?", vuelve a preguntar el Doctor, y el espíritu maligno responde: "Solamen miseris socios habuisse doloris", que es lo que, mal traducido en romance, decimos: "mal de muchos, consuelo de tontos". "Donde estamos, allí está el infierno, y donde esté el infierno, allí tenemos que estar siempre", añade Mephistophilis, a lo que Fausto agrega que cree ser una fábula tal infierno, y le pregunta quién hizo el mundo.

 

Y este trágico Doctor, torturado por nuestra tortura, acaba encontrando a Helena, que no es otra, aunque Marlowe acaso no lo sospechase, que la Cultura renaciente. Y hay aquí en este Faust de Marlowe una escena que vale por toda la segunda parte del Faust  de Goethe. Le dice a Helena Fausto: "Dulce Helena, hazme inmortal con un beso—y le besa—. Sus labios me chupan el alma. ¡Mira cómo huye! ¡Ven, Helena, ven; devuélveme el alma! Aquí quiero quedarme, porque el cielo está en estos labios, y todo lo que no es Helena, escoria es".

 

¡Devuélveme el alma! He aquí el grito de Fausto, el Doctor, cuando después de haber besado a Helena, va a perderse para siempre. porque al Fausto primitivo no hay ingenua Margarita alguna que le salve. Esto de la salvación fue invención de Goethe. ¿Y quién no conoce a su Fausto, nuestro Fausto, que estudió filosofía, jurisprudencia, medicina, hasta teología, y sólo vio que no podemos saber nada y quiso huir al campo libre (hinaus ins weite Land!) y topó con Mefistófeles, parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal haciendo siempre el bien, y éste le llevó a los brazos de Margarita, del pueblo sencillo, a la que aquél, el sabio, perdió; pero merced a la cual, que por él se entregó, se salva, redimido por el pueblo creyente con fe sencilla? Pero tuvo esa segunda parte, porque aquel otro Fausto era el Fausto anecdótico, y no el categórico de Goethe, y volvió a entregarse a la Cultura, a Helena, y a engendrar en ella a Euforión, acabando todo con aquello del eterno-femenino entre coros místicos.¡Pobre Euforión!

¿Y esta Helena es la esposa del rubio Menelao, la que robó Paris y causó la guerra de Troya, y de quien los ancianos troyanos decían que no debía indignar el que se peleasen por mujer que por su rostro se parecía tan terriblemente a las diosas inmortales? Creo más bien que esa Helena de Fausto era otra, la que acompañaba a Simón Mago, y que éste decía ser la inteligencia divina. Y Fausto puede decirle: "¡Devuélveme el alma!" 

Porque Helena, con sus besos, nos saca el alma. Y lo que queremos y necesitamos es alma, y alma de bulto y de sustancia.

Pero vinieron el Renacimiento, la Reforma y la Revolución, trayéndonos a Helena, o más bien empujados por ella, y ahora nos hablan de Cultura y de Europa.

¡Europa! Esta noción primitiva e inmediatamente geográfica nos la han convertido, por arte mágica, en una categoría casi metafísica. ¿Quién sabe hoy ya, en España por lo menos, lo que es Europa? Yo sólo sé que es un chibolete (véanse mis Tres ensayos). Y cuando me pongo a escudriñar lo que llaman Europa nuestros europeizantes, paréceme a las veces que queda fuera de ella mucho de lo periférico—España, desde luego, Inglaterra, Italia, Escandinavia, Rusia—, y que se reduce a lo central, a Franco-Alemania, con sus anejos y dependencias. 

Todo esto nos lo han traído, digo, el Renacimiento y la Reforma, hermanos mellizos que vivieron en aparente guerra intestina. Los renacientes italianos, socinianos todos ellos, los humanistas, con Erasmo a la cabeza, tuvieron por un bárbaro a aquel fraile Lutero, que del claustro sacó su ímpetu, como de él lo sacaron Bruno y Campanella. Pero aquel bárbaro era su hermano mellizo; combatiéndolos, combatía a su lado contra el enemigo común. Todo eso nos han traído el Renacimiento y la Reforma, y luego la Revolución, su hija, y nos han traído también una nueva inquisición: la de la ciencia o la cultura, que usa por armas el ridículo y el desprecio para los que no se rinden a su ortodoxia.

Al enviar Galileo al gran duque de Toscana su escrito sobre la movilidad de la tierra, le decía que conviene obedecer y creer a las determinaciones de los superiores, y que reputaba aquel escrito "como una poesía o bien un ensueño, y por tal recíbalo Vuestra Alteza". Y otras veces le llama "quimera" y "capricho matemático". Y así yo, en estos ensayos, por temor también—¿por qué no confesarlo?—a la Inquisición, pero a la de hoy, a la científica, presento como poesía, ensueño, quimera o capricho místico lo que más de dentro me brota. Y digo con Galileo: "Eppur si muove! Mas ¿es sólo por ese temor? ¡Ah, no!, que hay otra más trágica Inquisición, y es la que un hombre moderno, culto, europeo—como lo soy yo, quiéralo o no—, lleva dentro de sí. Hay un más terrible ridículo, y es el ridículo de uno ante sí mismo y para consigo. Es mi razón, que se burla de mi fe y la desprecia. 

Y aquí es donde tengo que acogerme a mi Señor Don Quijote para aprender a afrontar el ridículo y vencerlo, y una ridículo que acaso—?Quién sabe?—él no conoció. 

Sí, sí, ¿Cómo no ha de sonreir mi razón de estas construcciones seudo filosóficas, pretendidas místicas, diletantescas, en que hay de todo menos paciente estudio, objetividad y método... científico? ¡Ya, sin embargo... "Eppur si muove"!

"Eppur si muove!", sí. Y me cojo al diletantismo, a lo que un pedante llamaría filosofía demi-mondaine, contra la pedantería especialista, contra la filosofía de los filósofos profesionales. Y quén sabe. Los progresos suelen venir del bárbaro, y nada más estancado que la filosofía de los filósofos y la teología de los teólogos. ¡Y que nos hablen de Europa! La civilización del Tibet es paralela a la nuestra, y ha hecho y hace vivir a hombres que desaparecen como nosotros. Y queda flotando sobre las civilizaciones todas el Eclesiastés, y aquello de "así muere el sabio como el necio"(2:3). 

(Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la Vida; Conclusión: "Don Quijote en la tragicomedia europea contemporánea")

Doctor Faustus and Mr. Marlowe

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Un infierno dramático

Hoy precisamente acabo de leeer en The Nation (número de 6 de julio de 1912) un editorial titulado : Un infierno dramático (A dramatic Inferno), referente a una traducción inglesa de obras de Strindberg, y en él se empieza con estas juiciosas observaciones: 

"Si hubiera en el mundo un pesimismo sincero y total, sería, por necesidad, silencioso. La desesperación que encuentra voz es un modo social, es el grito de angustia que un hermano lanza a otro cuando van ambos tropezando por un valle de sombras que está poblado de camaradas. En su angustia atestigua que hay algo bueno en la vida, porque presupone simpatía... La congoja real, la desesperación sincera, es muda y ciega; no escribe libros ni siente impulso alguno a cargar a un Universo intolerable con un monumento más duradero que el bronce."

En este juicio hay, sin duda, un sofisma, porque el hombre a quien de veras le duele, llora y hasta grita, aunque esté solo y nadie le oiga, para desahobarse, si bien esto acaso provenga de hábitos sociales. Pero el león aislado en el desierto, ¿no ruge si le duele una muela? Mas aparte esto, no cabe negar el fundo de verdad de esas reflexiones. El pesimismo que protesta y se defiende, no puede decirse que sea tal pesimismo. Y, desde luego, no lo es, en rigor, lo que reconoce que nada debe hundirse aunque se hunda todo, y lo es el que declara que se debe hundir todo, aunque no se hunda nada. 

El pesimismo, además, adquiere varios valores. Hay un pesimismo eudemonístico o económico, y es el que niega la dicha; le hay ético, y es el que niega el triunfo del bien moral, y le hay religioso, que es el que desespera de la finalidad humana del Universo, de que el alma individual se salve para la eternidad.

