Un jodío TEATRILLO

The Magus

 In John Fowles's novel The Magus, the narrator suspects the other mysterious guests in a mansion on a Greek island are somehow figurants in a masque orchestrated for him by the owner of the house...

 She turned to face the sea again.

'Do you like Maurice?'

'This is only the third time I've met him.' She appeared to wait for me to go on. 'I'm very grateful for his asking me over here. Especially—'

She cut short the compliment. 'We all love him very much.'

'Who is we?'

'His other visitors and myself'. I could hear the inverted commas.

'"Visitor" seems an odd way of putting it.'

'Maurice does not like "ghost".'

I smiled. 'Or "actress"?'

Her face betrayed not the least preparedness to concede, to give up her role.

'We are all actors and actresses, Mr Urfe. You included.'

'Of course. On the stage of the world.'

She smiled and looked down. 'Be patient.'

'I couldn't imagine anyone I'd rather be more patient with. Or credulous about.'

She stared out over the sea. Her voice was suddenly lower, more sincere, out of role.

'Not for me. For Maurice.'

'And for Maurice.'

'You will understand.'

'Is that a promise?'

'A prediction.'

There was a sound from the table. She glanced back, then into my eyes. She had the face I had first seen in the music-room door: both amused and conspiratorial, and now appealing as well.

'Please pretend.'

'Okay. But only in his presence.'

She took my arm and we moved back towards him. He gave us both his little interrogatory headshake. 

'Mr Urfe is very understanding.'

'I am glad.'

'All will be well.'

 

 

Vivimos dramáticamente en un mundo no dramático

 

El interaccionismo simbólico

  

 

 

_____. "El interaccionismo simbólico." Academia 13 Sept. 2026.*

         https://www.academia.edu/175462258/

         2026

Interacción internalizada

Un artículo sobre el dramatismo interno que también va a mi blog sobre EL GRAN TEATRO DEL MUNDO (y del mundo interior): 

_____. "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y el orden simbólico / Internalized Interaction: The Specular Development of Language and the Symbolic Order." Paper in Spanish and AI podcast in English. Academia 22 Feb. 2026.*

         https://doi.org/10.2139/SSRN.1073782

         https://www.academia.edu/336345/

         2020 (+AI podcast, 2026)

Los marcos como espacios públicos

 _____. "Los marcos como espacios públicos." Academia 25 Aug. 2026.*

         https://www.academia.edu/172340602/

         2026

Somos lo que representamos

 "Se percibe al instante lo que un hombre parece ser, pero no lo que realmente es".

(El Príncipe, cap. XVIII)

 

Maquiavelo insiste en la importancia de las apariencias. Después de todo, somos lo que representamos. Muy pocos pueden llegar a conocernos más allá de nuestra capa superficial, pues una cosa es lo que en verdad somos y otra, a veces muy diferente, lo que aparentamos.

De ahí que Maquiavelo haga hincapié en que debemos ser capaces de transmitir una apariencia adecuada; en el caso del príncipe, acorde con su condición. En definitiva, la enorme importancia de las apariencias. Tanto es así que Gracián nos recuerda: "Aun a la persona que no conocemos, por el porte la juzgamos." 

 

(De Pedro Baños, El poder: Un estratega lee a Maquiavelo). 

Veblen y la teatralidad

 Veblen y la teatralidad: https://doi.org/10.17613/kchts-xj206

 Retropost, 2006:

Be Copy Now

24 de junio de 2006 - 14:00 - Literatura y crítica

Once more unto the breach, volvemos a la arenga de Enrique V a sus soldados durante la toma de Harfleur. Siempre me ha parecido un texto ejemplar de la metaficcionalidad de Shakespeare, la manera en que mezcla teatro y vida: la vida, imitación del teatro, y de la vida; y el teatro, imitación de la vida, y del teatro. No en círculo vicioso, sino en espiral dialéctica de retroalimentación.

Once more unto the breach, dear friends, once more;

Or close the wall up with our English dead.

In peace there's nothing so becomes a man

As modest stillness and humility:

But when the blast of war blows in our ears,

Then imitate the action of the tiger;

Stiffen the sinews, summon up the blood,

Disguise fair nature with hard-favour'd rage;

Then lend the eye a terrible aspect;

Let it pry through the portage of the head

Like the brass cannon; let the brow o'erwhelm it

As fearfully as doth a galled rock

O'erhang and jutty his confounded base,

Swill'd with the wild and wasteful ocean.

