La dura verdad sobre las mujeres | Nietzsche

Fort / Da: Origine du dramatisme selon Freud

Selon Sigmund Freud dans Au-delà du principe de plaisir, une théorie du jeu enfantin et de la fiction primordiale comme réecriture de la réalité et contrôle imaginaire du monde— mais relu par René Girard, qui en tire les conséquences dramatistiques du passage, et le relit à la lumière de sa propre théorie du sacrifice victimaire comme la fondation de l'ordre social, dans Des choses cachées depuis la fondation du monde.

Toutes les grandes œuvres littéraires s'inscrivent en faux contre une conception qui, une fois de plus, minimise le rôle de la violence et des conflits aussi bien dans les désordres que dans les ordres individuels et collectifs.

Un des grands textes de l'école, c'est Au-delà du principe de plaisir. On en extrait, pour appuyer la thèse de l'entrée dans le langage et la dimension symbolique, la description du petit enfant qui s'amuse à faire disparaître et reparaître, attachée à un fil, une bobine dont Freud dit qu'elle représente la mère tantôt absente tantot présente. Lacan se plaît à découvrir là la premiere manipulation significative, l'apprentissage par l'enfant du signifiant.

Dans une note, nous voyons l'enfant jour au Fort/Da avec sa propre image dans un miroir et il ya là tout ce qu'il faut, en quelques lignes, pour suggérer les deux grandes thèses de Lacan.

Jenseits des Lustprinzips est effectivement à mes yeux un des textes essentiels de son auteur. Ce qui me frappe dans ce texte, c'est que le jeu du Fort/Da est présenté dans une perspective mimétique et sacrificielle, qui mérite d'être dégagé. Freud transforme le moment où l'enfant jette la bobine loin de lui en une véritable expulsion sacrificielle motivée par une impulsion vengeressse à l'encontre de la mère, parce qu'il lui arrive de s'absenter. 

Das Wegwerfen des Gegenstandes, so dass er fort ist, könnte die Befriedigung eines im Leben unterdrückten Racheimpulses gegen die Mutter sein, weil sie vom Kinde fortgegangen ist. (121)

L'enfant, nous dit Freud, met en scène, dans ses jeux, toutes ses expériences les plus désagréables et il les transforme, ce faisant, en expériences agréables parce qu'il réussit à s'en rendre maître. Freud a déjà noté que dans l'exemple observé par lui, le sujet ne laissait paraître aucun trouble quand la mère s'éloignait de lui.

Freud nous affirme qu'il ne s'agit pas là d'un exemple unique. On sait, écrit-il, que d'autres enfants peuvent ventiler leurs sentiments hostieles en jetant au loin des objets à la place des individus réellemnt visés. 

Wir wissen auch von anderen Kindern, dass sie ähnliche feindselige Regungen durch das Wegschleudern von Gegenständen an Stelle der Personen auszudrücken vermögen [...]

[...] Man sieht, dass die Kinder alles im Spiele wiederholen, was ihnen im Leben grossen Eindruck gemacht hat, dass sie dabei die Stärke des Eindruckes abreagieren und sich sozusagen zu Herren der Situation machen. Aber anderseits ist es klar genug, dass all ihr Spielen under dem Einfluss des Wunsches steht, der diese ihre Zeit dominiert, des Wunsches: gross zu sein und so tun zu können wie die Grossen (pp. 14-15). 

Parmi les scènes les plus pénibles que les enfants ne manquent jamais de rejouer figure, nous dit Freud, l'expérience particulièrement terrifiante d'une intervention chirurgicale. La mise en scène comporte un élément de plaisir car l'enfant distribue les rôles parmi ses compagnons de jeu de façon à se venger sur celui qui est substitué à l'auteur de l'expérience désagréable, et qui représente cet autur: "... und rächt sich so an der Person dieses Stellvertreters" (p. 15).

En somme, c'est tout le problème des conduites rituelles que pose Freud, dans une espèce de clair-obscur, au niveau de l'individu. La chose est confirmée dans le même paragraphe par la référence à l'art dramatique et imitatif des adultes qui n'épargne pas aux spectateurs même les impressions les plus pénibles, par exemple dans la tragédie, et qui en fait une source de plaisir. Nous voilà donc de retour à la catharsis aristotélicienne et à ses expulsions post-rituelles:

Schliessen wir noch die Mahnungen an, dass das künstelrische Spielen und Nachahmen der Erwachsenen, das zum Unterschied vom Verhalten des Kindes auf die Person des Zuschauers zielt, diesem die schmerzlichsten Eindrücke zum Beispiel in der Tragödie nicht erspart und doch von ihm als hoher Genuss empfunden werden kann (p 15).