 

Según Miguel de Unamuno, Del Sentimiento Trátgico de la Vida (Ensayos II, Aguilar, 966-7).

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Las mismas matizaciones al pesimismo de Strindberg se hicieron más de medio siglo más tarde al pesimismo de Beckett. Pesimismo que parece más radical, pues participa de los tres tipos de pesimismo que distingue Unamuno en el último párrafol

 

 

 

Unamuno - CONFIDENCIAS

Un ensayo de Miguel de Unamuno sobre la teatralidad, el dramatismo de la vida cotidiana, y el mundo como teatro. Viene del segundo tomo de sus Ensayos (Aguilar, 1970, 211-19).

 

 

CONFIDENCIAS

Creo y espero que mi amigo y paisano el gran tenor Florencio Constantino me perdonará el que saque a plaza pública confidencias epistolares suyas. ¿Perdonarme? El está acostumbrado a vivir del público y para el público, y aunque esto a las veces llegue a hastiarle —lo comprendo—, el hábito es, al fin, dicen, una segunda naturaleza. 

Estos hombres de teatro, por otra parte, son, tal vez, los que más sinceramente viven, porque a nadie engañan. Lo malo son los que viven en escena, ocultándolo, queriéndolo ocultar sin saberlo. ¡Y son tantos! 

"La vida, comedia es", dice el conocido pasaje. ¡Y tan comedia! Por mi parte, creo que lo único que el hombre hace en serio es nacer. Luego de nacido empieza su comedia, y el último acto de ella, el de la muerte, suele ser uno de los más teatrales, uno de los menos sinceros. Cuantos han asistido a bien morir a agonizantes saben que el hombre propende a morir teatralmente si conserva razón. Muchos de los más grandes maestros de espíritu nos advierten de ese peligro, y el padre Faber tiene un hermoso sermón sobre ese tema. Las frases sentenciosas con que tantos hombres que han llenado un papel en la Historia terminan su carrera terrestre, con frases estudiadas de antemano. El gladiador, al caer herido de muerte en la arena, busca una postura gallarda.

Y tan verdad es que lo único serio, lo único no teatral que se hace en la vida, es nacer, que así como la muerte ha sido llevada muchas veces a la escena y estamos hartos de ver a los grandes actores morirse de mentirijillas en las tablas, no sé que todavía se haya atrevido dramaturgo alguno a llevar el nacimiento a escena. Aunque alguien podrá suponer que esto se debe a muy otras razones que a las que aquí apunto. Y acaso tenga razón. Mas, en todo caso, respetemos las opiniones ajenas.

Un actor, un cantante, un cómico, propende a hacer comedia de la vida, ya que su vida es vivir de la comedia: pero a los demás, sobre todo a los que ejercemos alguna función pública, nos pasa lo mismo. Solo que los demás lo hacen más hipócritamente. 

Y ahora debo recordar al lector que ya lo sepa y enseñar al que lo ignore que la voz hipócrita significa en griego comediante o actor. Pero si el hipócrita es un actor, no por eso el actor es un hipócrita. Todo lo contrario. Los cómicos podrán pecar de todo lo que se quiera, pero de hipócritas no suelen pecar. Es muy rara entre ellos la foma más sutil y más frecuente de la hipocresía, su forma más enmascarada e hipócrita, la forma más hipócrita de la hipocresía, en fin: la falsa modestia. Los actores no suelen pecar de falsa modestia.

Y ahora vuelvo, es decir, voy a las confidencias de mi amigo y paisano Constantino. El cual, en carta que desde esa ciudad de Buenos Aires me escribía en mayo pasado, me decía, entre otras cosas más, y contestando a observaciones mías, lo siguiente:

"Pasando a otra cosa, he leído un artículo de usted en el Heraldo, contestando a una pregunta de Parmeno a propósito de sus obras, y de lo que ellas le producían; como también de que abundan más los críticos que los compradores. Quizá sea un defecto en mí el ser franco; pero, ampliando su concepto de que el buen vino se vende en la barrica, le diré que si Rostand y d'Annunzio no se bombeasen, quizá no fueran ni conocidos, sobre todo este último, que es de los que se visten de máscara para llamar la atención.

"A propósito de este, he discutido al principio a mi carrera con Grandmontagne. El me decía: '¡Lo que hace falta es cantar bien!', y seguí sus consejos; ¿y sabe usted lo que me pasó? Que me atrasé en cinco años. Ahora ya sé el 'valor' que tienen las cosas en este mundo y los méritos de la crítica y de muchas reputaciones."

Y sigue así, manifestándome luego que emplea a sentir comezón de dejar el teatro y verse lejos de todo, lo que sea vanidad de vanidades, para poder decir de la crítica y del público lo que le parece. A todos los que representamos un papel en uno u otro escenario, nos sucede a menudo que creemos sentir ganas de dejarlo; pero esto es como cuando uno siente ganas de morir y aún llama a la muerte. Y aquí de la fábula. 

Pues bueno: por lo que hace a esta confidencia de mi buen amigo el gran tenor, empezaré por decir que lo que yo dije es, no precisamente que abunden más los críticos que los compradores, sino que los críticos son más que los lectores. Y por lo que a mí respecta, no me cabe duda de ello. Seguramente que todos o casi todos los que me lean me juzgarán, y ¡Dios le libre a uno de lectores que no le juzguen!, y muchos de ellos expresarán su juicio, pero tengo experiencia lo que muchos de los que me juzgan como escritor y publicista jamás me han leído. A lo sumo, han oído frases o conceptos que se me atribuyen.

Hay muchos, muchísimos, que no leen a un autor más que para poder hablar de él, sobre todo si el autor se pone en moda. ¡Dios le libre, querido lector, de que te pongan nunca en moda! Se va oír a un orador famoso, no para enterarse de lo que diga, sino para poder contar luego que se le oyó y se le vio. Sobre todo, que se le vio. Su traje, su gesto, sus peculiaridades más externas, tienen acaso más importancia que lo que dice. 

"¡Habráse visto petulante!—me decía un día un amigo, hablándome de un afamado orador—. ¿Pues no pretende que prestemos atención a lo que dice que lo recordemos luego? ¿No es un orador? Pues si es un orador, ¿a qué vienen esas pretensiones?"

No quise preguntarle qué entiende por un orador; pero, es claro, dado lo que de ordinario se entiende por un orador, es ciertamente insoportable petulancia la de que el tal pretenda que se fije nadie en lo que va a decir.

Y por lo que hace a eso de que el buen vino en la barrica se vende, o el buen paño en el arca, solo diré, una vez más—pues, como casi todas mis cosas, la he dicho ya antes—, que acaso sea con verdad, pero es contando con el tiempo, y entre tanto el vinatero o el pañero se mueren de hambre. Y si el sacerdote vive del altar, según el apóstol, nada tiene de indecoroso que el artista viva de su arte.

Hay un librito de Stapfer, profesor que fue en Burdeos, titulado Des réputations littéraires,, que es uno de los libros más llenos de íntimas confidencias, y, por tanto, de amargas y tristes verdades, que conozco, y no son confidencias propias de él, de Stapfer; lo son de muchos otros.

¿Por qué al escritor, al artista, al actor, no ha de serle permitido, sin censura pública, lo que se encuentra naturalísimo en un industrial cualquiera? Pues sencillamente, porque los escritores y artistas se han empeñado en hacer de su función algo más sublime, más puro y, por decirlo así, más divino que la industria. ¡Y esto sí que es petulancia!

Y no es que yo quiera "rebajar" la poesía, la pintura, la música, al nivel de la fontanería, de la carpintería o de la farmacia, no? es que quiero elevar estas al nivel de aquellas. Es que creo que la industria es también arte, y bella arte. Se ha dicho que todo notario lleva en sí un poeta. Y acaso la verdad es que la notaría es poesía también, y si no lo comprendemos así es por nuestra torpeza. Pienso escribir de largo sobre la poesía de la burocracia. Pero ¡pienso también tantas cosas!

