Un teatro de la Antigüedad

 

Teatro de Taormina

 

Troyanas

 

An Introduction to Greek Theatre

 


    

An Introduction to Greek Tragedy

Edipo en La Almunia

 

Antígona

 

Oedipus the King

 

 

https://youtu.be/MRxDVhCQwPM

Oedipus the King. Sophocles' tragedy, trans. Paul Roche. Dir. Philip Saville. Adapt. Michael Luke and Philip Saville. Cast: Christopher Plummer, Orson Welles, Lilli Palmer, Richard Johnson, Cyril Cusack, Roger Livesey, Donald Sutherland. Art dir. Yiannis Migadis. Ed. Paul Davies. Photog. Walter Lassally. Music by Jani Christou. Assoc. Prod. Timothy Burrill. Prod. Michael Luke. 1968.

 

History of Theatre - From Ritual to Theatre

History of Theatre, 2: Development of Classical Greek Tragedy:

Nietzsche (II): Filosofía de la libertad: las tragedias griegas

Lysistrata: Through a Feminist's Lens

 Lysistrata: through a feminist's lens https://hcommons.org/deposits/item/hc:57225/

Teatro de Epidauro

La toma de Mileto

 De las Historias de Herodoto (Libro VI), ed. Carlos Schrader. Tras la toma de Mileto por los persas, sigue la tragedia de la masacre, la deportación y la esclavitud de sus habitantes. Esto causó alarma entre los demás pueblos griegos.

Reacción en Atenas ante la noticia:

Y por cierto que, ante las desgracias de que fueron víctimas los milesios a manos de los persas, los sibaritas—que, por haberse visto despojados de su ciudad, residían en Lao y Escidro (88)—no les mostraron la debida gratitud; pues, cuando Síbaris cayó en poder de los crotoniatas (89), todos los milesios adultos se raparon la cabeza y se impusieron un luto riguroso (de hecho, estas dos ciudades han sido, que nosotros sepamos, las que más estrechos lazos de amistad han mantenido entre sí (90)). 

Bien distinto fue el comportamiento de los atenienses. Estos últimos, en efecto, pusieron de relieve, de muy diversas maneras, el gran pesar que sentían por la toma de Mileto; y, concretamente, cabe señalar que, con motivo de la puesta en escena de La toma de Mileto, drama que compuso Frínico (91), el teatro se deshizo en llanto, y al poeta le impusieron una multa de mil dracmas (92) por haber evocado una calamidad de carácter nacional; además, se prohibió terminantemente que en lo sucesivo se representara dicha obra (93).

 

 

Notas

(88) Antiguas colonias de Síbaris, que debieron de recibir a los sibaritas exiliados, situadas en la costa tirrénica de Lucania (cf. Estrabón, VI 1, 1). Ambas distaban entre sí uno 10 km, y se hallaban a unos 100 km al sur de Elea, la posterior Velia. Cf. J. Bérard, La colonisation grecque de l'Italie méridionale et de la Sicile dans l'antiquité, París, 1957, págs. 146-147. 

(89) Cf. V 44, y nota V 190.

(90) La amistad existente entre Síbaris y Mileto se debía a motifos comerciales (cf. Ateneo, XII 519b). Los sibaritas importaban a italia lanas jonias (de ello se encargaban navíos milesios) y luego tranpostaban las mercancías por tierra hasta Lao y Escidro —con  lo que evitaban la larga travesía que representaba costear el Brucio y el peligro del estrecho de Mesina—, desde donde se comercializaban a Etruria. La colonia panhelénica de Turios, creada por Pericles aprovechando una idea concebida al parecer ya por Temístocles (cf. VIII 62; Plutarco, Temístocles 32), pudo haber sido un intento ateniense para reavivar estos antiguos lazos comerciales. Cf. V. Ehrenberg, "The foundation of Thurioi", American Journal of Philology, 1948, págs. 149 y sigs. 

