La frase que echó al mar mil barcos, en Shakespeare y en Christopher Marlowe. Enseguida vamos a ella. Primero, recordemos un beso famoso— que de hecho quizá sea el arquetipo mismo del beso de enamorados:
Rom. Have not saints lips, and holy palmers too? Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair. Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
[Kissing her. Jul. Then have my lips the sin that they have took. Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again. Jul. You kiss by the book.
(Romeo and Juliet 1.5.101-10)
Versos
famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque
(como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de
otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema
intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del
beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la
escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y
luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus
labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica
que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva
a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga,
símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como
vaina/vagina, y se oxide allí:
Jul. ... O happy dagger! [Snatching Romeo's dagger
This is thy sheath; [stabs herself]there rust, and let me die.
(Romeo and Juliet V)
Volviendo
a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta
se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss
by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te
lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre
los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá
se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre
la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior,
se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y
un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena
del Doctor Faustusde Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:
La
belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho
ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida
como el millihelen).
Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como
"Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un
demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los
Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de
Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad
es muy propio de Marlowe.
Posiblemente Julieta aluda a un eco de
esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a
esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo
el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión
en los dramas a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva
potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina.
Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol
imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of
Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe,
inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario
superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a
los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos
dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra,
espectadores también ellos del teatro de Marlowe.
El célebre
"rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la
memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo
más lejano, en esta escena de Ricardo II:
Richard:
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?
(Richard II 4.1.283-90)
Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se
le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si
bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi
natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino
producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un
muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así
que Ricardo desarrolla el tema del célebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.
Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos:
Troilus
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.
(Troilus and Cressida 2.2.84-87)
Muchas
frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con
frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa
Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a
kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..."
etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y
también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió
camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para
mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos
en Marlowe...
Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles:
Faust. One thing, good servant, let me crave of thee,
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer. Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.
Re-enter HELEN
Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
[Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!
(Doctor Faustus, p. 155)
Es
notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio)
Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado,
o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos,
o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece
Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta
pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios,
seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto
original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la
belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase.
Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una
especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que
es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de
acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos
contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa
protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra
especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para
interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente
significado.
Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena
anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral
(metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones
personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto.
Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer
la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o
ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger
is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su
anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y
requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando
así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores,
los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera
invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso
inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de
la satisfacción de deseos imposibles central en Doctor Faustus, y
a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en
Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.
Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.
En la segunda parte de Tamerlán,
pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón
literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre,
Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación
del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato
potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y
de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro.
Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel,
pero también es un enviado de Dios—el azote con
el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un
superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo
ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo,
provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la
indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo,
como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y
azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su
limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de
arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la
que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su
discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada.
Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita
hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es
donde echa mano de Helena de Troya.
Tamb. Proud fury, and intolerable fit,
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
[The music sounds—Zenocrate dies.
(Tamburlaine, II.4)
Hasta Corinna sale por aquí.
El motivo del arquetipo paradójicamente superado es
un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe
también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por
ejemplo en Antony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La
manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto
compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la
retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del
arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual,
si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención
de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales,
llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está
documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a
Marlowe. La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine
se propone a Zenocrate como parangón paradójico (superación del
parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra
de Marlowe, "en persona", después de
esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se
dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más
específicamente la frase sobre Helena, la
frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que
presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase
de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd
Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que
parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe
potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece
derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que
hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que
comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate en Tamburlaine)
que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la
superación de la propia Helena. La aparición del parangón en Faustus
es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el
parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo
rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se
queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un
comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que
un sueño de su consecución. Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la
que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo,
expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de
la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible,
extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine,
frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su
actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido
pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos,
Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico
humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los
signos, paradójica, reflexiva e insustancial.