C'est vraiment là une page extraordinaire car, liés à l'apparition du langage et des systèmes de signes, ce ne sont pas les jeux purement intellectuels dont parle le structuralisme que nous trouvons, mais une soif de "vengeance" qui devient "constructive" sous le rapport culturel parce qu'elle se dépense sur un Stellvertreter, un substitut sacrificiel. Et tout cela se produit dans un cadre trop large pour l'Œdipe.

Il faudrait observer de très près tout ce qui, dans ces quelques pages, se rapporte à l'imitatif et à l'imitation: Nachahmung, nachähmlich. C'est considérable en dépit d'une certaine gêne qui paraît se manifester chez Freud, et d'une tendance, déjà, à réprimer le thème, tendance que le structuralisme contemporain pousse jusqu'à l'escamotage radical. 

Freud comprend, semble-t-il, que le Fort/Da n'est jamais que la reprise imitative d'un jeu proposé par les adultes. Si la mère perçoit sans peine que le "o-o-o-o-o" de l'enfant signifie fort, c'est parce qu'elle a servi de modèle à l'enfant; c'est elle, en somme, qui lui a appris ce jeu, lequel dans le monde francophone s'accompagne immanquablement des paroles: "coucou, le voilà". Freud ajoute que c'est sans importance, pur la valeur affective du jeu, si celui-ci est inventé de toutes pièces par l'enfant ou s'il est adopté à la suite d'une suggestion extérieure.

Für die affektive Einschätzung dieses Spieles ist es natürlich gleichgültig, ob das Kind es selbst erfunden oder sich infolge einter Anregung zu eigen gemacht hatte (p. 13).

Il n'est pas sans importance pour nous, évidemment, que le processus de genèse symbolique relève d'une imitation. On peut constater très aisément que l'imitation joue un rôle essentiel, en conjonction avec la substitution à tous les stades de l'opération quasi rituelle décrite par Freud. La substitution n'est pas première, mais seconde, car elle n'est elle-même que l'imitation d'une substitution inhérente à tous les procédés victimairs, à toutes les impulsions violentes, qui tendent irrésistiblement à passer d'objet en objet. C'est dire que, même s'il ne dispose pas du mécanisme victimaire, Freud s'approche très près de lui en constatant, dans ce texte, qu'il existe entre la vengeance et les procédés de substitution une affinité réciproque. 

Freud comprend tellement l'importance de l'imitation dans tout ce qui se dessine là qu'il juge nécessaire de justifier l'absence de toute réflexion explicite à son sujet. Il est superflu, écrit-il, d'assumer un instinct particulier d'imitation comme motif du jeu de Fort/da:

Aus diesen Erörterungen geht immerhin hervor, dass die Annahme eines besonderen Nachahmungsstriebes als Motiv des Spielens überflüssig ist (p. 15).

L'accent ici est sur le mot "besonderen" et il n'est pas question pour Freud de refuser tout rôle à l'imitation.  Si Freud avait réfléchi encore, il aurait compris que la possibilité d'une invention pure n'est pas tenable: our bien l'enfant imite une conduite déjè symbolisée par les adultes, ou bien c'est l'esprit de violence et de vengeance qui suggère la symbolisation en proposant des substituts à l'impuissance où l'on est de se venger réllement. Freud ne parvient jamais à démêler complètement ses deux imitations l'une de l'autre, et elles sont toutes deux présentes, une fois de plus, de toute évidence, dans la phrase suivante, celle qui évoque les arts imitatifs de l'humanité et en particulier la forme la plus vengeresse de toutes, la trágédie. Tout cela est présenté comme un Nachahmen des adultes, très analogue au Nachahmen des enfants: "Schliessen wir noch die Mahnungen an, dass das Künstlerische Spielen und Nachahmen der Erwachsenen [...]" (p. 15).

 La version structuraliste fait ressortir certaines intuitions de Freud en direction toujours de l'ordre différentiel, et ce n'est pas sans intérêt, mais ce gain s'effectue aux dépens de quelque chose de plus essentiel qui n'arrive d'ailleurs pas à se formuler complètement, même dans les meilleurs textes freudiens, et c'est le jeu mimétique, bien entendu, qui va des formes les plus élémentaires de l'imitation aux paradoxes des doubles et à la victime émissaire. Tout ce qui se dirige chez Freud vers cet essentiel—et dans le texte que nous sommes en train de lire et dans les textes que nous avons déjà lus, la double génèse oedipienne, par exemple, et Zur Einführung des Narzissmus—non seulement n'est pas développé par la lecture structuraliste mais est complètement passé sous silence, éliminé, ratiboisé, sacrifié à la toute-puissance de l'ordre différentiel et structurel.