(91) Tragediógrafo ateniense (vivió hacia 540-470 a.C) que, según la tradición, fue con Tespis uno de los creadores de la tragedia (aunque Platón, Minos 321a, declara que este tipo de poesía dramática ya existía en Atenas con anterioridad).  Su primera victoria en los festivales dramáticos se produjo entre 511 y 508 a. C. (Cf. Suda, s. v.). La pieza aquí aludida, La toma de Mileto, debió ser representada en las Grandes Dionisias de 492, actuando Temístocles como corego (algo así como el empresario de una obra teatral), siendo probablemente la primera vez que se ponía en escena, como tema de una tragedia, un hecho contemporáneo (acción que volvió a repetir en 476 con Las Fenicias, donde —como en Los Persas de Esquilo—  trataba de la derrota de Jerjes; Cf. Plutarco, Temístocles 5). Según la Suda, fue el primer poeta trágico que utilizó en escena personajes femeninos (es decir, con máscaras que representaban a mujeres). Cf. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 19672. 2.ª ed. revisada por T. B. L. Webster, págs. 63 y sigs.

(92) Lo que equivalía a unos 4,32 kg de plata, según el sistema de pesos monetarios atenienses (en tiempos de Pericles, un obrero especializaeo ganaba aproximadamente una dracma diaria). La multa (cf., además, Estrabón, XIV 1, 7; Eliano, XII 17; Plutarco, Moralia 814A; Libanio, 1506; Amiano Marcelino, XXVIII 1), que sin duda tenía una causa política, pudo basarse en la impiedad del poeta por haber tratado, en un festival sacro, temas humanos.

(93) Por la crítica que representaba para los políticos que habían decidido apoyar a los jonios sólo con veinte naves (cf. V 97, 3) y que luego habían hecho que se retiraran, abandonando a los sublevados a su suerte. Es m,uuy posible que la política de los Alcmeónidas hubiera tenido que ver con ello. Cf. F. Galli, "Aspetti della politica interna ed estera degli Alcmeonidi", Quaderni Urbinati 11 (1971), 65 y sigs.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Coros trágicos a Adrasto

Un pasaje sobre un origen no dionisíaco de la tragedia griega, que figura en Heródoto (Historias, V, 67-68):

Clístenes hizo trasladar a Sición los restos de Melanipo (pues este punto requiere también una explicación), pues, en su opinión, era el peor enemigo de Adrasto, dado que había matado a su hermano Mecisteo y a su yerno Tideo. Y, tras haberle dedicado el citado recintol, privó a Adrasto de sacrificios y de fiestas, y se los adjudicó a Melanipo. Por cierto que los sicionios solían venerar a Adrasto con gran boato, ya que esa región había pertenecido a Pólibo, y Adrasto era nieto de Pólibo por parte de madre; además, al morir sin descendencia masculina, Pólibo entregó el poder a Adrasto (320). Pues bien, los habitantes de Sición veneraban a Adrasto con diversas ceremonias, entre las que, principalmente, destacaba la conmemoración de sus desventuras (321) mediante coros trágicos (con ellos no veneraban a Dioniso, sino a Adrasto). Clístenes, por su parte, asignó (322) los coros a Dioniso y el resto del ritual a Melanipo.

Éstas fueron las medidas que había tomado con respecto a Adrasto. Por lo que se refiere a las tribus dorias, para evitar que los sicionios tuviesen exactamente las mismas que los argivos, les cambió los nombres (323) por otros nuevos. Y, con tal motivo, se mofó descaradamente de los sicionios, pues permutó las denominaciones de las tribus por las palabras "cerdo", "asno" (y "lechón"), a las que simplemente añadió las desinencias (324); sólo exceptuó a su propia tribu, ya que el nombre que le impuso aludía al cargo que ocupaba. A partir de entonces los miembros de su tribu se llamaron Arquelaos (325), mientras que los de las demás recibieron, respectivamente, los nombres de Hiatas, Oneatas y Quereatas (326). Los sicionios utilizaron esos nombres para designar a sus tribus no sólo durante el mandato de Clístenes, sino también a su muerte, por espacio de sesenta años más (327).

 

 

Notas de Carlos Schrader: 

(320). Pólibo (que en otras versiones de la leyenda aparece como padre adoptivo de Edipo) había sido rey de Sición, legando, al morir, su reino a Adrasto, ya que su única hija se había casado con Tálao, el padre de Adrasto. Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica... pág. 142.