Hay pañeros ricos que esperan años y años a que se vaya a comprar su paño en el arca; pero yo os digo—esta fórmula de 'yo os digo' sabido es que anuncia una paradoja—, yo os digo, digo, que esa es una manera de hacerse el artículo, es una forma de réclame. "Es un hombre—me decían una vez de cierto escritor—que no busca, como otros, el bombo, ni aun que le conozcan; se cuida poco del juicio ajeno; espera tranquilo su hora; que produce su obra y la deja que madure." Y el tal escritor es uno de aquellos en quienes más se ve el deseo de imponerse, desde luego, a la atención pública. 

Rostand y D'Annunzio pasan hoy por dos de los más grandes reclamistas literarios. Y los que les defienden dicen, con mucha razón, que lo que nos debe importar es si sus obras tienen o no valor, sea cual fuere su modo de presentarlas al público. Por mi parte, no me encuentro en disposición de juzgar esto. 

De Rostand no conozco sino fragmentos de su Cyrano, que he oído recitar en la traducción española, y de D'Annnunzio, una novela que empecé a leer en una traducción también, solo que francesa, que se publicaba en la Revue des Deux Mondes, y no la acabé, y alguna que otra poesía en el original italiano. Me dicen personas de crédito en la materia que su lengua, su italiano, y su estilo son una maravilla de arte, pero nada de esto me ha movido a leerle. Y no es sólo que me hastíe su exhibicionismo, no. Es que el género de elogios que sus admiradores le dirigen es lo que me deja indiferente y apático a su respecto.

Apenas recuerdo haber dejado de leer a escritor alguno por las censuras que se le hayan dirigido. Es más: me han movido a leer a más de uno los ataques de que ha sido objeto y el fingido desdén con que se le ha tratado. Y, en cambio, son legión los escritores a quienes no leo por culpa de sus admiradores. ¿Que persona de juicio que conozco aquí, en España, y esto lo extiendo a Francia, a los nietzschenianos, va a moverse a leer a Nietzsche? 

Tengo por norma no leer a un autor hasta que no haya pasado de moda.  Cuando ya se empieza a olvidarle es cuando me gusta trabar conocimiento con él. Y estoy enteramente seguro de que si me hubiese engolfado en la lectura de Ibsen cuando apenas había quien de él no hablase aquí, no habría encontrado en su lectura las sugestiones que en ella  encuentro ahora en que ya Ibsen está libre del polvo con que velaba su figura el estrépito de sus voceadores.

Me gusta leer a los que aún no están en moda o a los que ya dejaron de estarlo. Y he aquí por qué la profesión de la crítica, como tal profesión, me repugna. Porque la crítica no suele ser de ordinario sino el comentario de la moda. Sobre todo, la crítica de teatro.

¡Oh la crítica de teatro! Aquí sí que comprendo el vanidad de vanidades de Salomón y de Constantino. Un crítico de teatros es, ante todo, un crítico de modas, y no debería permitirse ejercer el sagrado ministerio de la crítica teatral a quien no fuese examinado previamente de sastrería y de artes afines.

Hubo en España en un tiempo un hombre famoso que, aunque de San Sebastián, recogió todo el espíritu madrileño de su época. Este hombre fue Peña y Goñi. Hacía crítica de ópera, de corridas de toroes y de partidos de pelota. "¿Qué común denominador tienen estas tres nobles manifestaciones de la actividad humana?", me preguntaréis. Pues el de que las tres son espectáculos. Y como tales espectáculos las criticaba Peña y Goñi.

Celebrábase una vez en Bilbao un famoso partido de pelota, y como al acabarse sacaran al Chiquito de Eibar en hombros sus admiradores, es decir, aquellos a quienes les dio a ganar unos cuantos duros con las apuestas, un espectador del interior de España, uno que no era del país, exclamó, casi escandalizado: "¡Qué barbaridad, ni que fuera Lagartijo!" Se refería al gran torero. Y este espectador, si no estaba en lo cierto, es porque no había penetrado en el espectáculo. 

Y los que hacen revistas de ópera, de toros o de pelota, son los más capacitados también para escribir revistas de las sesiones parlamentarias del Congreso. Porque estas sesiones son, ante todo y sobre todo, espectáculo.

Y de nuestra vida, ¿qué está haciendo la Prensa sino un espectáculo? ¿Es la Prensa la que engendra esa insana curiosidad pública a la busca siempre de espectaculosidades y de fútiles informaciones, o es el público el que exige eso de la Prensa? Yo creo que se corrompen mutuamente, como decía Rousseau de los ricos y los sabios.

Esa horrenda manía de publicidad nos gana a todos, amigo Constantino, y hasta a los que no tienen que vivir de ella. Porque el que usted, que vive de presentarse al público y cantarle, se haga retratar en todos los trajes y papeles, está bien; pero, ¿y el joven matrimonio ese? ¿Y ese grupo de muchachos que celebraron con una comida el que uno de ellos se licenciara en Farmacia? ¿Y aquel a quien le tocó el premio mayor de la Lotería? Y esto último es ya un colmo. Comprendo que se haga retratar el dueño de la Administración de loterías en que se vendió el billete que salió luego premiado; pero el afortunado comprador, no. Es ya demasiado. Debe bastarle con haber sacado el premio. Pero no le basta. Una vez con el provecho, busca, además, la gloria. Así es, ¡ay! el corazón humano.

Yo no le recomendaría a ningún autor novel que ponga su retrato al frente de un libro que publique. Se expone a que no le lean así que vean la cara que tiene. ¿Para qué necesitan saber más de él? Ahora bien: podría ocurrir, y aun acaso ocurra en más de un caso, que lo que el autor busca en realidad no es dar a conocer su obra, sino su retrato, y que aquella no es sino un pretexto para colocarnos este. Sé de un joven novelista que escribe novelas para señoritas y publica su retrato al frente de sus libros. me parece muy bien. Es un excelente  medio de buscarse una novia. Lo hace, sin duda, para ver is alguna, prendada de su fisonomía, le sugiere, el que se dirija a ella en solicitud de su mano y su dote. 

Hay en casi todos los pueblos cultos y en muchos que no lo son, aunque lo parezcan, la, al parecer, piedosa costumbre de que las familias participen con una esquela a sus amigos, conocidos y hasta desconocidos, la defunción de cualquiera de los miembros de ella. Esto se extiende hasta a los niños de corta edad. "El niño Pepito Pérez, de ocho meses de edad, subió ayer al Cielo, lo que, etcétera." Esto está muy bien; no es sino una escena de la comedia de la muerte. Y una de las más teatrales. Porque para teatral y cómico no hay nada como una esquela de defunción. Y del cómico más exquisito, que es el cómico fúnebre. 

Pero con lo que yo no puedo transigir, contra lo que me creo en el deber de protestar con todas mis fuerzas, es contra esta incipiente costumbre que espero en Dios no prosperará, de anunciar también mediante una esquela el nacimiento de un nuevo vástago, de uno que no ha hecho todavía sino nacer. ¡No, no y mil veces no! Eso no es sino empañar la augusta y santa solemnidad del único acto serio que llevamos a cabo en nuestra vida, de lo único que hacemos sin afectación ni hipocresía alguna, que es nacer. Porque tengo que repetirlo una vez más: lo único que hacemos todos en serio es nacer. Y esto se debe acaso a que, como decía un tan profundo como injustamente desdeñado pensador, en realidad no nacemos, sino que nos nacen. mas sea lo que quiera de esta profunda distinción, lo que queda fuera de distinciones es que el nacimiento es lo único que hay de serio en la vida de los hombres todos. No empañemos, pues, su augusta seriedad con esquelitas espectculosas. Sancta sancte!

Vean ustedes adónde me ha venido a traer el comentario, más o menos errático, del párrafo de la carta de Constantino. Pero confío y espero en que se le permitirán tan trascendentales y prfoundos comentarios a un escritor tan serio como yo. Hay quien asegura que no me ha visto reír nunca. Y yo, desde luego, aseguro que jamás me he visto reír, porque cuando me río no me miro nunca al espejo. Tengo miedo de conocerme.