Now set the teeth and stretch the nostril wide,

Hold hard the breath and bend up every spirit

To his full height. On, on, you noblest English.

Whose blood is fet from fathers of war-proof!

Fathers that, like so many Alexanders,

Have in these parts from morn till even fought

And sheathed their swords for lack of argument:

Dishonour not your mothers; now attest

That those whom you call'd fathers did beget you.

Be copy now to men of grosser blood,

And teach them how to war. And you, good yeomen,

Whose limbs were made in England, show us here

The mettle of your pasture; let us swear

That you are worth your breeding; which I doubt not;

For there is none of you so mean and base,

That hath not noble lustre in your eyes.

I see you stand like greyhounds in the slips,

Straining upon the start. The game's afoot:

Follow your spirit, and upon this charge

Cry 'God for Harry, England, and Saint George!'

Exeunt. Alarum, and chambers go off within.

Una vez más a la brecha, abierta cunt-like en los muros femeninos de Harfleur. El ataque a la fortaleza como agresión masculina, y violación de Francia feminizada. Luego veremos que cada guerrero es un auténtico falo erecto personificado. Vencer o morir en el empeño: riesgo de impotencia, el rey amenazado. En la paz, el hombre es una polla fláccida, "modest stillness and humility"; pero la guerra exige el salto del tigre . . .  "Stiffen the sinews, summon up the blood": imágenes de rigidez y de cuerpos cavernosos que se inflan; para entrar en erección agresiva, no hay otra vía sino la teatralidad: comportarse "como un tigre", o "como un hombre": "summon up" sugiere que tiene algo de invocación a las fuerzas ocultas, algo escondido de ordinario bajo la superficie.

Los términos miméticos abundan aquí: no solo "imitate", sino "disguise": lo que hacen los actores todo el día, no es sorprendente que esta arenga a los soldados sea también una arenga metadramática a los actores. Cómo ser soldados quiere decir: cómo imitar a los soldados, cómo actuar como soldados, cómo dar el pego, siendo un actor, de que se es un soldado; o, si se prefiere, cómo hacer que la máscara se adhiera a la piel y se convierta en la auténtica cara. Un Shakespeare Stanislavski avant la lettre, su propio Actor's Studio Method.

Una vez la "fair nature" esté convenientemente disfrazada, habrá desaparecido, y únicamente quedará "hard-favoured rage", o su imitación perfecta, es decir, indistinguible de la realidad, pues la realidad es la imitación perfecta de la realidad.

El ojo también ha de recibir, artificialmente, voluntariamente, algo que no le es propio ("lent"), una mirada asesina. El ojo será como un cañón, es decir, como otro falo rígido y amenazador, listo para el disparo mortífero; la cara es una tronera que enmarca la mirada masculina agresiva (donde pone el ojo pone la bala). Este cañón de la mirada disparará para mayor énfasis al final del parlamento, en una eyaculación súbita de la agresión que va acumulando este discurso.

La imagen del acantilado rocoso nos revela que este rostro tenso y agresivo es también una personificación de la nación enfrentada a su vecino (Dover, con la costa rocosa como orgullo nacionalista agresivo; la misma imagen que en el parlamento inicial de la obra).

Instrucciones detalladas siguen sobre cómo meterse en la piel del soldado perfecto: Enrique dirigiéndose a sus huestes es como Hamlet dando instrucciones a su compañía teatral. Si quieres enfadarte, hazte el enfadado; si quieres ponerte como un energúmeno, empieza a gritar. Empezarás actuando, acabarás actuando como un energúmeno. Enrique, y Shakespeare, lo saben. De ahí los cantos guerreros, los gritos antes de la carga, las lanzas agitadas ("rising at your name"), Santiago y Cierra España, o San Jorge, etc. - o Bush entonando "With God on Our Side".

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Vuelven las imágenes de rigidez, de erección tensa a la vez del cuerpo y el alma, como en la excitación sexual (es la sexualidad de la guerra, masculina, claro): "bend up every spirit to his full height", viagra mental. Y la agresividad sexualizada no sólo prueba la masculinidad del interesado, sino también la de su padre, la línea patriarcal no amenazada por peligro de bastardía, por esas traidoras mujeres (que se quedan solas en casa, haciendo vaya usted a saber qué con los afeminados, mientras sus maridos van a la guerra con la pandilla varonil y homosocial). Los padres ya lucharon contra el francés, y sus hijos harán lo mismo: ergo, astillas de tal palo, la prueba es la agresividad. O todo teatro, pero hay que hacerlo real, "Which I doubt not" - hombre, la duda ofende. Toquemos madera, que esto es material sensible, "dishonour not your mothers".