(321) Pues el héroe había conocido el exilio en su juventud y, sobre todo, había sufrido, en las dos expediciones contra Tebas, la pérdida de varios parientes y amigos, muriendo finalmente de tristeza (cf. Pausanias, 1 43, 1). La reforma religiosa de Clístenes de Sición tenía una clara significación política, ya que, de un lado, pretendía romper los vínculos religiosos que, a nivel aristocrático, unían a Sición con Argos mediante el culto a Adrasto, suplantándolos por vínculos religiosos ligados a Grecia central (el culto a Melanipo, héroe tebano). Y, por otra parte, en política interior, el tirano se granjeaba la simpatía de las clases populares potenciando el culto a Dioniso. Cf. A. Gitti, "Clistene di Sicione e le suie riforme. Studi sulla storia arcaica di Sicione", Mem. Accad. Naz. 2 (1929), 601 y sigs. 

(322) Este pasaje, de los más importantes que, para la historia del teatro griego, nos han transmitido los autores antiguos (hasta el punto de que se ha convertido en una crux philologica para la crítica moderna, dado que no hay uniformidad en la interpretación de la expresión "coros trágicos", así como   en el significado que hay que dar al verbo "asignar"; para toda esta cuestión, cf. F. r. Adrados, Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1972, especialmente págs. 19-77), indica la existencia en Sición, a comienzos del siglo VI a.C., de una forma dramática en el culto a un héroe. Clístenes, que no podía suprimir estas ceremonias y diversiones sin desagradar al pueblo, las asignó al culto a Dioniso, celebrándose mediante coros trágicos, con cantos, danzas y diálogos para exponer un tema mítico. 

(323) Los nombres de las tres tribus dorias eran Hileos, Panfilos y Dimanatas (cf. el final del capítulo), pues sus epónimos habían sido, respectivamente, Hilo, Panfilo y Dimante, hijos del dorio Egimio, un aliado de los Heráclidas en su conquista del Peloponeso. Esta reforma de Clístenes (los Ortagóricdas pertenecían a  la población no doria de Sición) tenía una finalidad antiargiva y, sobre todo, antiaristocrática. Y quizá en este punto sea donde la semejanza con las medidas de su nieto ateniense sean mayores, ya que, a partir de Aristóteles, Política VI 4, 23, 1319b, cabe pensar que el tirano de Sición sustituyó las tres tribus gentilicias de Sición por cuatro tribus territoriales, aumentando además el número de las fratrías, con lo que ls nuevas tribus habrían tenido una doble división, en circunscripcioines locales y en fratrías. Cf. C. Mossé, la tyrannie dans la Grèce antique, París, 1969, págs. 38-47.

(324) Es decir, las desinencias propias de los gentilicios.

(325) "Los caudillos del pueblo" (de arché, "mando", y laós, "pueblo"). Posiblemente la noticia que transmite Heródoto se basa en esa etimología, pero no se atiene a la realidad, ya que Arquelao debió de ser algún antiguo héroe sicionio, no dorio, que fue tomado como epónimo para la cuarta tribu que creó Clístenes (las poblaciones dorias se caracterizaban por estar divididas en tres tribus; frente a los jonios, que por lo regular lo estaban en cuatro).

(326) Es decir, "los cerdos", "los asnos" y "los lechones". Es inverosímil que Clístenes hubiera tomado semejante medida. Estos nombres podrían ser de origen totémico, reflejo de antiguos cultos predóricos. Cf. Ed. Will, Doriesn et Ioniens, París, 1956, págs., 396 y sigs.

(327) De acuerdo con la cronología atribuida a la tiranía de Clístenes (cf. D. M. Leahy, "The dating of the Orthagorid dynasty", Historia 17 (1968), 1-23), hasta el año 510 a.C., aproximadamente, con lo cual coincidiría con la fecha que el Papiro Rylands 18 (F. Jacoby, F. Gr. Hist. 105, fr. 1) atribuye a la caída del tirano Esquines de Sición, el último de los Ortagóridas. Con todo, la historia de Sición en esos sesenta años a que alude Heródoto es escasísimamente conocida.

 

 

 

El drama del período ático (500-323 a.C)

De la Historia de la Civilización Antigua de Th. Zielinski, III.3:

II. 