Una cuestión. ¿Cómo representarían los cómicos actores si mientras representan se estuviesen viendo reflejados en un espejo? 

¡Y, sin embargo, cuántas veces no representa uno para sí mismo!

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De la extraña aventura que le sucedió al valeroso Don Quijote con el carro o carreta de las Cortes de la Muerte

 Capítulo XI de la segunda parte de la Vida de Don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno:

Reanudaron amo y escudero su camino, burlándose el socarrón Sancho de la candidez de su amo. Y entonces fue cuando toparon con la carreta de la muerte o de la compañía de Angulo el Malo, que Don Quijote, aleccionado y entristecido por lo que acababa de pasarle, tomó por lo que realmente era. Y entonces fue también cuando Rocinante, alborotado por el cascabeleo del moharracho, dio con su amo en tierra y todo lo que se sigue. Y cómo quiso castigar el Caballero a los farsantes, y le esperaron estos en ala y armados de guijarros, y convenció Sancho a su amo, hombre cuerdo y sesudo al fin, de que no debía meterse con semejante tropa, pues entre todos los que allí estaban, aunque parecían reyes, príncipes y emperadores no había ningún caballero andante. Y así Don Quijote mudó ya de su determinado intento. Y al ver que Sancho, or su parte, no quería vengarse, fue cuando le dijo lo de: Pues esa es tu determinación, Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y Sancho sincero, dejemos estas fantasmas y volvamos a buscar mejores y más calificadas aventuras.

La del carro de la muerte parece una de las más heroicas que llevó a feliz término nuestro hidalgo, pues en ella se nos muestra venciéndose a sí mismo con su cordura. ¡Es que le pesaba sobre el corazón el encantamiento de su dama! El mundo comedia es, y gran locura querer luchar con gentes que no son lo que parecen, sino míseros farsantes que representan su papel, y entre los cuales apenas si se halla de higos a brevas un caballero andante. En el tablado del mundo es novedad sorprendente ver entrar un caballero de verdad, de los que matan y hacen en serio la escena del desafío cuando los otros hacen que la hacen y por hacer el papel no más.Tal es el héroe. Y al héroe le esperan los comediantes todos en ala y armados de piedras. Dejad, pues, a los farsantes y recordad la profunda sentencia de Sancho: nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes fueron de oro puro, sino de oropel u hoja de lata. Recordadla y tened en cuenta que la creeencia de los que en la comedia del mundo hacen el papel de maestros, cobrando por ello su salario, es ciencia de oropel u hoja de lata.

 

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La locura colectiva—según Unamuno

"La locura colectiva—según Unamuno." https://vanityfea.blogspot.com/2024/07/la-locura-colectivasegun-unamuno.html

Unamuno y el yo relacional

 "Unamuno y el yo relacional."
https://vanityfea.blogspot.com/2024/04/unamuno-y-el-yo-relacional.html

Baring the Device of Reality

 

"Baring the Device of Reality: A Note on Unamuno's Metafiction."

https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/baringthedevice.pdf

Realidad histórica y personalidad

 Según Miguel de Unamuno (en La Agonía del Cristianismo):

Habría que distinguir, ante todo, entre la realidad y la personalidad del sujeto histórico. Realidad deriva de res (cosa) y personalidad de persona. El judío saduceo Carlos Marx creía que son las cosas las que hacen y llevan a los hombres, y de aquí su concepción materialista de la Historia, su materialismo histórico—que podríamos llamar realismo—; pero los que queremos creer que son los hombres, que son las personas, los que hacen y llevan a las cosas, alimentamos, con duda y en agonía, la fe en la concepción histórica de la Historia, en la concepción personalista o espiritualista.

Persona, en latín, era el actor de tragedia o de la comedia, el que hacía un papel en ésta. La personalidad es la obra que en la Historia se cumple. 

¿Cuál fue el Sócrates histórico, el de Jenofonte, el de Platón, el de Aristófanes? El Sócrates histórico, el inmortal, no fue el hombre de carne y hueso y sangre que vivió en tal época en Atenas, sino que fue el que vivió en cada uno de los que le oyeron, y de todos estos se formó el que dejó su alma a la Humanidad. Y él, Sócrates, vive en ésta. 

¡Triste doctrina! ¡Sin duda... la verdad en el fondo es triste! ... "¡Triste está mi alma hasta la muerte!" (Marc., XV., 34). ¡Dura cosa tener que consolarse con la Historia! Triste está el alma hasta la muerte, pero es la carne la que le entristece. "¡Desgraciado hombre de mí!, ¿quién me librará de este cuerpo de muerte?" (Rom., VII, 24), clamaba San Pablo.

Y este cuerpo de muerte es el hombre carnal, fisiólógico, la cosa humana, y el otro, el que vive en los demás, en la Historia, es el hombre histórico. Sólo que el que vive en la Historia quiere vivir también en la carne, quiere arraigar la inmortalidad del alma en la resurrección de la carne. Y fue la agonía de San Pablo. La Historia, por otra parte, es realidad, tanto o más que la Naturaleza. La persona, es cosa, porque cosa deriva de causa. Y hasta narrando historia se hace historia. Las doctrinas personales de Carlos Marx, el judío saduceo que creía que las coas hacen a los hombres. Ha producido cosas. Entre otras, la actual revolución rusa. Por lo cual anduvo mucho más cerca de la realidad histórica Lenin, cuando, al decirle de algo que reñía con la realidad, replica: "¡Tanto peor para la realidad!" Si bien tomó esto de Hegel.

La teatralidad de Joaquín Costa

 Según Miguel de Unamuno, en "La tumba de Costa":

¡Pero tantas cosas se han dicho de Costa a su muerte! Se ha llegado a presentar como rasgos de altivez verdaderas flaquezas de enfermo, y hasta no ha faltado quien ha querido negar su soberbia. Sí, soberbio fué, muy soberbio.  ¿Y qué? Lo malo en esto es la hipocresía. Digan lo que quieran, a Rousseau le salva su cinismo. He hablado con personas que tuvieron trato íntimo con Costa, y me han contado cosas muy características de su soberbia, de su endiosamiento si se quiere, y de la poca o ninguna paciencia con que llevaba el que se le contradijese. ¿Y qué? Momento hubo en que su gran decepción fué no haber provocado toda una revolución con su palabra apocalíptica. El mayor pecado de su pueblo, a sus ojos, debía de ser el que no le hacía bastante caso. 

Y aunque he supuesto que, de haber podido resucitar con todo su sano juicio, habría aborrecido esta farándula que a su muerte se ha desatado, no quiero decir, ni mucho menos, que odiara las pompas y vanidades mundanas. No; era hombre, un hombre de cuerpo entero y noble; pero es abusar de la palabra llamarle santo. Del Dante, aquel ardiente profeta de Italia, que escribió sus tan conocidos tercetos sobre la vanidad de la gloria, dice Boccacio que fue más ensioso de gloria de lo que acaso correspondía a su ínclita virtud. Y Costa no estuvo libre de esta flaqueza humana que no perdonó ni al Dante ni al mismísimo San Francisco de Asís. Persona quiere decir máscara, y toda personalidad se hace en el escenario y para el escenario. Y Costa era una personalidad, un hombre político, un personaje, no un hombre privado. Su austeridad misma tenía un poco de teatral. Hay retraimientos que son tan exhibicionistas como lo contrario.

