The Winter Evening

 

From William Cowper, The Task (The Winter Evening):

Discourse ensues, not trivial, yet not dull,

Nor such as with a frown forbids the play

Of fancy, or prescribes the sound of mirth:

Nor do we madly, like an impious world,

Who deem religion frenzy, and the God

That made them an intruder on their joys,

Start at his awful name, or deem his praise 

A jarring note. Themes of a graver tone, 

Exciting oft our gratitude and love,

While we retrace with Memory's pointing wand,

That calls the past to our exact review,

The danger we have 'scaped, the broken snare, 

The disappointed foe, deliverance found

Unlook'd for, life preserved, and peace restored, 

Fruits of omnipotent eternal love.

O evenings worthy of the gods! exclaim'd

The Sabine bard. O evenings, I reply,

More to be prized and coveted than yours,

As more illumined, and with nobler truths,

That I, and mine, and those we love, enjoy.

    Is Winter hideous in a garb like this?

Needs he the tragic fur, the smoke of lamps,

The pent-up breath of an unsavoury throng,

To thaw him into feeling; or the smart

And snappish dialogue, that flippant wits

Call comedy to prompt him with a smile?

The self-complacent actor, when he views

(Stealing a sidelong glance at a full house) 

The slope of faces, from the floor to the roof

(As if one master-spring controll'd them all)

Relax'd into a universal grin,

Sees not a countenance there that speaks of joy

Half so refined or so sincere as ours.

     Cards were superfluous here, with all the tricks,

That idleness have ever yet contrived

To fill the void of an unfurnish'd brain,

To palliate dullness, and give time a shove.

Time, as he passes us has a dove's wing,

Unsoil'd, and swift, and of a silken sound; 

But the world's Time, is Time in masquerade! 

Theirs, should I paint him, has his pinions fledged

With motley plumes; and, where the peacock shows

His azure eyes, is tinctured black and red,

With spots quadrangular of diamond form,

Ensanguined hearts, clubs typical of strife,

And spades the emblem of untimely graves.

What should be, and what was an hour-glass once,

Becomes a dice-box, and a billiard-mace:

Well does the work of his destructive scythe.

Thus deck'd, he charms a world whom fashion blinds

To his true worth, most pleased when idle most;

Whose only happy are their wasted hours. 

E'en misses, at whose age their mothers wore

The backstring and the bib, assume the dress 

Of womanhood, fit pupils in the school

Of card-devoted Time, and night by night

Placed at some vacant corner of the board,

Learn every trick, and soon play all the game.

But truce with censure. Roving as I rove,

Where shall I find and end, or how proceed?

As he that travels far oft turns aside,

To view some rugged rock or mouldering tower,

Which seen delights him not; then coming home

Describes and prints it, that the world may know 

How far he went for what was nothing worth;

So I, with brush in hand, and palette spread,

With colours mix'd for different use,

Paint cards, and dolls, and every idle thing,

That Fancy finds in her excursive flights.

 

Contando cómo le paramos los pies

 Contando cómo le paramos los pies: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Contandocomo.pdf

El interlocutor interiorizado

 El interlocutor interiorizado: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/interlocutorinter.pdf

Tres Tipos de Discurso

 

Tres Tipos de Discurso https://www.academia.edu/44684701/ 

Oriane est drolatique

Un peu de dramatisme social ou de théâtre vécu (une comedie des caractères) dans La Recherche de Proust (Le Côté de Guermantes II):

Quant aux Guermantes selon la chair, selon le sang, si l'esprit des Guermantes ne les avait pas gagnés aussi complètement qu'il arrive, par exemple, dans les cénacles littéraires où tout le monde a une même manière de prononcer, d'énoncer et, par voie de conséquence, de penser, ce n'est pas certes que l'originalité soit plus forte dans les milieux mondains et y mette obstacle à l'imitation. Mais l'imitation a pour conditions, non pas seulement l'absence d'une originalité irréductible, mais encore une finesse relative d'oreille qui permette de discerner d'abor ce qu'on imite ensuite. Or, il y avait quelques Guermantes auxquels ce sens musical faisait aussi entièrement défaut qu'aux Courvoisier.