Aquellos a quienes llaman padres, en todo caso, también lucharon "en estas partes" de la mañana a la noche, y luego. . .  el descanso del guerrero. Las espadas fálicas, a su vaina/vagina correspondiente; "and sheathed their swords for lack of argument", engendrando legítimamente a quienes mantengan el orden patriarcal. Como otros tantos Alejandros. Más tarde se comparará a Alejandro con Henry; de modo un tanto caricaturizado: Alexander the Pig, un personaje de actos quizá brutales, y grandeza indiscutible pero quizá sujeta a otras perspectivas menos idealizantes.

Y estos Alejandros, que imitan al tigre, o a sus padres, o a los actores, o a los soldados, o sus genitales, o a sí mismos, o a su profesor Enrique (actor consumado donde los haya . . .)  - estos Alejandros, digo, que imitan al imitador (Enrique actuando "like himself" que decía el Coro inicial, y a la vez imitando a Marte . . .)  - estos imitadores, copias de copias, han de ser a la vez los originales (o sea, "copy", lo que se ha de copiar) para la imitación de los soldados más vulgares, la plebe, que sigue a sus mejores. Be copy now, acting out. Son la encarnación de su tierra, éstos también (como Enrique es "our brother England"), y también enardecidos por la retórica patriótico-religiosa, y también siguiendo, desdoblados o fuera de sí, a su espíritu.

Esta lectura, a la vez Freudiana (Freud y Anna) y metateatral, en la línea de Anne Righter, James Calderwood o Judd Hubert  (o de William Shakespeare), podría complementarse con unos toques de desconstrucción, en la línea de las "Declaraciones de independencia" de Derrida, actos inaugurales que crean la situación que ha de fundamentarlos. Hoy leía el comentario de Hillis Miller en Speech Acts in Literature, y con frecuencia me volvía la cabeza a este fragmento de Enrique V. To wit:

Los actos de habla tienen una dimensión inaugural. Las  declaraciones de independencia constituyen (declaran, inventan) la ciudadanía y la nación en cuyo nombre se hace la declaración. Que se lo digan a los catalanes, o a los vascos, antiquísimos reynos. Pero esto mismo sucede en mayor o menor grado con muchos otros (¿todos los?) actos de habla. Las declaraciones de amor: je t'aime. "Como la Declaración de Independencia", dice Hillis Miller, "'Je t'aime' creates the event it names". Bonito análisis hace Hillis Miller de palabras tan socorridas y sobadas, tan citacionales, de "esa frase desfasada" que decía Braulio. Se lo recomiendo a los amantes, a los amaturos, y a los antes amantes. Y, en cuanto a Enrique, su invocación al ardor guerrero de los ingleses, quién lo duda, tiene una dimensión inaugural, y retroactiva. Luego vuelvo a la retroacción.

J. L. Austin, el de Cómo hacer cosas con palabras, escribió un artículo sobre el fingimiento, "Pretending", refutando a Errol Bedford que parecía negar la posibilidad del fingimiento uniendo demasiado rígidamente, más rígidamente todavía que Enrique, la expresión de la ira con la experiencia de la ira. (¿Craso Error?). Vamos, que decía Errol que no estábamos enfadados a menos que los externalizásemos o demostráramos (muy British, esto). Austin introdujo la distinción entre actos de habla constativos (que constatan un estado de cosas) y actos de habla realizativos o performativos (que constituyen o crean tal estado de cosas). Y se vio con frecuencia asaltado por los problemas de trazar una línea entre ellos. Para Hillis Miller, esto es porque no hay acto de habla que no tenga una dimensión realizativa. En el caso que nos ocupa, y con respecto a la expresión de las pasiones, de las cuales somos sujeto activo y pasivo, sujetos a ellas:

"El problema de la pasión, sin embargo" - nos dice Miller - "no es sólo la distinción, con frecuencia indecidible, entre actividad y pasividad,  sino también el problema de la oposición dentro/fuera, o, por ponerlo en términos de la distinción entre enunciados constativos y realizativos, el problema de si la expresión externa de la pasión, por medio de palabras u otros signos, simplemente informa, de modo constativo, una emoción que ya existe internamente, o si la expresión externa crea, realizativamente, la pasión interna. ¿Siento primero amor y luego digo 'I love you', o el decir 'I love you' produce el estado apasionado de estar enamorado?" (159, traducción mía, donde la hay).