Y todo esto, crean lo que creyeren los maliciosos y los majaderos—que en rigor pertenecen a la misma ganadería—, no lo digo en reproche de Costa, sino en amor a la verdad y en amor también a su memoria. Porque así se nos aparece más hombre, más verdaderamente hombre, más nuestro. Lo demás no es sino una leyenda hipócrita, como la que, a conciencia de que se falsifica la verdad, se pretende hacerle. (Ensayos, Aguilar, I, 936)

El teatro de la vida requiere énfasis

 

Ya hemos hablado aquí del dramatismo de Miguel de Unamuno, autor pero no dramaturgo, al que no le gustaba el teatro más que en vivo, en la vida misma. Y por tanto, el énfasis que los actores le echan al teatro, exagerando en él los trazos de la vida, recomienda él aplicarlo también a la vida, que es un teatro a veces bastante soso (Oscar Wilde, que también decía que el mundo es un teatro, completaba la frase diciendo que el reparto de papeles es lamentable).

En fin, hablábamos hace poco de cómo en el ensayo de Unamuno  "Sobre  la consecuencia, la sinceridad" aparecía una extensión de su perspectiva dramatística de la personalidad, cada cual interpretando su papel o saliéndose de él ante los abucheos del público y los demás actores, por ser inconsecuente.... Aquí expone su idea del énfasis en la vida y el teatro, comenzando por el apólogo perspectivista de los tres Juanes, personalidad múltiple que todos acarreamos, hasta los más consecuentes:

Antes de ahora he tenido ocasión de citar aquella ingeniosísima ocurrencia del humorista yanqui Wendell Holmes respecto a los tres Juanes. Cada uno de nosotros lleva en sí tres Juanes: Juan tal cual es, Juan tal cual cree ser, y Juan tal cual le creen los demás. (Observemos aquí que el tercer Juan es toda una colección de Juanes, donjuanes y juanitos, como apuntábamos al hablar de El Yo Relacional - JAGL). Y sobre las mutuas acciones y reacciones de estos tres Juanes cabe muy sutil indagación. Somos, en efecto de un modo; creemos ser de otro, y los demás nos creen de otro. Mas lo que cabe afirmar es que la idea que cada cual de nosotros se forma de sí mismo está influida por la que los demás se forman de él más aún que ésta por aquélla.

Juan tal cual es, el Juan primitivo y radical, podrá vivir preso de Juan tal cual él se cree ser; pero vive mucho más preso del Juan que los demás se han forjado. Los diversos conceptos que de cada uno de nosotros se forjan los prójimos que nos tratan vienen a caer sobre nuestro espíritu y acaban por envolverle en una especia de caparazón, en un duro dermatoesqueleto espiritual, en una recia corteza. Es la corteza de la consecuencia, bajo la cual se agita y revuelve un pobre espíritu que no puede romper con la sinceridad la consecuencia. Antes de hacer o decir algo, reflexiona si es lo que de él esperaban los demás, y para seguir siendo como los demás le creen, se hace traición a sí mismo: es insincero.

Hay, sin embargo, algo que puede parecer insinceridad y que es forzoso y obligado: hay un principio de exageración o de énfasis que es necesario en la vida. La absoluta llaneza viene a ser absurda, porque no acomoda nuestro dichos ni nuestros actos al fin que con ellos nos proponemos. 

(O sea que Unamuno sostendría u observaría, con Sartre, que el camarero no sólo debe actuar insinceramente como el camarero que no se considera íntimamente ser pero que es, sino que además debe teatralizar el papel que representa, intensificarlo con exageración de camarero profesional y arquetípico, para que no quede duda de que es un papel— y así logra el doble y contradictorio objetivo de meterse plenamente en el rol y de distanciar de él su auténtico yo,  mantenerlo a salvo — JAGL).

Cuando uno habla, habla para que le oigan, y no para oírse a sí mismo, y por ello no basta que su voz llegu distinta y clara a sus propios oídos, sino a los oídos de los que le escuchan, también distinta y clara. Si hablamos en medio del silencio y el que nos oye es fino de oído, no necesitamos esforzar la voz; pero si hablamos en medio de barullo o a alguien que sea de oído torpe, nos es preciso esforzarnos y alzar la voz. Creo que no habrá lector alguno que no esté de acuerdo con esta observación empírica, ni le habrá que vea en ella una paradoja; siquiera por esta vez, convendrán todos en que estoy atinado y feliz. Pues bien: siempre que hablamos a otro, hay algún barullo en el interior de ese otro; siempre tenemos que calcular el desgaste que nuestra expresión sufre en la transmisión al prójimo y al ser por éste recibida, y, en consecuencia, tenemos siempre que reforzarla. El que nos oye tienen otras preocupaciones que no las nuestras, otras ideas, otras atenciones; y como nuestras palabras van a romper el curso de sus pensamientos, y acaso a desviarlo, nos es forzoso darles énfasis, exagerarlas, para que las reduzca a sus debidos términos. 

Todo es teatro, y en el teatro, si se sirve sopa, conviene vaya hirviendo, para que, al ver desde los más lejanos puestos el vaho del hervor, puedan decir: "En efecto, es sopa caliente."

Los actores que propenden a la naturalidad—una naturalidad casi siempre afectada, es decir, no natural—, y a sacrificar a ella el énfasis, corren el riesgo de que se les grite desde el fondo de la cazuela o del patio: "¡Más alto! ¡Que no se oye!"

Porque, en efecto, si nos ponemos dos amigos a conversar, y de pronto se nos dice que continuemos nuestra conversación, pero de tal modo que nos oigan dos o tres mil personas desparramadas en un vasto salón, nos es imposible variar la intensidad de la voz sin variar su tono.

El teatro exige énfasis, y lo exige la vida. Al que se empeña en ser absolutamente natural, ni se le oye; y la tan decantada naturalidad de los clásicos suele serlo de afectación.

Unamuno y el yo relacional

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Unamuno y el yo relacional

 

La teoría del yo relacional, que así la bauticé para uso propio observando ciertas propensiones de mi propia personalidad y ciertas patologías del comportamiento mío y de otros, vendría a consistir en lo siguiente (llevada a la caricatura extrema): no tenemos una personalidad propiamente dicha, sino un sistema de relaciones sociales que resultan en una apariencia de personalidad. Somos nuestras relaciones sociales; somos la gente con quienes nos relacionamos y la resultante de nuestras diversas relaciones con diversas personas, en diversas modalidades e intensidades, personas que a su vez son una ficción de personalidad y una resultante de sus relaciones con nosotros y con otras personas.

Que somos distintos ligeramente (o no ligeramente) con cada persona, en cada interacción concreta, es sólo una consecuencia obvia o inevitable de este estado de cosas. (Que somos todo un baile de máscaras podría ser otra manera no menos caricaturesca de decirlo).

Es una teoría que puede formularse de maneras menos caricaturescas y ponerse en relación con otras teorías de la psicología social que me interesan especialmente, como el dramatismo de Goffman. 

En fin, que no lo he inventado yo, aunque sí le puse este nombre, y pueden encontrarse abundantes ejemplos en la literatura. Hoy traemos a colación a Miguel de Unamuno, amante de la paradoja y de la psicología paradójica, que nos presenta en algunos artículos suyos penetrantes observaciones sobre la naturaleza relacional del yo (y del tú, hypocrite lecteur). Ésta viene del principio de su muy recomendable artículo "El secreto en la vida":

Hace tiempo, mi más querido amigo, que el corazón me pedía que te escribiese. Ni él ni yo sabíamos sobre qué, pues no era sino un vehementísimo anhelo de hablar confidencialmente contigo y no con otro.

Muchas veces me has oído decir que, cada nuevo amigo que ganamos en la carrera de la vida, nos perfecciona y enriquece, más aún que por lo que de él mismo nos da, por lo que de nosotros mismos nos descubre. Hay en cada uno de nosotros cabos sueltos espirituales, , rincones del alma, escondrijos y recovecos de la conciencia que yacen inactivos e inertes, y acaso nos morimos sin que se nos muestren a nosotros mismos, a falt a de las personas que mediante ellos comulguen en espíritu con nosotros y que merced a esta comunión nos lo revelen. Llevamos todos ideas y sentimientos potenciales que sólo pasarán de la potencia al acto si llega el que nos los despierte, cada cual lleva en sí un Lázaro que sólo necesita de un Cristo que lo resucite, y ¡ay de los pobres Lázaros que acaban bajo el sol su carrera de amores y dolores aparenciales sin haber topado con el Cristo que les diga: "Levántate"!

