Ackroyd's Shakespeare: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Ackroyd'sS.pdf
— reseña y comentario del libro de Peter Ackroyd sobre Shakespeare (Shakespeare: The Biography, Londres: Chatto & Windus, 2005).
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Retropost, 4 Feb. 2006:
Tras la excelente biografía de Stephen Greenblatt, Will in the World, aparece Shakespeare: The Biography,
de Peter Ackroyd, y nos ofrece un Shakespeare con muchos puntos en
común con el de Greenblatt, pero menos genial: un hombre casi al margen
de su obra, un personaje práctico, sin ningún idealismo ni generosidad,
un negociante y un prosaico trabajador de las letras, o más bien del
teatro. Si bien Ackroyd nos recuerda una vez y otra los puntos
inciertos de la biografía y persona de Shakespeare, muchas veces se
aventura en conjeturas, hilando los datos con hipótesis, y nos ofrece
así en las distintas secciones de su libro una carrera que, si bien es
plausible, también es un tanto atípica entre los biógrafos de
Shakespeare, por la asociación que postula de éste con tantas compañías
teatrales.
Así, tenemos como fases de la vida de Shakespeare las siguientes: Stratford-upon-Avon
- The Queen's Men - Lord Strange's Men - The Earl of Pembroke's Men -
The Lord Chamberlain's Men - New Place - The Globe - The King's Men -
Blackfriars. Se observará una ligera descompensación, más peso
dado a los primeros años, y es que Ackroyd coloca mucho énfasis en la
ambientación local (especialidad de Ackroyd—o una de ellas): "the sense
of place that binds and determines the nature of those who grow up on a
certain spot of ground" (8). Así, Shakespeare, aunque trabajase en la
ciudad, venía del campo, de Stratford: "It remained the centre of his
being" (44). Bonito, por ejemplo cómo analiza Ackroyd la etimología de
"Stratford-upon-Avon", en la que convergen los idiomas céltico, inglés
y latín, o cómo observa que en el arco número 18 del puente de
Stratford se sigue haciendo un remolino que aparece en una imagen de The Rape of Lucrece.
Impactante la descripción de la comunidad criptocatólica de Stratford
(porque el Shakespeare de Ackroyd, si bíen descreído, tiene sus raíces
en la "vieja fe"). Contactos familiares, disciplina paternalista y
férrea en la sociedad, agudo sentido de la comunidad, de la vergüenza y
de la observación mutua, con nula intimidad, en el ambiente social
temprano de Shakespeare; no hay vida "privada": algo tanto más notable
al ser Shakespeare uno de los poetas que han desarrollado el sentido de
la interioridad y la subjetividad (16). Y allí en Stratford,
Shakespeare era un burgués, no un humilde campesino, y buscaba los
provechos del burgués sin ningún sentimentalismo y con alto sentido del
negocio. La ruptura oficial con la "vieja fe" católica y la diferencia
entre el campo y la ciudad también acentúan el sentido de transición
social y de crisis de valores tan prominente en sus obras, "time out of
joint"....
Magnífico el repaso de Ackroyd a los círculos familiares y vecinales de Shakespeare, chapeau. Es
curioso el sentido chistoso u obsceno del nombre de Shakespeare
(20)—creo que Shakespeare hace alusión a él en el soneto 151, cuando
dice a su dama que su carne "rising at thy name doth point out thee"...
No se corta Ackroyd de usar las abundantes leyendas imposibles de
comprobar sobre Shakespeare; después de todo, es lo que tenemos, y una
frase del tipo "suele haber parte de razón tras una leyenda" reaparece
numerosas veces en el libro (p. ej. sobre el grano de verdad de las
tradiciones teatrales, 235). Incluso la leyenda de Shakespeare como
cazador furtivo la lleva Ackroyd hasta especulaciones un tanto remotas
de su base, según admite (75). En menor proporción que el libro de
Greenblatt, Ackroyd utiliza la obra para hacer lecturas biográficas de
ella. Sólo en menor proporción porque Ackroyd elige centrarse menos en
la obra a todos los efectos. El biógrafo no tiene otra cosa que hacer
con las obras que sea de su incumbencia, y tanto Greenblatt como
Ackroyd lo hacen maravillosamente (patéticas y ciegas parecen, en
comparación, las objeciones de los críticos que quieren ignorar la
conexión entre el autor y la obra). Así pues, vemos que ningún
dramaturgo isabelino utiliza tantas alusiones domésticas como
Shakespeare, o que en Hamlet se presupone una doctrina
católica del purgatorio, algo a relacionar con el hecho de que la madre
y la hija de Shakespeare fueran católicas...