Wittgenstein también se preocupaba, en su Libro Marrón, sobre la posibilidad de expresar estados de ánimo y la medida en en que la expresión del estado de ánimo puede ser (in)distinguible del estado de ánimo. Dice Wittgenstein que "si frunzo el ceño con rabia" - (portage of the head) - "siento la tensión muscular del ceño fruncido en la frente, y si lloro las sensaciones alrededor de mis ojos son obviamente parte, y una parte importante, de lo que siento. Esto es, creo, lo que quería decir William James cuando decía que un hombre no llora porque está triste, sino que está triste porque llora."

Vaya, William James . . . un tipo pragmático; otro que pensaba que lo nuestro es puro teatro. Sigue Wittgenstein,

"The reason why this point is often not understood, is that we think of the utterance of an emotion as though it were some artificial device to let others know that we have it. Now there is no sharp line between such 'artificial devices' and what one might call the natural expression of emotions" (Cit. en Hillis Miller, 164).

Como Enrique V, como William James, y como Derrida, Wittgenstein se pasma al descubrir que somos semas y habitamos un universo semiótico. Todo teatro. Il n'y a pas de hors-d'oeuvre. The Show Must Go On.  Husserl también nos había dicho, en cierto modo, que no hay bambalinas para el ego, o más bien, que cuando las visitamos nos llevamos todo el tablado con nosotros, no podemos abandonar a nuestro personaje. (Genial la escena de las bambalinas en la película de Laurence Olivier, mostrando a Enrique, rey y actor, entrando teatralmente a su corte / teatro).

Concluye Hillis Miller, casi como si comentase directamente nuestro texto de Shakespeare, "¿Está la 'expresión' "[the pressure, que diría Shakespeare] 2de una emoción, ya sea por medio de palabras, o por medio de signos como llorar o fruncir el ceño, relacionada con la emoción de modo cognitivo o realizativo [performatively]?"

A Wittgenstein le faltaban los conceptos de Austin, claro. Pero ya Shakespeare en cierto modo estaba diciendo: "Performatively!"

El teatro toma la vida, con su elemento teatral, y lo recarga, lo enfatiza reflexivamente, y lo devuelve a la vida, para que, más teatralizada, imite al arte y proporcione así una vida estéticamente más compleja para la imitación artística. La retroacción: la vida así representada por el teatro a la vez existía y no existía antes de ser representada: la performance es performativa, y no redundante. Lo representado a la vez lo reconocemos en la vida y lo constituimos, por primera vez, aumentando la densidad semiótica de la realidad humana. Enrique hace a sus soldados (cuya pasta auténtica desconocemos) en el campo de batalla, se hacen con sus acciones, imitándose a sí mismos, o a su idea de sí mismos.

Todo teatro, y Miller nos dice que mejor creérnoslo. En última instancia, no podemos saber si los demás hacen teatro, o si simplemente hacen bien su papel (o sea, lo hacen a fondo). Ignoramos si se lo creen ellos mismos, e ignoramos hasta qué punto son importantes sus dudas sobre su papel.. Nuestro papel nos aconseja actuar como si los demás actuasen "like themselves". Como si la cara fuese la máscara más cara, la máscara que al moverla nos convence de que estamos en nuestro papel. Larvatus prodeo, que decía Barthes; y señalando esa máscara distraes la atención de la otra. A visor for a visor: de este teatro surgen, nos dice Shakespeare, la monarquía, la masculinidad, el patriotismo, el heroísmo, la emoción más salvaje, los deseos sexuales. Y el teatro, que todo lo presenta y lo representa, lo alimenta y lo retroalimenta.

 

Sonetos de amor y otros delirios

How to Make Artificial Persons

  

 

Mi artículo sobre el dramatismo de Hobbes, en dos versiones escritas, y con una introducción en audio:

_____. "How to Make Artificial Persons: Hobbes's Dramatistic Theory of Interaction and of Political Representation." AI podcast on José Angel García Landa's paper. Online audio at Academia 24 May 2026.*

         https://www.academia.edu/68132891/

         2026

 

 

We Playact

 

Algunos de los podcasts que hace Academia sobre mis artículos me temo que sólo los puedo escuchar yo.... Es el caso del segundo. Díganme si alguien lo puede oír. Si no, siempre queda el primero, de tema parecido, espero que éste sí se escuche. 