Y así como hay regiones de nuestro espíritu que más florecen y fructifican bajo la mirada de tal o cual espíritu que viene de la región eterna a que ellas en el tiempo pertenecen, así cuando esa mirada nos está por la ausencia velada, esas tierras la anhelan como anhela toda tierra el sol para arrojar plantas de lor y de fruto. Y los pegujares de mi  espíritu, que dejaron de ser yermos cuando te conocí y me los fecundaste con tu palabra, esos pegujares están hace tiempo queriendo producir. Y he aquí por qué anhelaba escribirte, sin saber bien sobre qué. (Ensayos, 829-31)

Este ensayo deriva hacia la importancia del secreto, de lo no dicho ni reconocido, en la formación de la personalidad. Pero el secreto está en cierto modo a la vista, pues constituye a la personalidad por limitación externa y así viene a estar relacionado con esta cuestión del yo relacional. Pues el meollo de lo secreto en la personalidad viene a ser, al decir de Unamuno, el siguiente—una dimensión un tanto expansionista o inquieta de nuestra personalidad por crecer relacionalmente, por ser lo que no es todavía—a la vez que paradójicamente se desea que esa expansión no nos cambie sino que nos mantenga en lo que somos, y no seríamos de llevarla a cabo:

Y el secreto de la vida humana, el general, el secreto raíz de que todos los demás brotan, es el ansia de más vida, es el furioso e insaciable anhelo de ser todo lo demás sin dejar de ser nosotros mismos, de adueñarme del Universo entero sin que el Universo se adueñe de nosotros y nos absorba: es el deseo de ser otro sin dejar de ser yo, y seguir siendo yo siendo a la vez otro; es, en una palabra, el aptetido de divinidad, el hambre de Dios. (841-42).

Por así decirlo, en lenguaje unamuniano o religioso. (Una amiga mía lo ponía en otro lenguaje, el del horóscopo, y me decía que estas cosas me pasaban a mí porque era géminis, y tenía así dos personalidades; pero de hecho vemos que sería un síndrome más general anejo a toda personalidad, no tando el duplicarse sino el multiplicarse en infinitos agentes Smith, o más bien Smyth, Smythe, Schmitt, Shmidt, etc.). 

Bien, se ve la relación de esto con el yo relacional, pero por aquí nos vamos del tema, y quiero volver a otra alusión que hace Unamuno al yo relacional a cuenta de otros fenómenos psicológicos o características de personalidad: el ser coherente consigo mismo, consecuente, firme, no cambiante, o el ser variable. En el ensayo "Sobre la consecuencia, la sinceridad", observa cómo no podemos tenerlo todo, si somos sinceros a veces seremos inconsecuentes. (Unamuno también reclamaba para sí, como los hippies, el derecho a la contradicción y a la incoherencia. O, como Whitman, el derecho a contener multitudes, al menos potenciales, como decíamos). 

En fin, que los demás nos piden coherencia, y que el sujeto social fiable necesita ser coherente, o más bien los demás, "la sociedad", necesitan que él sea coherente, vamos, necesitan que sea él, porque si no, si empieza a actuar de modo incoherente, no saben a qué atenerse, y a ver a quién le vamos a pasar las facturas o los plazos de la hipoteca. Y así nos forjamos con los demás una persona, una personalidad coherente, un crédito social (y también comenta Unamuno la creciente importancia de vivir a crédito, en sentido económico y de economía personal....):

Vivimos de crédito, de autoridad y de confianza, y por eso pedimos consecuencia al prójimo: para que no nos engañe, es decir, para que no engañe la idea que de él tenemos. Queremos que el prójimo se mantenga fiel al concepto que de él nos hemos formado, y hasta que se haga esclavo de esta nuestra representación de él. Y he aquí por qué predicamos consecuencia.... en los demás. ("Sobre la consecuencia, la sinceridad", 344)

Obsérvese que la consecuencia queda inevitable y al menos parcialmente comprometida por la relacionalidad del yo, así como por su variabilidad caleidoscópica a la vez que pasa por distintas situaciones y relaciones a lo largo del tiempo. A ver quién es el majo que es plenamente coherente, ya se echa de ver que lo de plenamente hay que tomarlo cum grano salis.

Pasa Unamuno a hablar de la inconsecuencia que se da a veces en las ideas a la vez que se mantiene una consecuencia en la personalidad, un poco a la manera del Teatro del Tío Gabriel... o vice-versa, ideas consecuentes que distorsionan a la larga la personalidad.

Pero esto ya nos lleva a otros derroteros—por ejemplo nos lleva más directamente a más dramatismo, a más vida como teatro, y allí lo llevamos, y aquí lo dejamos, pues sólo quería apuntar aquí cómo Unamuno participa al menos a veces o en parte de mi teoría del yo relacional.

El yo relacional

 

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Viviendo la Sobrevida

 

Según Miguel de Unamuno, "Sobre la filosofía española", p. 562:

—Presumo que te has de encontrar con muchos que te digan que maldito si les ha atormentado nunca ese instinto de perpetuación.

—No son tantos en España.

—¿En España? ¿Y por qué en España?

—Porque eso que tanto se nos ha echado en cara, eso que ha hecho decir que somos un pueblo sombrío, y que por mirar al cielo hemos desatendido lo de la tierra, eso que muchos extranjeros llaman nuestro culto a la muerte, no es tal, sino culto a la inmortalidad. Dudo que haya pueblo de tanta vitalidad, que tan agarrado esté a la vida. Y es por agarrarse tanto a ella por lo que no se resigna a soltarla. Abrigo la esperanza de que los españoles, la masa quiero decir, no caerán jamás en la concepción esteticista, en tomar el mundo en espectáculo y procurar divertirse en él lo más posible, viendo desfilar la historia al olvido. Algo que quiern yo me sé llamaría materialismo, y que yo, si no rehuyera motes, llamaría sustancialismo, nos lo impide. Lee atentamente La vida es sueño, y debajo de esa portentosa revelación de la filosofía española verás  la más vigorosa afirmación de la sobrevida. Al llamar allí sueño a la vida es por creerse en una vigilia, en un despertar; eso que parece una tesis fenomenista o tal vez nihilista es la tesis más vigorosamente afirmativa de una realidad trascendente. Estamos soñando la vida y viviendo la sobrevida, créemelo.

Carlyle, Maese Pedro

 Del ensayo de Miguel de Unamuno "Maese Pedro" (Ensayos, I.353-55):

La Historia de la Revolución francesa, de Tomás Carlyle, me recuerda, en efecto, la titiritera de Maese Pedro, o, en general, un teatro Guiñol. Arma su tinglado, monta las figuras, se coloca él, Carlyle, dentro, y empieza a traerlas y llevarlas y hacerlas accionar, viéndosele no pocas veces las manos, y a hablar por ellas remedando voces. De cuando en cuando interrumpe la representación, y asomando la cabeza por detrás del tinglado, suelta a los espectadores un sermón en que hay mucho de "lúgubre", "sombrío", "preternatural", "limbo", "misterio fuliginoso". "Orco", "Tártaro", "Caos", "negruras sulfurosas de eternas tinieblas", "monstruo", "prodigio", "frenesí", "terror", "horror", "pavor", "rumor" y, sobre todo, "TIEMPO", escrito así, en letras mayúsculas todo él, y "Eternidad", o la "eterna noche". Y vuelve a meter la cabeza para continuar su cuento.

Cuando retira para siempre a alguno de sus muñecos no deja de decirnos que "se desvanece, volviendo a la nativa noche", o algo así por el estilo, y le dirige unas cuantas palabras de despedida, porque acostumbra hablar con sus títeres, y no sólo por ellos. Cuando cogen preso a míster de Cazotte, le dice: "¿Por qué, ¡oh Cazotte!, abandonaste el noveleo y el Diable amoureux por una realidad como ésta?"  (Vol. II, lib. I, cap. II.)