Leía mucho
Shakespeare, y su educación era latinizante y retórica: ya estaba
entrenado desde la escuela para argumentar, teatralmente, un lado u
otro de una cuestión, y a dar importancia central a la elocuencia.
Shakespeare era una mente vivaz, práctica, rápida. "Prefiere los
principios de los libros o de las Escrituras, a sus conclusiones" (54).
Siendo un muchacho privilegiado en el pueblo, supuso para él una crisis
la pérdida de prominencia o crisis financiera o problemas religiosos de
su padre, antiguo alcalde, aunque Greenblatt ponía en esto más énfasis
que Ackroyd. En cualquier caso, "If the nominal head of the family has
failed, it becomes quite natural to create an idealised patriarchy or
an idealised relationship between father and son" (Ackroyd 69) -
Shakespeare también extrajo de aquí probablemente la determinación de
no fracasar, de no buscarse problemas por cuestiones de religión, y de
atrincherarse financieramente, sin compromisos con ningún tipo de
idealismos. Por cierto, que por debajo de las alabanzas superficiales a
su señora la reina (en El sueño de una noche de verano) se
trasluce en la obra de Shakespeare una hostilidad hacia Isabel, la
destripadora de curas y decapitadora de católicos. Así cuando bautiza
con el nombre de Somerville (uno así llamado quiso asesinar a la reina)
a un paisano ficticio suyo, en Henry VI. El teatro sirvió en
cierto modo de sustituto a los elaborados rituales católicos (supongo
que empezando por el teatro católico); "It fulfilled the audience's
appetite for significant action and iconic form" . . . "Shakespearian
tragedy, in particular, has some deep affinity with the experience of
Catholic worship and the sacrifice of the Mass" (367). Elementos de
ideología católica hay reconocibles en Shakespeare: así la distinción
entre el hombre falible y la función sagrada del rey...; también
contempla Shakespeare con escepticismo las escenas de juramentos
públicos (algo de esperar en quien procede de una familia de
criptocatólicos). Sus frailes en Romeo and Juliet y Much Ado aconsejan mentir como mal menor para alcanzar un bien mayor. King Lear o Pericles
eran obras favoritas en círculos católicos, por su calidad un tanto
hagiográfica. Pero poco más le permite a Shakespeare su prudencia (o su
posible descreimiento...). Ya es bastante alarmante haberse visto
mezclado indirectamente en la conspiración de Essex.
Fuesen
lo que fuesen sus creencias particulares, poco dogmáticas sin duda, o
sus lazos sociales y familiares con la vieja religión, Shakespeare
debió ser "oficialmente" un anglicano conformista, si no no hubiera
podido ser padrino de sus ahijados. (Nótese en un curioso parlamento de Love's Labour's Lost,
sin embargo, su escepticismo hacia la figura de los padrinos). Ackroyd
(que es católico, y ha escrito abundantemente sobre la Inglaterra
católica) duda sobre la religiosidad de Shakespeare, aunque se inclina
por creer que, criado en una familia criptocatólica, conservó simpatía
hacia esa fe, si bien optando por conformarse superficialmente al
anglicanismo, como tantos contemporáneos. No hay pruebas concluyentes
de que Shakespeare fuese católico practicante.
So
there is only evidence by default. He seems to have avoided attending
Anglican worship. There is no record for him in the token books (to
prove that he had received holy communion), or vestry minute books of
Southwark; he may have moved in with the Mountjoys since, as a member
of a Huguenot household, he was not bound to attend the Anglican
service. But, on the other hand, there is also no reference to him in
any of the prolific records of Catholic recusants. he made no protest
and incurred no fine. Once more he becomes invisible.That invisibility,
or ambiguity, is reflected in his work itself. Despite the myriad
allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself.
In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and
consolation are withheld; these are worlds with no god. (...) The
church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay
and time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man
without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama
confronted him. He was, in that sense, above faith (473-74).
Seis
de sus conocidos murieron por su asociación al catolicismo... razón más
que suficiente para ser prudente. Y sin embargo ahí está la discreta
conexión social con círculos católicos. Hasta la casa que Shakespeare
compraría en Londres en 1613 al lado de Blackfriars tenía (como indica
el nombre) conexiones con el catolicismo, y con el criptocatolicismo. Y
en lo tocante a los primeros años de su carrera teatral, apuesta fuerte
Ackroyd por la conexión "Lancashire" de William "Shakeshafte", y a
través de ella por la conexión con Ferdinando Stanley, Lord Strange.
