Retropost, 2005:
Otelo siempre en Alepo
Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...). La escenificación era escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible. En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene sus circunstancias. También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia). Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada). Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas. Porque si Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir. En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo: Y decid además que una vez, en Alepo, Donde un maligno turco con turbante Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado, Yo cogí por la garganta al perro circunciso Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo) Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo. Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado. No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que también llevan dentro, quizá. Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.