Las artes musicales

En esa época, la triple corea llegó al punto culminante de su desarrollo en el drama ático. Todo lo que pudiéramos decir del papel independiente de la música o de la orquesta, palidece al lado del drama; se puede notar solamente, por lo que se refiere a la música, que ésta sufrió una evolución análoga a la que se produce en nuestros días, es decir, que los medios de expresión se hacen más complicados, y que ella se libra de las formas antiguas de composición (reformas de Finiz y de Timoteo). Los partidarios de la música severa veían en esto, como en nuestros días, un síntoma de decadencia.

Las otras formas de poesía, exceptuando el drama, se debilitan igualmente. La epopeya heroica murió desde que desaparecieron los aedos; los rapsodas se redujeron, en tiempos de los concurso rapsódicos, a declamar a Homero. La epopeya didáctica dio sus útimas obras con loos dos primeros Eleatas, Xenófanes y Parménides, añadiendo a Empédoocless; pero esto era aún al principio del siglo V; más tarde, la epopeya dejó lugar a la prosa científica. La elegía, la lírica coral y mélica y el yambo tienen aún sus representantes, pero son poetas de segundo orden; los poetas dotados de un talento creador se ejercitan en el dominio nuevamente descubierto del drama, y esto no solamente en Ática: el brillo de las Dionisias atenienses atrajo igualmente a poetas del otro lado de las fronteras. Ion, de Quío, y Aqueo, de Eretria, se añaden al número de los dramaturgos de esa época. Pero es Atenas la que da el tono; la poesía del período ático es casi exclusivamente poesía ática. ¿Significa esto que los otros estados no produjeron ningún poeta eminente? ¿O bien que sus obras, eclipsadas por las de los poetas atenienses, no sobrevivieron hasta la época siguiente? No podemos responder a esas preguntas.

Los concursos dramáticos tenían lugar dos veces por año; se aceptaban cada vez doce tragedias (comprendiendo los dramas satíricos) y tres o cinco comedias. Y como no estaba permitido repetir el mismo drama sino en casos completamente excepcionales, se puede imaginar cuán productiva fué la literatura dramática en el curso de los dos siglos del periodo ático; ésta sobrepasó, ciertamente, por sus proporciones, a toda la poesía precedente. Muy poco se conservó de ella en la época siguiente, en el tiempo de los coleccionistasy de los editores de Alejandría; por lo que hace a nosotros, sólo conservamos—sin contar los fragmentos—treinta y tres tragedias y once comedias.

Entre los poetas trágicos, Frínico escribía aún en dialecto jonio—pero ése fué el último tributo de la musa àtica a su hermana mayor—; con el sucesor de Frínico, la lengua ática triunfó en la escena.  Ese sucesor fue Esquilo, de Eleusis, el legislador de la tragedia ática (525-456). Él resolvió una cuestión: ¿a cuál de las dos pertenecía la superioridad, a la tragedia seria o al drama satírico y alegre? Y él, decimos, decidió que cada poeta debía dar tres tragedias y, a guisa de conclusión, un drama satírico. Esas tragedias eran, para él, o al menos en el principio de su carrera, cantatas líricoépicas, sin fábulas dramáticas y sin estudio de carácter de los personajes; pero, dando cada vez tres cantatas así, llegó a representar tres momentos sucesivos de una misma fábula (principio trilógico). Tal es la trilogía de las Danaides; su primer tragedia a Las suplicantes (que se conserva aún) represeenta el recibimiento hecho por los argivos a las danaides, fugitivas de sus primos; en la segunda tragedia, Los constructores de palacios (que no ha sido conservada)—después del sitio de Argos por sus mismos primos, y la revolución que da el poder a Danao—, el matrimonio forzado de las Danaides, después del cual Danao les ordena degollar, durante la noche de bodas, a sus maridos, y por firn, viene la tercera (que no se ha conservado), las Danaides, que es el juicio pronunciado, por Danao contra Hipermnestra, la única de sus hijas que no acató esa orden. Como se ve por este ejemplo, las principales acciones se supone que pasan en el intervalo de una a otra tragedia, limitándose éstas a representar episodios separados: el recibimiento, el matrimonio y el juicio. En el curso de la evolución ulterior de la trilogía, la acción pasa poco a poco en las tragedias mismas, en lugar de ser colocada en los intervalos. Así, en la última trilogía de Esquilo, La Orestia (íntegramente conservada), tenemos un ejemplo de esta segunda manera: la primera tragedia, Agamenón, representa la vuelta del héroe de Troya y su asesinato por Clitemnestra, su mujer; la segunda, las Coéforas (es decir, los "portadores de libaciones a la tumba del rey muerto"), la venganza por su hijo adolescente, Orestes, y la persecución del matricida por las Erimias irritadas; en la tercera, las Euménides, aparecen los pasos de Orestes en Delfos y en Atenas, y su rehabilitación por el tribunal del Areópago,. Toda la acción se concentra en las tragedias mismas; ninguno de los sucesos importantes ocurre en los intervalos. Paralelamente al desarrollo de la acción aparece el de los caracteres: en La Orestia, el poeta llega, en ese punto de vista, a una perfección admirable, pero en un solo sentido todos sus caracteres son severos en sus virtudes—como Orestes—y en sus crímenes—como Clitemnestra—. En general, Esquilo es, ante todo, un poeta majestuoso; esta majestad se manifiesta tanto en la composición de sus tragedias con sus coros admirables, profundos de pensamiento y maravillosos de forma, como en la estructura del diálogo con la elocuencia de sus largos discursos, y en la lengua misma, pujante, rica en imágenes y atrevida en la elección de las palabras y en su presentación. no disponiendo sino de dos actores—fué él mismo quien introdujo el segundo—, Esquilo no podía llevar a la escena más de dos personajes a la vez. En cambio, los corifeos (es decir, los que dirigen el coro) tenían un papel importante: los personajes en escena entraban generalmente en conversación con ellos. 