(Que tenía compañía dramática propia, en la que pudo quizá iniciarse
Shakespeare). La familia Stanley es bien tratada en las obras
históricas, quizá como homenaje a un mecenas (151). Aún en 1611, un tal
"Wilhelmi" devuelve a la biblioteca de la viuda de Lord Strange un
ejemplar de Plutarco que le habían prestado... Lord Strange, quizá
asesinado a consecuencia de las conspiraciones en torno al trono de
Elizabeth, era parte prominente del círculo criptocatólico. Es también
curiosa, e intrigante, la anécdota de la muerte de Katherine Hamlett en
el río Avon, por las fechas en que Shakespeare "viaja" al norte; aunque
la conexión con Shakespeare podría ser tanto inexistente como muy
profunda. En cualquier caso, tras su hipotético paso por el norte,
Shakespeare vuelve a Stratford, donde se casa en un matrimonio de
conveniencia, según Ackroyd. Aquí va éste a contrapelo de las
interpretaciones usuales: no tiene nada Ackroyd contra Anne Hathaway, y
coge siempre la interpretación que menos quema sobre la distancia entre
Shakespeare y su esposa: ni siquiera le parece ofensivo al biógrafo lo
de que a Anne le legase únicamente su "segunda mejor cama" después de
haber pensado inicialmente no legarle nada. Separación sexual sí hubo
de hecho: ¿"quizá el nacimiento de Hamnet y Judith le causó algún
tipo de daño" a Anne? (100). Y el matrimonio no pudo ser completamente
feliz, o no se hubiesen separado. En cualquier caso, el Shakespeare de
Ackroyd es en su vida privada un businessman que no tiene tiempo para
rencores ni rencillas; simplemente actúa como cualquier otro
parroquiano en cuanto puede permitírselo. Tampoco quiere especular
Ackroyd con "Anna Whateley de Temple Grafton" con quien supuestamente
se iba a casar un bígamo Shakespeare... es sencillamente Anne Hathaway.
Y
durante un tiempo fue Shakespeare posiblemente un humilde pasantillo
antes de dedicarse al teatro; de ahí la obsesión con términos y
documentos legales en su lenguaje. Se unió quizá a los Sirvientes de la
Reina hacia 1587, cuando visitaron Stratford, y así viajó a Londres.
Por cierto, de Stratford a Londres en jet (o sea, en caballo) había más
distancia que hoy en día de Stratford a New London, Connecticut: dos
días...
Londres: un hervidero de gente (un tercio de la
población de Zaragoza hoy...), mescolanza social, peste, insalubridad y
alta tasa de mortalidad: "The expectation of a relatively short life
must have affected the conduct and attitude of many Londoners. They
were consigned to a short burst of existence with the evidence of
disease and mortality all around them. Their experience was all the
more vital and intense. This is the proper context for the growth of
drama" (111). Era el lugar donde poder a la vez mantener lazos en
secreto y desprenderse de otros no deseados, el lugar de la ambición y
el ascenso social... el teatro del mundo, el lugar idóneo para
Shakespeare (112). Es el nodo de la modernidad, donde suceden las
experiencias que jamás han tenido lugar antes. Y es un sitio
intrínsecamente teatral: "More and more significantly the city itself
became a form of theatre. London was a forcing house for dramatic
improvisation and theatrical performance. It encompassed the ritual
recantation of the traitor at the scaffold and the parade of the
merchants at the Royal Exchange. It was the world of Shakespeare"
(114). El teatro es "heightened life", pero es intensificación de una
vida que ya es teatral de por sí. (Hay aquí, claro, en especial en un
teatro tan metadramático como el de Shakespeare, un potente fenómeno de
realimentación entre realidad y representación). Los encuentros
casuales, el comportamiento de las masas... Y el igualitarismo
potencial de todos los actores bajo su disfraz. Otras tantas
experiencias de la ciudad que alimentan el teatro de Shakespeare.
Ackroyd, el novelista de la sedimentación histórica de Londres, es
especialmente bueno siguiendo a Shakespeare por sus barrios y
alojamientos y movimientos por la ciudad. Un lugar muy insalubre, por
cierto, el Londres de Ackroyd.