On peut penser, en vérité, qu'après Freud et au-delà de lui deux routes se présentent: l'une qui maintiendra le sacré de la Différence et qui ne pourra plus le faire qu'au niveau du langage, l'autre qui s'attachera, chez Freud, à ce qui ébranle et subvertir secrètement cette différence. La première peut se définir encore au sein du cadre psychanalytique et, dans sa version la plus brillante, elle met l'accent sur tout ce qui se rapporte à la différence linguistique chez Freud; elle sacralise le langage au niveau du jeu de mots et constitue quelque chose du peu semblable, sous bien des rapports, au passage de Molière à Marivaux.

 

 

 

 

 

     

 

Le théâtre social du désir chez Proust

Un fragment sur le narcissisme social vécu et analysé de Proust, par René Girard, dans Des Choses cachées depuis la fondation du monde (547-48). Du narcissisme naïf de Jean Santeuil, à la distance prise et la critique du narcissisme  dans À la recherche du temps perdu.

On peut montrer, je pense, que la superiorité indéniable de la Recherche dans le domaine du désir, son aptitude à nous transmettre l'expérience vécue du désir, à nous communiquer l'angoisse qui accompagne cette expérience, repose sur des changements de structure très faciles à déceler quand on compare cette œuvre à Jean Santeuil. 

Dans les deux œuvres, par exemple, nous avons des scènes de théâtre, très différentes en apparence par le ton, le style et même le contenu mais entre lesquelles des correspondances existent malgré tout, qu'un examen attentif révélera sans peine. A la lumière de ces correspondances, la nature du bouleversement qui s'effectue entre les deux œuvres devient elle aussi manifeste. Ce bouleversement porte sur la position structurale du désir lui-même, associée à celle du narrateur dans l'un et l'autre roman.

Dans les deux scènes auxquelles je songe, le véritable centre d'intérêt n'est pas la scène du théâtre, mais la loge où se tiennnent les personnages les plus séduisants et les plus aristocratiques, le nec plus ultra de la société parisienne et internationale, dans un roman commme dans l'autre.

Dans Jean Santeuil, le héros se trouve lui-même dans la loge, centre unique de l'attention générale, flatté et même adulé par tous les personnages les plus glorieux. Un ex-roi du Portugal pousse l'amabilité jusqu'à luis arranger sa cravate. Par sa vulgarité même, la scène fait songer à la publicité contemporaine. Utilisez les produits de beauté X ou Y et vous déchaînerez partout des passions irrésistibles; des foules d'adoratrices ou d'adorateurs convergeront sur vous. 

Pour compléter la chose, les ennemis du héros, ceux qui correspondent dans Jean Santeuil au couple Verdurin de la Recherche, assistent à son triomphe de fort loin, mêlés à la foule indistincte de l'orchestre, crevant de dépit au spectacle de ce prodige. 

Dans la Recherche, c'est le narrateur qui est perdu dans la foule et qui contemple avidement le spectacle quasi surnaturel à ses yeux que constitue la loge aristocratique. Nulle part dans cette œuvre ne figure l'équivalent de la scène de Jean Santeuil que je viens de résumer: nulle part on ne trouve cette économie parfaitement circulaire d'un désir qui, se nourrissant de lui-même et se réingurgitant pour ainsi dire, ne subirait jamais, de ce fait, aucune "déperdition" et correspondrait parfaitement à la définition freudienne du narcissisme intact.

Ou plutôt si. On trouve bien cette chose mais en tant qu'elle constitue le mirage par excellence du désir L'autonomie bienheureuse dont parle Freud, la position libidinale inexpugnable, c'est une fois de plus la transcendance métaphysique du modèle-obstacle, dont la fermeture et la circularité de la loge nous proposent une figuration symbolique, et c'est au modèle-obstacle que l'art supérieur de la Recherche réserve tout cela, c'est-à-dire aux Autres seulement, en tant qu'ils sont transfigurés par le désir. Dans la scène de Balbec, tout cela est attribué à la petite bande et dans la scène du th´âtre, tout cela appartient provisoirement aux aristocrates du faubourg Saint-Germain dans la mesure où ceux-ci se refusent encore à "recevoir" le narrateur et constituent toujours pour lui l'obstacle fascinant. Dès que le narrateur réussit à se faire inviter chez les Guermantes, dès que cet obstacle n'en est plus un pour lui, le désir s'évanouit. 

Pour faciliter les choses, je choisis ici un exemple un peu outré et j le simplifie en vous le présentant. Mais on n'en voit que mieux, je pense, la nature du changement structural entre les deux romans. Même s'il réussit de temps à autre à se voir dans la situation glorieuse de Jean Santeuil, le désir occupe fondamentalement la position dépressive, non pas parce qu'il est persécuté par les autres ou par la société, mais parce qu'il élabore tout cela lui-même, en projetant sur l'obstacle le plus résistant, c'est-à-dire sur le mépris ou la vulgaire indifférence, le mirage de cette auto-suffisance à la conquête de laquelle il consacre toutes ses forces.