Pour prendre comme exemple l'exercise qu'on appelle, dans une autre accpetion du mot imitation, "faire des imitations" (ce que se disait chez les Guermantes "faire des charges"), Mme de Guermantes avait beau le réussir à ravir, les Courvooisier étaient aussi incapables de s'en rendre compte que s'ils eussent été une bande de lapins, au lieu d'hommes et de femmes, parce qu'ils n'avaient jamais su remarquer le défaut our l'accent que la duchesse cherchait à contrefaire. Quand elle "imitait" le duc de Limoges, les Courvoisier protestaient: "Oh! non, il ne parle tout de même pas comme cela, j'ai encore dîné hier soir avec lui chez Bebeth, il m'a parlé toute la soirée, il ne parlait pas comme cela", tandies que les Guermantes un peu cultivés s'écriaient: "Dieu qu'Oriane est drolatique! Le plus fort c'est que pendant qu'elle l'imite, elle lui ressemble! Je crois l'entendre. Oriane, encore un peu Limoges!" Or, ces Guermantes-là (sans même aller jusqu'à ceus, tout à fait remarquables, qui, lorsque la duchesse imitait le duc de Limoges, disaient avec admiration: "Ah! on peut dire que vous le tenez" ou "que tu le tiens) avaient beau ne pas avoir d'esprit selon Mme de Guermantes (en quoi elle était dans le vrai), à force d'entendre et de raconter les mots de la duchesse, ils étaient arrivés à imiter tant bien que mal sa manière de s'exprimer, de juger, ce que Swann eût appelé, comme la duchesse elle-même, sa manière de "rédiger", jusqu'à présenter dans leur conversation quelque chose qui pour les Courvoisier paraissait affreusement similaire à l'esprit d'Oriane et était traité par eux d'esprit des Guermantes.

Bienvenid@s al fascinante mundo de la conversación - Dra. Estrella Montolío

Mi pregunta (allá por el minuto 60).

Enhorabuena por la charla. La pregunta que hice se refería a esta otra modalidad de conversaciones no presenciales que son las conversaciones escritas por Internet. (Puse el ejemplo del sitio en red The Conversation, supuestamente dedicado a potenciar la divulgación académica y la conversación). Es cierto que no son 'conversaciones' en sentido estricto, aunque en cierta manera tengan el potencial de ser un subgénero conversacional. Y también es cierto que pocas veces dan lugar a auténticas conversaciones, aunque algunos elementos del medio (el potencial ritmo lento, por ejemplo) podrían favorecerlas. Habría que preguntarse por qué es así, y quizá aprender a desarrollar este tipo de conversación pública en la red.

 

The Conversation sobre las vacunas Covid

 

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Palabra y escenario

Carmen Martín Gaite, "Palabra y escenario." Diario 16 (Culturas, 4 May 1991). Reimp. en Martín Gaite, Tirando del hilo (artículos 1949-2000). Ed. José Teruel. Madrid: Siruela, 2006. 453-56.

 

Palabra y escenario

 

Entre las muchas alusiones al teatro que pueden encontrarse en mis escritos, he elegido como entradilla de este artículo unos párrafos dirigios por el joven Germán a su tía Eulalia al final de Retahílas, para rubricar la sucesión de monólogos que ambos personajes han venido intercambiando a lo largo de la noche y que constituyen la urdimbre de esta novela: "Por eso me entero de lo que dices tú y me lo creo, porque consigues ponérmelo delante de los ojos y que sea igual que estarlo viendo. ¿Cómo no me lo voy a creer si lo veo? Veo a mamá recién llegada de Palencia, a la abuela bebiendo licor de café, al hombre del caballo, a Basilio y Gaspar huídos por el monte, a Andrés dormido en el avión, a Adriana con el pelo suelto esperando a su amante en el jardín, a Juana dibujando los dioses oceleiros; ahora ya, a estas alturas de la noche, es como si todos los personajes de tus retahílas, los de mentira y los de verdad, salieran a saludar después de la función; andan por aquí sueltos, los veo como anoche veías tú al rey Alfonso XII, a Castelar y a la mujer barbuda, y veo los sitios por donde se han movido todos los decorados de los distintos actos, el monte Tangaraño, buhardillas y cafés, playas, habitaciones, coches, aulas; no hace falta que hayas ido diciendo "a la derecha había una mesa" o "la vegetación era de coníferas", tampoco en el teatro se describen los decorados, te los ponen delante mientras sirven, y basta."

Exactamente eso, que el lector o el oyente sean capaces de ver lo que el narrador les cuenta como si se lo pusiera físicamente delante de los ojos, me parece el logro fundamental de cualquier relato, ya sea oral o escrito. Y desde ese punto de vista, que no sé si será equivocado o no, pero es el mío, el lector, el oyente y el espectador asisten a ceremonias parecidas, donde la credibilidad de los que se está desarrollando ante sus ojos depende de las dotes de encantamiento del oficiante.

 

Para mí la literatura, desde que era niña, siempre tuvo algo de respresentación teatral, sobre todo por la complicidad que me permitía una especie de papel secundario, pero privilegiado, el de participar en algo que no salpica la propia vida, que no te responsabiliza. Me sentía fisgando como desde un grato escondite, asomándome a escneas que no interferían mi tiempo real y por eso me permitían el desahogo placentero de la pura contemplación, y al mismo tiempo la identificación con personajes a los que iba conociendo a través de sus palabras, sus mudanzas, sus mentiras y sus fallos. La gente de verdad no nos permitía asistir a semajantes transformaciones y por eso la entendíamos peor, era como si no la conociéramos.