Socialmente, el Bardo es el
apologista del poder real; desprecia a los artesanos incultos, y es
enemigo de los movimientos del populacho (así, se sale de sus fuentes
para vilificar al rebelde Jack Cade). Observa Ackroyd también a
Shakespeare el observador del lenguaje no verbal, al irónico, al que no
aguanta la solemnidad y no puede resistirse a mofarse de ella. Un
personaje quizá prudente en su comportamiento social, pero posiblemente
agudo y punzante en privado. Y a ello se mezclaba su capacidad de
proyección: "he had a sympathy so fine that no belief could injure it"
(124). En cuestiones de dinero, iba muy a lo suyo y sin ningún
idealismo ni sentimentalismo. Trabajador y ahorrador como la hormiga
que desprecia Robert Greene; también buen negociante. Y posiblemente
con conflictos interiores (proyectados a su drama), con tendencia a la
melancolía y al asco de sí mismo. Una combinación compleja, claro: como
de todo hay en Shakespeare, de algún sitio tiene que venir. Pero
Shakespeare está a la vanguardia de la consciencia humana en algunos
sentidos. "If human will rather than providence was the source of
significant event, then drama had found a new subject. It could be said
that Shakespeare was present at the invention of human motive and human
purpose in English history" (181). El teatro ayuda así a concebir la
historia como resultado de las acciones humanas.
Shakespeare
reelabora las convenciones para expresar su visión personal, y eso le
lleva a reinventar los senderos de la consciencia humana (196). Hasta
en la variabilidad de su nombre (Shakspeare, Shaxberd) ve Ackroyd una
indicación de la fluidez de este personaje, cuya presencia en el mundo
no estaba plenamente determinada. En dos documentos, "signed within
hours or even minutes of each other, he signs his name in two
completely different ways" (200). De hecho, otra cuestión peculiar en
la sensibilidad de Shakespeare es la alienación de sí:
"Self-estrangement has become so obvious a topic of Shakespearean
commentary that it is often forgotten that it is peculiar to, and
symptomatic of, his genius" (193). Es la experiencia íntima del actor,
y quizá más del dramaturgo-actor, que es por otra parte quien está en
situación de dramatizarla explícitamente.
"There is
a phrase in the 121st sonnet, the words of which echo through his
plays, 'I am that I am'. It is of course a repetition of God's words to
Moses on Mount Horeb. Burt the phrase may also be compared to Iago's
remark that 'I am not what I am'. Shakespeare is both everything and
nothing. He is many and yet no one. It might almost be a definition of
the creative principle itself, which is essentially a principle of
organisation without values or ideals. . . . His presence is
conspicuous by its absence. He had an excess of selflessness, a
negative so deep that it became a positive. This may have been at first
a matter of instinct, or of vital necessity, but at some point it
became part of a deliberate pattern" (313).
El
primer teatro del Londres isabelino no fue The Theatre de James
Burbage, sino The Red Lion en Mile End (1567), de John Brayne, cuñado
por cierto de Burbage, y que construiría The Theatre a medias con él.
Había habido teatros, claro, en el Londres romano, y hay alusiones a
teatros en documentos medievales. O sea que quizá los teatros
isabelinos no sean tan radicalmente nuevos como se suele decir.
Convenciones
del teatro isabelino... "On the stage of the Globe an actor would enter
at one door and exit at another. When a character or characters left
the stage, they would not be the first to appear in the subsequent
scene. There were important principles, designed to lend the impression
of a dramatic world in process; theatrical life continued, as it were,
"behind the scene." There was an illusion of a flowing imaginative
world, of which the actors on the stage were the visible token" (354).
Los espacios son fluidos, abstractos; la actuación e interacción lo era
todo: "The actor would come forward, and then deliver his lines to the
audience. He did not enter a particular location; he entered in order
to address or confront another actor" (355). Había una mínima
coordinación por parte del "book-keeper", pero no se dirigía la
actuación del actor. Aunque hay una tradición de que Shakespeare
"instruyó" a algunos actores sobre cómo interpretar tal o cual
personaje. El libro, por cierto, era cosa única, preciosa, y autorizada
por la firma del Master of the Revels. Los actores sólo tenían
transcripciones de sus papeles, no de la obra entera. En caso de roles
múltiples, hacen falta como mínimo 27 versos intermedios para permitir
a un actor el cambio de papel, dice Ackroyd. Es moderno Ackroyd en su
concepción de la "versión final" de la obra: no existe tal, sino que la
obra es un proceso colaborativo, "it is never finished, in other words,
but subject to a continuous and inevitable process of change" (364). En
Hamlet, modelo y cumbre, el personaje es fluido, nunca fijo en
una actitud, y sus monólogos son los de una mente en proceso de
desarrollo: "in this play he refines his art to the extent that the
soliloquy seems to become the index of evolving consciousness. It is no
longer a summary of 'this is what I am' but, rather, of 'this is what I
am becoming' (396).