Le premier Proust s'imagine que cette auto-suffisance existe quelque part, et qu'il va bientôt s'en emparer, il ne cesse de rêver le moment de cette conquête et de se la représenter lui-même comme si elle était déjà effective. Le désir vend la peau de l'ours sacrificiel avant de l'avoir tué!

 

Exposition dramatique du désir mimétique

 

Extrait de René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde. With Jean-Michel Oughourlian and Guy Lefort. 1978. Paris: Grasset-Le Livre de Poche, 1991; 452-54.

 

R.G.: Cette technique hypnotique, dont vous parlez, consiste le plus souvent à faire fixer un objet brilliant par le sujet et à lui demander de concentrer son attention sur cet objet.

 

J.-M. O.: Absolument. Ceci me paraît d'ailleurs particulièrement éclairant. En effet, tous les auteurs ont bien vu, et notamment Pierre Janet, que l'hypnose s'accompagnait d'un "rétrécissement du champ de la conscience" et que la suggestion ne pouvait s'exercer que sur un sujet attentif.

                 Nous retrouvons ici des termes comme "fascination" ou "prise du regard" sous la plume de nombreux auteurs. Ceci me paraît très évocateur de l'ascendant qu'exerce le modèle sur le sujet. Toutes les techniques hypnotiques ne font rien d'autre que tenter de reproduire, aussi fidèlement que possible, les conditions de fixation du sujet sur le modèle, conditions qui permettent au désir du sujet de se modeler sur le désir de l'Autre

            C'est bien pourquoi l'hypnose peut aussi bien se pratiquer sur les planches, montrant de façon explicite et experimentale le jeu mimétique à un public auquel le théâtre de Shakespeare, par exemple, propose de voir la mimésis à l'œuvre au travers de situations plus élaborées.

               Tous les paradoxes du sacré se retrouvent du reste dans l'hypnose: si elle peut faire rire au théâtre, comme toute caricature, elle peut également être très dangereuse, lorsqu'elle est maniée par des malfaiteurs, our encore très bénéfique et curative, lorsqu'elle est utilisée en médecine.

R.G.: Ce que vous dites du théâtre, et notamment de Shakespeare, m'intéresse énormément, vous vous en doutez.

J.-M. O.: En effet. Vous montrerez, je pense, sans aucune difficulté, dans le théâtre de Shakespeare, comme dans tous les autres, l'exposition du fonctionnement de la mimésis et de tous les entrechats du désir mimétique.

                Il y a en particulier un phénomène qui apparaît très souvent au théâtre et se rapproche beaucoup de l'hypnose: c'st la passion amoureuse. Celle-ci en effet, au fur et à mesure qu'elle se développe, rétrécit le champ de la conscience et concentre par conséquent sur l'objet du désir toute l'attention du sujet. Le théâtre commence là, précisément, où l'objet apparaît. La fascination, ici, n'est plus fixée sur le modèle, mais sur l'objet du désir. Le triangle apparaît en filigrane, les rivaux peuvent se présenter, le théâtre naît comme expression transfigurée et symbolisée du désir mimétique, au-delà de ses expresions spontanées ou caricaturales que sont la possession et l'hypnose.

                Il faut souligner ces parentés. Il me semble, du reste, que dans certaines cultures, des formes intermédiaires entre théâtre et possession apparaissent, soulignant bien la continuité des phénomènes: un jeune homme est-il amoureux d'une jeune fille que l'on dit aussitôt qu'il est possédé par elle. (Note 99)

                    Dans la passion amoureuse, il faut y insiter, le chap de la conscience se rétrécit à un seul objet et on ne voit plus les autres... A la manière dont l'hypnotisé ne voit plus que l'objet nbrillant présenté par l'hypnotisateur; celui-ci du reste lui dit: "Vous n'entendez  plus à présent que ma voix." Et en effet... le désir mimétique est perte de la relativité, absolutisation du modèle. Et aussi limitation de la liberté.

(...)

Note 99: I.M. Lewis, Ecstatic Religion, 73-75. Michel Leiris, la Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar. Il faut lire également le chapitre VIII de Psychologie collective et analyse du moi sur les rapports entre la passion amoureuse et l'hypnose: "Verliebtheit und Hypnose", Gesammelte Werke XIII, 122-128. Les premiers écrits de Freud sur l'hypnose sont réunis dans le volume I de la Standard Edition.

 

 

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