Academia. "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad (Goffman: Reality as self-fulfilling expectation and the theatre of interiority)." AI podcast on José Angel García Landa's paper. Academia 15 Jan. 2026.*

         http://www.academia.edu/168011/

2026

_____. "We Playact: The Subject, Dialectical Interaction and the Strategy of Representation according to Goffman." AI podcast on José Angel García Landa's Spanish paper "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman."  Academia 30 May 2012.*

         https://www.academia.edu/1603731/

         2026

 

Y a una mala tienen el articulillo escrito para leerlo. Háganlo disfrazados.

 

El verdadero manifiesto Aceleracionista

 

Mas Arellano, Guillermo. "El verdadero manifiesto Aceleracionista de la Ilustración Oscura (Palantir)." Video. YouTube (Pura Virtud – Cine y Literatura) 28 April 2026.* (Alexander Carp, Deep State, Big Tech, Imperialism, Technocracy, Joshua Haldeman, Elon Musk, Peter Thiel, J.D. Vance; CIA, Surveillance, Steve Bannon, Totalitarianism, Popper, Plato; Nick Land, Meltdown, Eschatology, Agendas, Modernity, Progress).

         https://www.youtube.com/watch?v=7-lNMTT676M

         2026

 

Guerras rituales papúes

La prehistoria en Papúa-Nueva Guinea, en 1961, el año prehistórico en que nací...

"Una cultura donde la guerra no destruía el mundo, sino que en cierta medida ayudaba a darle sentido."

Ocurren cosas interesantes cuando viajas a lugares extraños, duros o incluso peligrosos, cuando te enfrentas a la incertidumbre y a esa sensación de no pertenecer. Allí, igual que en la vida, debes permanecer despierto y hacerte amigo del miedo.

En los años 90 viajé dos veces a… pic.twitter.com/oALeh0OEzm

— JOSE GEFAELL (@ChGefaell) April 26, 2026

JOSE GEFAELL

@ChGefaell

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ocurren cosas interesantes cuando viajas a lugares extraños, duros o incluso peligrosos, cuando te enfrentas a la incertidumbre y a esa sensación de no pertenecer. Allí, igual que en la vida, debes permanecer despierto y hacerte amigo del miedo. En los años 90 viajé dos veces a Papúa Nueva Guinea, un destino lejano y salvaje donde la comodidad no existía ni la buscaba. En ambos viajes fui primero a las Tierras Altas y después a las costas del Archipiélago Bismarck, para observar las aves del paraíso, conocer su majestuosa naturaleza, la cultura de sus tribus y bucear en los atolones de coral más impresionantes que he visto. He recordado esos viajes al ver el documental etnográfico titulado Dead Birds (Pájaros muertos), filmado por el antropólogo Robert Gardner en 1961 durante la Expedición Harvard-Peabody en las tierras altas de Nueva Guinea Occidental. El vídeo que acompaña este post es un fragmento de ese documental. Muestra una batalla en el Valle del río Baliem entre dos pueblos de la etnia Dani, que en 1961 todavía mantenían una cultura neolítica con herramientas de piedra, aldeas organizadas por clanes y un sistema muy elaborado de guerra ritual. La batalla que se ve forma parte de sus guerras ritualizadas y cíclicas entre dos confederaciones: los Wiligima-Alula y los Wita Waya. El motivo principal de esas batallas no era una conquista territorial puntual ni la aniquilación del enemigo, sino un ciclo perpetuo de venganza por muertes ocurridas años atrás, incluso décadas: cada muerte del pasado generaba una “deuda de sangre” que había que vengar. Esas guerras servían para equilibrar el honor tribal, demostrar valentía masculina y fortalecer el espíritu de grupo. También había disputas secundarias por robos (por ejemplo, robos de cerdos, el principal símbolo de riqueza y estatus en las tribus de Papúa Nueva Guinea). Las batallas seguían reglas casi formales: se peleaba en campo abierto, de día, con flechas y lanzas. Se detenían si llovía o anochecía. La mortalidad era muy baja (aunque real). No era una guerra total, sino algo más parecido a un teatro de la identidad: un escenario donde los hombres probaban su coraje y la comunidad reafirmaba sus valores. El título del documental viene de los trofeos tomados al enemigo — tocados y coronas decorados con plumas de aves muy bellas. Aves exóticas muertas como símbolo de victoria, de estatus, de memoria. En resumen, lo que se ve no es una guerra “por un territorio”, sino parte de una cultura ritual en la que la guerra, cíclica y teatral, conformaba la vida y la cosmovisión de los pueblos Dani. Definía el estatus, la identidad y hasta la forma en que entendían la muerte. Mostraba los valores fuertes de sus sociedades: el sentimiento de pertenencia y el cuidado de los suyos, de su historia y de sus antepasados. Una cultura donde la guerra no destruía el mundo, sino que en cierta medida ayudaba a darle sentido.