Shakespeare también es flexible, oportunista
en su uso de los materiales, improvisa, va directo a lo que puede usar,
"His knowledge ... is extensive rather than profound; his alertness and
power of assimilation were unique, so that he seems to know 'more' than
his contemporaries. He picked up everything" (429). "It is also worth
noticing that the first scenes of the play are also the most inventive.
That is frequently the case in Shakespeare's dramaturgy, where he is
often more spirited and emboldened at the beginning of each enterprise"
(435).
Actor de papeles secundarios, Shakespeare haría quizá del Fantasma en Hamlet, y de Prólogo en Enrique V. Ackroyd
desmiente la interpretación más habitual de la carrera de Shakespeare,
y coloca sus primeras obras, en primeras versiones, en los años 1580.
Así da a su carrera un aspecto global más coherente ("on the assumption
that he began his playwriting career in 1586 or 1587, the rate of
composition remains approximately the same throughout his life" 436).
Quizá los primeros años de Shakespeare en Londres eran los años del
primer Hamlet (¿de
Shakespeare posiblemente?). Se reinterpreta aquí su colaboración con
diversas compañías y dramaturgos (Kyd, Marlowe, Lord Strange's Men, The
Queen's Men...). Tampoco establece Ackroyd una diferencia radical entre
lo que es y lo que no es de Shakespeare, pues éste dramatizaba relatos
o quizá retomaba viejas obras revisándolas, quizá en compañía... no se
sabe. "There may, in other words, be a great deal more Shakespeare than
is currently included in scholarly editions" (152). Y las obras tal
como nos han llegado no están "acabadas", son versiones siempre
provisionales, quizá variables en cada representación. El texto, así,
también es fluido. Shakespeare revisaba sus obras, hacía versiones
cortas y largas; el primer Hamlet que tenemos no es un bad quarto,
sino una versión intermedia de una obra anterior, versión con
características propias, y que luego sufrió añadidos, revisiones...
"His was always a work in progress" (450).
No hay pues "años
perdidos" para Ackroyd. Así, en 1588 su Shakespeare pasa (con paso casi
firme) de los Queen's Men a los Lord Strange's Men (que según Henslowe
tenían un "harey the vi", probablemente una versión temprana del de
Shakespeare). O tomemos por ejemplo esta frase de Nashe en 1589,
diciendo que "English Seneca read by candle light yeeldes manie good
sentences, as Bloud is a begger, and so foorth; and if you entreat him faire in a frostie morning, he will afford whole Hamlets,
I should say handfuls, of tragical speeches. But o griefe! Tempus edax
rerum, where's that will last always?" (155). Hay dos "will" en esa
frase, por cierto. Otros envidiosos criticaban a Shakespeare, no sólo
Greene. Y hacia 1590-91 hasta se mezclan promiscuamente las compañías
teatrales y tenemos a Shakespeare en compañía de Edward Alleyn—¡como en
Shakespeare in Love, vamos!—aunque sin Henslowe. Hasta Spenser alude a Shakespeare en Colin Clout's Come Home Again (1591):
A gentler shepherd may nowhere be found:
Whose Muse, full of high thought's invention,
Doth like himself heroically sound.
Y
hasta pudo pasar Shakespeare por los Earl of Pembroke's Men, antes de
acabar en su grupo estable, los Lord Chamberlain's Men. Con estos actuó
en unas ochenta localidades y 30 casas nobiliarias, además de en
Londres. Un Shakespeare más viajero de lo habitual.
Era un
trabajo intensivo el del teatro, representar una obra distinta cada día
seis días a la semana, constantemente retomando obras viejas y
ensayando obras nuevas... el teatro demandaba autores. Shakespeare
aprende de sus colegas y los imita: a Lyly, a Kyd, a Marlowe. Con Kyd
lo asocia su falta de formación universitaria. Era Marlowe la voz más
personal e impresionante (en la ambición sin límites de Tamerlán
reconocemos la de su autor). Shakespeare se apropia de esa voz: es
actor y autor, el primer autor que sale de las filas de los actores.