Por lo que concierne a los argumenots de los dramas de Esquilo, en un principio, mientras su tragedia es cantata, admite, como Frínico, temas históricos. Dichosamente, por ejemplo, sus Persas se han conservado.; el argumento de éstos es la victoria de Salamina en el año 480, y son maravilloso testimonio de la humanidad helénica—es preciso recordar que esta tragedia, que tenía por objeto despertar la compasión hacia el enemigo vencido, fué representada en el año 472, a la vista de los santuarios de la Acrópolis destruidos por los persas, y hay que recordar también que obtuvo el primer premio—. Pero más tarde, a medida que la tragedia se dramatiza, Esquilo se consagra a temas puramente mitológidos, y sus sucesores imitan su ejemplo. La tragedia ateniense del sigloV y del siglo IV fue una nueva—y cuarta también— encarnación poética de la leyenda heroica griega. 

El primero, en fecha, de los sucesores eminentes de Esquilo, fue Sófocles (496-406), originario de Colono, barrio de Atenas. Transformando el principio trilógico de su predecesor y maestro, hizo un todo con cada una de las tragedias de sus trilogías, dando a cada una intriga y desenlace particulares. Extendió la gama de los caracteres, añadiendo a los caracteres severos que le había legado Esquilo diferentes matices de caracteres tiernos y dulces. Introdujo un tercer actor, lo que le prmitió hacer el diálogo más rico y más complejo; a decir verdad, no usó de esta posibilidad sino con tino, reduciendo el diálogo de tres personajes a dialogos sucesivos entre dos de ellos: después de la conversación entre A y B, venía la conversación entre A y C y entre B y C. Esta sobriedad (opuesta a la vivacidad de la comedia) estaba considereada como necesaria para la solemnidad de la tragedia; y fué respetada por el sucesor de Sófocles: Eurípides. Debemos reconocer que, tanto la tragedia como el drama, llegan a su apogeo con Sófocles; por medios que nos parecen muy sencillos,y dado el reducido número de los personajes y las proporciones relativamente restringidas de la tragedia, Sófocles realiza una acción muy emocionante: la lucha heroica de Edipo (Edipo Rey) contra el destino, el sacrificio de Antígona, la sed de venganza demoníaca de Electra y de Orestes, temas todos inolvidables, que han enriquecido para la eternidad el tesoro de la poesía universal. El poeta en sí era una verdadera encarnación de lo mejor que había en el helenismo, personalmente fuerte, vigoroso, notable por la diversidad de sus dotes y de trato seductor; llegó hasta los noventa años, en posesión de todas sus facultades intelectuales; escribió cerca de 120 dramas y tuvo la suerte de morir en vísperas de la ruina de su patria.