A cada momento se dirige a sus muñecos para animarles, consolarles, reprenderles, o prevenirles, ejerciendo de profeta a posteriori. "¡Oh despierto Dumouriez Polimetis, el de la fecunda cabeza, que los dioses te sean propicios! (Vol. III, lib. I, capítulo III). A Maillard, el guión de las ménades, como le llama: "¡Esperaba uno, ¡oh Estanislao! encontrarte en otro sitio que no aquí, astuto ujier montado con tinte de ley! Tienes que llear a cabo esta obra, y luego desaparecer para siempre de nuestra vista." (Vol. III, lib. I, cap. IV). Cuando, al representar el asedio de Lille, saca al barbero aquel que al estallar una bomba cogió un casco de ella, metió en él jabón y espuma, y gritando:  Voilà mon plat à barbe ("he aquí mi bacía"), afectó en el sitio a catorce personas, no puede menos que decirle: "Bravo, buen rapista, digno de afeitar al viejo y espectral Caparroja y de hallar tesoros!" (Vol. III, lib. I, cap. VII.) Después de haber puesto en escena la muerte de Marat a manos de Carlota Corday exclama: "¡Oh vosotros dos, desdichados, que os extinguisteis mutuamente, la hermosa y el escuálido, dormid en paz, en el seno de la madre que os parió a ambos!" (Vol. III, lib. IV, capítulo I). "A esta conclusión has venido, desgraciado Luis!", le dice a Luis XVI, o Capeto Veto, como gusta llamarle cuando queda votada su muerte. 

Agréguese que juega Maese Pedro con los pronombres personales  hasta tal punto, que no se sabe a punto fijo quiénes somos nosotros, quiénes vosotros y quiénes ellos. Pónese unas veces de parte de los unos, y fingiéndose de ellos, dice: "Vamos a hacer esto o lo otro, apresurémonos, tomemos tal o cual resolución", y al poco rato ya está de la otra parte, y los hasta aquí vosotros hanse convertido en nosotros. Veces hay en que se le ocurre fingirse uno de sus muñecos y decir por boca de éste lo que respecto a él se le ocurre, como cuando hace decir a Desmoulins: "Casi llego a conjeturar que yo, Camilo mismo, so y un conspirador y muñeco con hilos".

Evolución del teatro español

Una historia de la "evolución" del teatro en sentido evolucionista, no sólo historicista... Por selección natural entre otros mecanismos. Esto según Miguel de Unamuno en su artículo sobre "La regeneración del teatro español", en su sección "Algo, muy breve, de historia":

Al acabar con el imperio cesáreo el mundo antiguo y hundirse su fábrica ostensible y aparatosa, se alza el pueblo (populus) sin historia, la omnipotente masa en cuyo seno se elabora y cumple la evolución del paganismo al cristianismo, aún hoy no perfecto. Nunca se interrumpió en los pueblos europeos la tradición antigua ni hay en su vida soluciones de continuidad. Su curso, como el del Guadiana, se oculta a las veces bajo el suelo de la Historia, pero sigue cursando. El Renacimiento, con flujos y reflujos, acciones latentes y patentes, fué continuo y persistente. Mientras se olvidaba el latín clásico, cayendo en bárbara jerga de torpe imitación, el popular, de que aquél brotara, el sermo vulgaris, palpitaba vigoroso en los romances, que en sus entrañas llevaba la potencia toda del primero. Y como con la lengua sucedió con todo; mientras, al Imperio romano, escindido, sucedían la Iglesia y un nuevo Imperio, y al romanismo, el catolicismo que de él retoñó al fomento del espíritu cristiano.

El teatro siguió el curso general, pareció haber muerto y renacer de nuevo en doble origen, religioso y profano, ambos populares. Del origen religioso y profano, ambos populares. Del origen religioso del drama moderno abundan pruebas, y ricas noticias acerca de las representaciones en los templos, por los clérigos mismos no pocas veces, en días de solemne fiesta. ¿Quién no ha oído hablar de misterios? Y no hay menos datos de los orígenes profanos de nuestro teatro en viejos mimos y pantomimas. Es cosa también puesta en claro la continua y recíproca mutualidad de ambos elementos, profano y religioso, que llegó a punto de haberse compuesto el Cristo paciente, atribuido a San Gregorio Nacianceno, con versos de Eurípides y Licofrón (53).

(53). Acerca de todo esto, véase la Historia de la literatura y del arte dramático en España, de A. E. Schack. No es lo más nuevecito, es cierto, pero es de lo mejor y de los más accesible.

Arrojadas por los concilios las representaciones escénicas, a causa de excesos y liviandades, de los templos, pasaron a escenarios improvisados, al aire libre, en tablados o carros, para fijarse más tarde en corrales que administraban piadosas hermandades y cofradías en beneficio de enfermos y desvalidos.

En el pueblo se conservaron vivas las tradiciones y las fuentes vivas literarias, de la vida dramática coetánea sacaba la suya el drama. Por ministerio del pueblo revivió el teatro a lozana vida. 

La vida toda del teatro español se concentra en el juego mutuo y la lucha entre el elemento popular y el erudito, lucha que acaba con el triunfo del primero, bien que modificado, y no poco, por el segundo. Cuando las dos tendencias se unen y el proceso docto informa al vulgar tomando de él materia y alma, el drama sube en excelencia; pero siempre que los doctos se apartan del pueblo, caen ellos en el cultivo de vaciedades muertas y el pueblo en recrearse con truculentos disparates, porque la escisión del pueblo, en espontáneo y reflejo, su disgregación interna, lo polariza en mandarinato de un lado y de otro populacho.

Pero el elemento popular, mejor o peor informado, es la sustancia vivífica de nuestro teatro y la raíz de su grandeza. Nació de humildes gérmenes, que aún pueden estudiarse en vivo, porque así como subsisten junto a los más elevados mamíferos organismos representantes de la gástrula embrionaria de que brotan, así quedan hoy verdaderos dramas gástrulas. No son otra cosa el romance que recita el ciego por las plazas acompañándose de violín y mostrando en su cartel decoración incipiente, ni son otra cosa los villancicos y los nacimientos de Nochebuena y las farsas de los pueblos (54). Y en la esfera litúrgica quedan las antífonas, uno de los óvulos de las representaciones simbólicas de que se valían los sacerdotes para enseñar al pueblo, y ¿quién no recuerda l honda impresión que de niños nos produjera el solemne recitado de la Pasión en cadenciosos diálogos en la misa de Jueves Santo?

(54). Recientemente invadió a Alemania la moda de ir a presenciar representaciones populares de la Pasión, análogas a las medievales, a pueblos rurales donde se conservaban, como en Oberammergau. En España se representa en muchos pueblos, y hasta en las Provincias Vascongadas (en Elorrio y en Anzuola, por lo menos, que yo sepa, y por cierto en graciosísimo castellano chapurrado la relación en el segundo) en días señalados batallas entre moros y cristianos, u homenaje de aquéllos a éstos. Y nadie se cuida de ir recogiendo este riquísimo material de estudio. El folk-lore está aquí más muerto que en parte alguna; ni la lengua, ni el derecho, ni la literatura, ni  las supersticiones, ni nada del pueblo se rebusca o investiga; el estudio libresco lo absorbe todo.

De aquellos humildes gérmenes de representaciones escénicas populares, ya religiosas, ya profanas, surgió nuestro teatro. El llamado por antonomasia Renacimiento, o más bien los Renacimientos, pues hubo más de uno, momentos críticos de renacimiento continuo, aquel despertar de la memoria reflexiva que volvía al pasado, olvidándose un poco de que el pasado lo llevaba en sí, en el presente, produjo acciones de la conciencia refleja del pueblo, cuyo órgano pueden ser los doctos, sobre su conciencia espontánea, encauzándola a las veces, empobreciéndola casi siempre.

A fines del siglo XIV, en los reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, padeció España un ataque de eruditismo, ministrado, sobre todo, por los marqueses de Villena y Santillana y Juan de Mena, y eternizado en el Cancionero de Baena. Y en tanto que ahondaban su distancia al pueblo, dramatizaba éste, empezando a sacar su teatro de donde todo gran teatro ha salido, de la epopeya.