La teatralidad del yo en Adam Smith

Un poco de dramatismo en la Teoría de los Sentimientos Morales:

_____. "La teatralidad del yo en Adam Smith." Academia 16 March 2026.*

         https://www.academia.edu/165201439

         2026

 Retropost, 2006:

Reality Show

18 de febrero de 2006 - 17:55 - Personales

- No te fijes tanto en la gente...
- ¿En qué se me nota que me fijo?
- No, en nada. Pero ya sé que estás observando aunque disimules.
- Huy, sí, es que me lo paso genial, ¡me vienen unas historias a la cabeza! Es como si me pasasen una película, pero bien actuada.
- Y es que te la pasan; "¡emitiendo para ustedes, Canal B-Matrix!" Pero no te vayas a creer todo lo que te echen por la tele.

 

 

LA DEMOCRACIA ES UNA FICCIÓN TEATRAL QUE YA NO SE SOSTIENE.

El disfraz se ha convertido en la realidad

 Un episodio de LAS CHICAS DE LA ACADEMIA, de José Solana:

16- El jardín de los remedios 

A la mañana siguiente, Cloe se dirigió al dispensario como de costumb4re, mientras Fanóstrata se quedó en casa para iniciar el tratamiento de Axiotea.

—Has dejado tu ropa de varón.

—Sí, mi mortaja. Mientras esté aquí volveré a ser mujer, después ya veremos.

—¿Y qué hay de la regla? Algo me ha dicho Ártemis.

—Llevo ya dos faltas, y no conozco varón.

—Es un trastorno frecuente, sobre todo si has tenido algún disgusto, que a la vista está. Cuéntame qué síntomas sientes.

—Todo ha empezado con el disfraz. Al principio, estaba encantada, aprendía mucho en la Academia, conversaba, participaba en los debates. Lo ideamos todo para que nos admitieran. El problema es que con el paso del tiempo el disfraz se ha convertido en la realidad. Yo hago de varón, con el estatus de varón, voy a las conferencias, a los debates, a las lecturas y Lastenia hace de sumisa esposa, y menos mal que ahora trabaja de copista, que es algo más cercano al saber y a la filosofía, pues copia libros de Platón, pero no deja de ser la mujer en un mundo de hombres, vamos, como una sirvienta. Eso me duele, y a ella, también. Así empezó.(...) 

Erving Goffman: Reality as Self-fulfilling Expectation and the Theatre of Interiority

 By acting, we make it real. Nuevo podcast hecho por la Inteligencia Artificial (¿cuál? ¿Academia? ¿"Richard Price"?) sobre uno de mis artículos. 

Academia. "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad (Goffman: Reality as self-fulfilling expectation and the theatre of interiority." AI podcast on José Angel García Landa's paper. Academia 15 Jan. 2026.*

http://www.academia.edu/168011/

2026

Homenaje templario

Si la vida imitaba la comedia

 [En] I109 el poeta [Marcial] contempla a la par una pintura y la perrita viva que le sirvió como modelo y se pregunta si en su diestra reproducción el símbolo no ha llegado a suplantar al referente. Issam denique pone cum tabella / aut utramque putabas esse ueram / aut utramque putabis esse pictam" *

* NOTA:  El epigrama constituye una reflexión sobre la mimesis del amo y recuerda a Aristófanes de Bizancio, que se preguntaba si el poeta cómico Menandro imitaba la vida o si la vida imitaba la comedia de Menandro.

 

(Irene Vallejo, Terminología libraria y crítico-literaria en Marcial, p. 147).