Sobrevivió, aunque sólo fuera unos meses, a su colega menor Eurípides. Este nació el año mismo de la batalla de Salamina, en la que Esquilo tomó parte, y después de la cual Sófocles tuvo el honor, como el más hermoso de los efebos, de celebrar el peán de gracias. Desde su juventud, y con entusiasmo, [Eurípides] participó en el movimiento sofístico, que no llegó a quebrantar la concepción moral y religiosa de Sófocles; sus tragedias son un vivo eco de ese momento. A la escala de los caracteres de una pieza que le legaron sus predecesores, él [Eurípides] añadió los caracteres rotos, vacilantes, aplastado por el peso de los problemas insolubles y de su propia irreligiosidad. Gustaba de presentar la moral en lucha con la pasión, particularmente con el amor culpable; sus contemporáneos se impresionaron con las figuras criminales, no viciosas, sin embargo, como su Fedra, enammorada de su entenado (Hipólito) y como su Macareo, amante de su misma hermana (Canacea); esta tragedia no ha sido conservada. Los personajes insistían de una manera tan convincente sobre su inocencia (sofística de la pasión), que no se podía levantar la mano sobre ellos; pero la moral exigía que se los condenase. Eurípides se aplicó, sobre todo, a pintar el sello de la pasión sobre el alma femenina, ya fuese el amor, como en Fedra, o ya los celos, como en Medea. Por esto sus contemrporáneos veían en él un enemigo de las mujeres; pero esto era injusto, ya que él nos dió conmovedoras imágenes de esposas (Alcestes, Evadne), de hermanas (Macaria, en los Heráclidas), y de hijas abnegadas (Ifigenia, en Eulida). Sus contemporáneos, en general, no le juzgaron con benevolencia; más tarde, en cambio, fue juzgado como el más trágico de los poetas trágicos, y a esta popularidad se debe el número relativamente considerable de las tragedias suyas que han sido conservadas: 18, comprendiendo entre ellas el drama satírico del Cíclope; en tanto que no se conservan sino siete tragedias de Esquilo, y siete, igualmente, de Sófocles. Esas obras producen sobre nosotros una impresión desigual, y más aún si no se tienen en cuenta ciertas convenciones, tales como el prólogo dirigido al público, y el famoso deus ex machina (es decir, la súbita aparición en los aires de una divinidad que da a la acción un desenlace imprevisto y, a menudo, violento). pero si descartamos todo lo que nos desagrada, hallamos que Euurípides ha dejado muchos tipos positivos que le garantizan la inmortalidad.

Tal fué en el siglo V el desarrollo de la tragedia ática. nada podemos decir del siglo IV. En él hubo muchos poetas, algunos de ellos muy populares, pero no tenemos ninguno de sus dramas, ni tampoco algún testimonio expresivo. Es, quizá, una injusticia hacia ellos; pero nada podemos contra esa injusticia: para nosotros, la época creadora de la tragedia ática termina en el año de la derrota de Atenas.

 Ese año fatal tuvo un efecto diferente para la otra rama importante del drama ateniense: la comedia. Esta viene de dos fuentes esenciales: primera, los cantos acusadores de los hombres disfrazados contra aquellos que los habían ofendido (es la komodia en el sentido primitivo de la palabra, el canto del komos, es decir, de una pandilla de borrachos), y segunda, el intermedio satírico que podía atacar a los dioses, así como a los hombres parodiando de una manera cómica los mitos correspondientes. Este intermedio satírico, en su forma típica, se encuentra en muchos lugares—en Siracusa, su representante fue un poeta de gran valor, contemporáneo de Esquilo, Epicarno, y con el nombre de mimo siguióo existiendo durante todos los periodos de la antigüedad—; pero en Atenas se confundió con los cantos acusadores, y así la conoció el siglo V—es decir, la comedia política—. Tuvo por representantes oficiales a Cratinus, contemporáneo y enemigo de Pericles; a Eufolis y a Aristófanes, que vivían en el tiempo de la guerra del Peloponeso. Sólo las obras de este último se han conservado: 11 comedias, que son quizá el legado más original que nos ha dejado toda la literatura antigua. Nunca, después, se encontró tal libertad en el verbo acusador; admiramos la fuerza del Estado ateniense, que pudo soportar durante dos generaciones, sobre una escena pública, una crítica tan acerba. Aristófanes acribilla con sus burlas a los demagogos poderosos, como Cleón, Hipérbolos y Cleofón; a los representantes de la corriente espiritual que le son antipáticos, como Eurípides, Agatón y los sofistas; y, con cierto dolor, encontramos entre ellos al mismo Sócrates; pero éste acogió sonriendo y con buen humor la caricatura que su adversario espiritual había hecho de su persona en una comedia, y Platón, en su Banquete, nos muestra al uno y al otro en confversación amigable con Agatón. Era que el veneno de la burla estaba como esparcido en la atmósfera dionisíaca; no había rencor "para aquel que se mofaba en las fiestas tradicionales de Dionisos".