De la epopeya, escrita o no, ha salido todo gran teatro. El griego se alimentó de las leyendas del ciclo troyano sobre todo, y el español, de nuestras rapsodias, los romances. 

El romance, que precedía a toda representación en tiempo de Lope de Rueda y que Maese Pedro representaba con sus muñecos ante Don Quijote, se hizo drama. Y se hizo drama la epopeya viva del pueblo español, la de la Reconquista.

Volvió el pueblo, pasado el aluvión cortesano de Juan II y recogido su poso aprovechable, a tomar el desquite, y en tiempo de los Ryes Católicos empezó a robustecerse el teatro, por ser popular, nacional. 

En Juan de la Cueva se manifiesta la doble corriente de nuestro teatro, pues que acurió "al caudal clásico erudito, sacando a escena a Mucio Escévola, Áyax, Virginia, a la vez que de los viejos romances, copiándolos a la letra a las veces, tomó el cerco de Zamora, las leyendas de Bernardo del Carpio, de los Siete Infantes de Lara, y ahogada la tragedia clásica por sufragio popular, sube el teatro español a su verdadero culmen con Lope de Vega.

Había vivido España vigorosa y desbordante vida dramática en el siglo XVI, en Italia, en Flandes, en América, y aquel nuestro pueblo de aventureros, retirado a sí, empieza a convertir la acción cumplida en idea, pero en idea activa, en idea que en acción se vierte, desbordando, en el teatro, lo hondamente popular de la vida artística española.

El teatro es, en efecto, la expresión más genuina de la conciencia colectiva del pueblo; nace con la épica y la lírica populares, cuando aún se ostentan éstas en unidad indiferenciada (55), y lleva a escena la vida dramática del pueblo, sus tradiciones y la gloria de su historia.

(55). Acaso huelgue advertir lo superficial que es discutir acerca del orden genético de los llamados géneros literarios, porque apenas queda quien no sepa que no precede uno a otro, sino que surgen los de una primitiva unidad más o mnos homogénea e indiferenciada, que en potencia los contiene, y siguen luego accionando y reaccionando entre sí en íntima reciprocidad. Conviene también recordar lo vago de la distinción entre ellos, y que la lírica popular suele confundirse con lo épico, por ser expresión de sentimientos colectivos y no de pasiones individuales. Hay una lírica objetiva, por contradictorio que esto parezca a primera vista. Y basta de nota.

El fondo de que se nutrió nuestro teatro fue riquísimo y popular o popularizado, y aun siendo tan rico, los asuntos se repiten en las tablas como buscando por tanteos su expresión más adecuada, la forma única de revestimiento. Cualquiera que conozca, siquiera un poco, nuestro teatro, sabe de sobra cómo se repiten en él los temas y argumentos; cómo más de uno ha recorrido de poeta en poeta hasta nuestros días; cómo abundan los arreglos, refundiciones o limitaciones, qué frecuente es en él el plagio. Pero no son muchos los que penetran hasta lo hondo la significación de este fenómeno, mucho más frecuente en la dramática que en otra cualquiera producción literaria. 

El teatro es algo colectivo, es donde el público interviene más y el poeta menos. En un tiempo, en el tiempo de vigor juvenil, las condiciones de la publicación eran muy diferentes de las de hoy; un drama permanecía en manuscrito mucho más que hoy, y muchísimo más sujeto a continua revisión y enmienda, para las que daba sugestiones cada representación nueva. De la comparación de las ediciones de Hamlet  resalta la manera que tenía de reformar Shakespeare hasta sus obras más personales y preciadas. Y aquí, ¿quién sabe hasta dónde llegó la influencia de aquellas honradas masas de mosqueteros del paraíso, definidores cais inapelables, de aquellos zapateros críticos que obligaron a Lope a que, ahogando su conciencia refleja y la superfetación erudita de ésta, les hablara en necio con la sublime necedad del genio más radicalmente popular? 

El drama se hacía representándose, como todo lo verdaderamente vivo, por adaptación selectiva y transmisión hereditaria; el drama era hijo del pueblo y productor de grandes ingenios, que no éstos de él. Lo grande, lo glorioso y profundo aquí fué el drama, no el dramaturgo. ¿Qué hacia éste, sino sacar a aquél, sin grande esfuerzo, del opulento fondo de las tradiciones vivas del pueblo? No eran, como hoy suelen ser, meras invenciones del autor, invenciones infecundas; eran engendros de generación sexuada, hijos de la robusta matriz de la fantasía colectiva.

Nuestra dramática llegó a su ápice con "Lope de Vega todopoderoso, poeta del Cielo y de la Tierra", ídolo del pueblo, héroe verdadero, arte él mismo, que fué, como se ha dicho, una fuerza natural, en cuanto lo es un pueblo, porque fué todo un pueblo. Sus comedias son de la naturaleza y no de la industria, porque un pueblo es la verdadera naturaleza humana (56).

(56). La frase entrecomillada es de un símbolo de la fe que ha de tener a la poesía el apóstata de ella de que habla el Índice  de la Inquisición de 1647. El que él mismo fuera arte (ipse sit ars) y que sus obras son de la Naturaleza y no de la Industria, con otros elogios que en su tiempo se le tributaron, y revelan la idolatría verdadera que se le tuvo, puede verse en Schack. 

Obsérvese cómo se dice hoy en tono ponderativo de algo enorme: "Eso sería un pueblo."

Riquísimo como pueblo, como éste sereno y grave hasta en la burla, hondamente serlo, en él se sumergió y a él le puso ante los ojos la historia nacional y la vida de los campos. En Calderón lo nacional domina a lo popular y aun lo ahoga, la conciencia refleja a la espontánea: simboliza a su casta, no como Lope en su contenido todo, sino más bien en sus caracteres diferenciales, el yo reflejo colectivo sofoca mucho al pueblo espontáneo. Lope, como Cervantes, es ciudadano del mundo (57).

(57). Claro está que en Calderón hay sustancia popular, como accidente nacional en Lope; pero en aquél la individualización por vía remotionis, por exclusión, es dominante. Véanse las reflexiones que hice acerca del Calderón en este respecto en el tercero de los cinco artículos que, bajo el título común de "En torno al casticismo", me publicó la España Moderna en abril de 1895, y que se ha reproducido en la página 72 de estos Ensayos. El presente es, en esencia, consecuencia y secuela de aquéllos.

Después de Lope continuó la vida del teatro español, vivificado por el espíritu popular decadente cuando éste languidece, cuando se vigoriza vigoroso, grande cuando ha sido voz dle pueblo y cuando todos eran pueblos, mar de hermosura. Las vicisitudes de nuestro teatro son las del popularismo en España y su decadencia actual efecto del abismo que separa a nuestros literatos de nuestro pueblo. Hoy es reflejo del público que lo mantiene.

            "La regeneración del teatro español" (Julio 1896). En Unamuno, Ensayos. Ed. Bernardo G. de Candamo. 2 vols. 4ª ed. Madrid: Aguilar, 1958. 1.163-88 (164-69).

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Que se sueñen inmortales

 Que se sueñen inmortales (Unamuno, doblemente escéptico) https://www.academia.edu/43715818/

 

 

 

Evolución Personal

Evolución de "Persona" según Unamuno ("La enseñanza del latín en España"):

Y si vamos al estudio de la evolución del sentido de los vocablos, se abren nuevos horizontes. Aquí los hechos son palpitantes de vida, los cambios se verifican ante nosotros en pocos años. 

Tomemos un ejemplo, el vocablo persona: ¡qué de enseñanzas en el proceso de su significación desde que se designaba una bocina de resonancia, luego lo que iba unido a la careta que usaban los actores romanos y la careta misma, más tarde el personaje representado en el drama, después el papel que representamos en la escena de la sociedad humana y, por último, en el escenario de nuestra propia conciencia.

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Baring the Device of Reality