Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y
Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación
correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público
(aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal
necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de
butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder
pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía
también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al
proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se
apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso
en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo
que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). En fin, la
función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi
inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y
complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está
hecha la obra...). La escenificación era escasa: telas, rampas
cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más
concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va
bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba
demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes
y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible.
En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o
mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí
no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al
menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un
zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con
Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de
Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el
que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros
y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene
sus circunstancias. También se blanquea a Otelo en esta función de
otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de
Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!!
Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy
bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me
parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se
quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que
conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles
venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en
atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena
pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos
sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente
desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que
había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la
función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo
mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así
Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente
(de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra
termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública
de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en
el destino de Yago y Emilia). Es que hay dos tragedias en Otelo, una
como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada
de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual
no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y
proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente
Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien
en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago.
Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero
nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de
vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago)
nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos
de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva
adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una
heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir)
antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica
heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no
rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a
sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras
su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole
recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice,
"Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!".
Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona
elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada). Desde luego, la
primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona.
Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia
injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a
que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la
mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la
personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada
"violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo
estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que
impide reducirlo a una sola de sus facetas. Porque si Yago tiene sus
"motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra
parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra
de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego
la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo
los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las
cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o
nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la
intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia
adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una
estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de
los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la
intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta
satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre
todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que
añadir. En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al
romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también,
y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión
y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que
amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de
acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí
mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que
uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y
no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en
que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y
termina diciendo: Y decid además que una vez, en Alepo, Donde un
maligno turco con turbante Apaleaba a un veneciano e infamaba al
Estado, Yo cogí por la garganta al perro circunciso Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)
Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no
acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el
inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a
la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí
mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí
mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con
este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar
que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí
al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los
nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que
también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de
Otelo. Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su
esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de
turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no
habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta,
claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado).
La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que
Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido
tan escandalosamente engañado. No es Otelo un alegato "contra
la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca
su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que
sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo,
y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no
deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que
une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden
sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en
última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se
ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que
participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que
también llevan dentro, quizá. Parece justo separar a Otelo y
Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si
es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo,
guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió).
También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la
película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien
se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos
opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar
en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte,
entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.