Pero el golpe dado a la hegemonía de Atenas rompió al mismo tiempo su vuelo en el dominio de la sátira política; en el siglo IV, la comedia se estancó. Renunciando a la invectiva personal, explotó, criticándolas más o menos, las costumbres de la época, en particular las de la juventud dorada de Atenas, con sus orgías, sus pasiones y sus dolores afectados. La fecundidad de los poetas, dada la facilidad del trabajo, fué aún mayor: Antífanes, Aleix y algunos otros han dejado cada uno varias centenas de comedias. pero desde el punto de vista cualitativo, esa comedia ática media—como la llamamos—atestigua, lo mismo que toda la poesía del siglo IV, el reflujo de las fuerzas creadoras del pueblo Su importancia histórica reside en que preparó el nuevo vuelo de la comedia en el periodo siguente, la nueva comedia ática de Menandro.

(317-26)

Tragedy and the Oedipal Subject: Sophocles and Freud

 

Origen del drama griego según Zielinsky

 De Th. Zielinsky, Historia de la civilización antigua, 205ss.:

En las fiestas populares, los poetas cantores se dirigían al público, declamando con una vez cantante sus versos, y acompañándose con un instrumento rudimentario de cuerdas (iambyké). El lazo de la corea, roto por Arquíloco, fue restablecido en el siglo VI meddiante la introducción del yambo, como verso del diálogo, en el drama; pero fue necesario para eso desarrollar el segundo elemento constitutivo del drama: el ditirambo. 

El ditirambo era en un principio un canto exaltado y extático en honor de Dionisos. El jefe del coro ocupaba en él un sitio muy particular; cierto elemento dramático se mezcló también, desde un principio, a esta clase de poesía coral. Este elemento dramático se encontró reforzado aún, cuando los miembros del coro se disfrazaban de sátiros (se llamaba así a los espíritus del bosque, los alegres compañeros de Dionisos). Como eran semihombres y semichivos, sus cantos se llamaban "canciones de los chivos", trag-ódia, de tragos, "macho cabrío"). Esta innovación se atribuyó al legandario Arión, poeta ditirámbico de la corte de Periandro, de Corinto. Su sucesor fue aquel Tespis que Pisístrato había invitado en 534 para realzar, con su tragedia, el brillo de las grandes Dionisíacas, instituidas por él. Allí, en Atenas, la tragedia extendió su horizaonte, admitiendo, al lado del ciclo de las tradiciones dionisíacas, todas las leyendas griegas, y hasta la historia contemporánea, en todo su vigor primero y juvenil. Así, después del poco éxito, amargo paa toda la Grecia, de la sublevación jónica y de la toma de Mileto en 494. Frínico hizo representar en Atenas una tragedia que, con el título de La toma de Mileto, conmovió hasta las lágirmas al público que asistió al espectáculo. 

Por lo demás, en esas primeras tragedias el elemento dramático estaba poco desarrollado. Era más bien una cantata (ditirámbica) puntuada por las recitaciones (yámbicas) de los mensajeros. En la época siguiente fue cuando la tragedia llegó a ser un verdadero drama.

On Plato on Censorship

Las Tesmoforias y el teatro del género

 

Fate in Shakespearean and Greek Tragedy

Tragedy and the Oedipal Subject: Sophocles and Freud