La fascinación que ejercía sobre mi imaginación infantil el hecho de asistir a una representación teatral es algo que me marcó para simempre, una emoción que aún revive cada vez que tomo asiento en el palco de un teatro y me asomo al palco de butacas.

 

"Nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros —he escrito en El cuarto de atrás— y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos, de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar."

Andando el tiempo —no tanto—, cuando esa condición de espectador receptivo se complementó con la necesidad de inventar yo mis propias historias, los esquemas teatrales a que he venido aludiendo influyeron decisivamente en todo lo que me puse a escribir. Aunque no se tratara de obras concebidas para la escena, lo primero que surgía era la configuración de una escena. Veía antes que nada una habitación concreta, los muebles que la decoraban, el paisaje que se abracaba desde la ventana, los pasillos o escaleras que llevaban a ella, y luego empezaba a intuir ruidos, olores, a sospechar la hora que era, a imaginar de quién serían las voces que sonaban allí. Porque siempre había alguien hablando. Otras veces podía tratarse de un jardín o de una calle. Pero meterme en ese lugar, como quien sube a un escenario, adornarlo, creérmelo y orientarme dentro de él eran condiciones previas a lo que fuera a pasar allí. Siempre ha sido y sigue siendo ése el germen de todas mis novelas: es la ambientación lo que tira del argumento y lo condiciona.

 

Tanto el viejo chalet de David Fuente en Ritmo lento como el pazo medio derruido donde quiere ir a morir la abuela de Retahílas como la vivienda con largo pasillo de El cuarto de atrás nacieron como provocación literaria antes que las conversaciones que entre sus paredes prosperan, tan impregnadas por la habitación que no se sabe quién habita a quién. Y los propios hablantes (porque en mis libros la gente no hace más que hablar) saben —y además lo dicen— que nunca podrían contarse lo que se están contando, y menos de esa manera, si se hubieran encontrado en otro sitio distinto, porque son los efluvios que el lugar convoca los que enriquecen la conversación con historias laterales.

 

Concretamente en El cuarto de atrás, la metáfora del teatro es deliberada y toma cuerpo hasta tal punto que los desplazamientos de la narradora del gabinete al pasillo, al dormitorio o a la cocina marcan el paso de un capítulo a otro. De la misma manera, al hombre de negro, que ha venido de visita en una noche de tormenta, se le considera explícitamente en el texto un personaje de teatro.

 

"Me acerco a la puerta sin hacer ruido [comienza el capítulo VI] y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara entre bastidores el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes. Veo la mesa con el montón de folios debajo del sombrero —evidentemente, el tramoyista ha añadido algunos más— y al fondo, a través del hueco lateral derecha (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina del mismo terciopelo que la que me esconde, pero no se mueve ni se adivina detrás de ella ningún bulto. No da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje, vestido de negro, ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá. Todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano."

 

Siempre, ya digo, me ha gustado mucho el teatro. He hecho algunas adaptaciones de obras clásicas que se han llegado a representar, como la de Don Duardos, de Gil Vicente; El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y El marinero, de Fernando Pessoa. También he escrito dos obras originales: A palo seco, un monólogo que se puso en escena en 1987, y La hermana pequeña, una comedia en tres actos escrita en 1960, que está sin estrenar. Como las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien. El que se estrene una obra o no depende de mucha gente, como es sabido, y de mucho papeleo y gestiones varias. Y en cambio, la mediación entre mis cuadernos, la imprenta, la editorial y el lector lleva un proceso más simple y menos fatigoso. Y ya no está uno para ese tipo de fatigas. Total que no. Lo cual no quiere decir que yo no tenga, en todos los sentidos, una relación muy intensa con el teatro, ni que deje de estar funcionando como referencia de fondo en cualquier historia que invente, siendo, como es, palabra intercambiada.

 

Pero desde luego, lo que más se parece al teatro es la vida, y ahí es donde más dotes de improvisación se requieren. Lo que pasa es que entre los actores que se meten en esa Gran Función, que siempre parece fácil al principio, no hay ninguno, por bueno que sea, que salga adelante con ella.

 

Aunque algunos se nieguen, por razones diversas, a confesarse incapaces de aguantar el papel que les ha tocado en el reparto, lo cierto es que la Gran Función les puede; todos se mueren antes de acabarla.

 

Por eso, en la vida de verdad nunca queda nada aclarado y hay que seguir escribiendo e interpretando funciones de mentira que la rectifiquen ilusioriamente. No queda otra salida, aunque sea por puerta falsa. Un mutis de teatro, claro está.

 

 

 

 

 

La narración como núcleo de la conversación

 

Me citan de pasada en esta tesis de Münster sobre comunicación y narratología:

Hamacher, Annika. Erzählen als Kern von Unterhaltung: Zur Operationalisierbarkeit von Narration in der Kommunikationswissenschaft. M.A. diss. Westfalische Wilhelm-Universität, Münster, 2010. Online at Academia.*

         https://www.academia.edu/30236328/

         2021

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Simulating (Stimulating) Conversations