Ackroyd sigue sus hipotéticas giras con las compañias por distintas
ciudades, con más detalle que otros biógrafos. En tanto que actor, hará
un teatro fundamentalmente de hombre del teatro, no de literato. A
Ackroyd, que escribió un libro sobre el travestismo, le interesa,
claro, este fenómeno en la experiencia teatral de la época, tanto
hombre vestido de mujer. Como en el caso de los Sonetos, tampoco aquí
Ackroyd nos da un Shakespeare gay, ni siquiera bisexual, sino más bien
teatral, juguetón, ambiguo y escurridizo:
No other
dramatist employed the devices of cross-dressing so frequently or so
overtly as Shakespeare. It is clear why he was enamoured of it. It is
ingenious and strange, allowing much subtle play and allusiveness. It
offers rich comic possibilities, but it also invokes the spirit of
sexual liberty. It is perverse and pervasive, representing the licence
of Shakespeare's imagination. (482)
Y también
enfatiza el trabajo de los actores como trabajo en equipo, con
Shakespeare haciéndolos y ellos haciéndolo: "It was a society of
friends and colleagues, in other words, with common interests and
common obligations". Y fue ésta la generación que creó al actor como
artista, por encima del vagabundo y el acróbata (226-227). Al énfasis
de Shakespeare en la interioridad y la psicología se une una nueva
manera de actuar desarrollada por Burbage y sus contemporáneos, "a
style of acting in which the player tried to feel or express that
passion. This new emphasis can be identified with the new role of
individualism in social and political life, displacing any sense of
symbolic or divinely appointed hierarchy" (229). Además, por necesidad
en obras tan populosas, se doblaban muchos papeles: actuación sobre
actuación, por así decirlo. Eso no quita para que esa forma de actuar
hoy la encontraríamos seguramente formalizada, grotesca, y en absoluto
realista: insiste Ackroyd en que hay un desarrollo de las formas
dramáticas anteriores – y no una ruptura, que hubiera sido rechazada
por el público. Era un fenómeno de su tiempo, irrepetible en otro
contexto. El genio de Shakespeare es el de un asimilador que capta y
usa todo lo que le proporciona un magma lingüístico y social en
ebullición. Llena sus obras de alusiones contemporáneas: nada de
limitar su vista a lo universal (pace Johnson). Escribe sus
papeles a la medida de los actores de que disponía en la compañía, de
sus talentos o apariencia. Era además, seguramente, el jefe de la
compañía, si no oficialmente sí de facto.
En cuanto a su manera
de escribir, es también fluida, abierta, omnívora; no es cauto ni
calculador, como él mismo hace decir al Poeta en Timón de Atenas:
"Poetry creates itself in the act of being created; it needs no
external stimulus but provokes itself and streams forth with its own
insistent momentum. He was always, as it were, in a state of
suspenseful attention, not knowing precisely where he was going"
(Ackroyd 277). Así improvisa, pierde a veces el interés en motivos,
personajes o argumentos, pasa a otra cosa, cambia a Hamlet de
personalidad a mitad de obra. ¿Defecto? ¿Genio? Algunos dirán que es
cálculo, pero estas cosas huelen mucho a espontaneidad e improvisación.
(279). No impone una visión final: los personajes son en última
instancia ambiguos (468); y el dramaturgo no toma partido en los
conflictos que retrata: "There is no need to 'take sides' when the
characters are doing it for you" (469). (Yo diría más bien que
aparentemente sí toma partido con mucha frecuencia, pero que no es ese
partido tomado lo más interesante de las obras, sino sus ambigüedades y
ambivalencias). En cuanto a las obras, aparte de su fluidez original,
van cambiando... por ejemplo en la compañía se les añaden divisiones en
actos a partir de 1609, inexistentes antes (467).
Hay algún
pronunciamiento cuestionable en el libro de Ackroyd (pocos), como la
aseveración de que "in any one period, all the manifestations of
culture are of a piece" (115)—Yes but. O cuando da por hecho que tal o
cual obra temprana relacionable con las de Shakespeare ya era, de
hecho, obra de Shakespeare. Frente a los exclusivistas, Ackroyd parece
dispuesto a atribuir a Shakespeare todo lo atribuible: Edmund Ironside, King Leir, A Shrew... etc.
No cometamos la falacia retrospectiva, parece decirnos Ackroyd; no
serán obras muy "shakespeareanas", quizá, "But Shakespeare himself was
not immediately 'Shakespeareian'. Early Wilde was not
'Wildean', and the young Browning was not in the pattern of the mature
Browning" (163). Aparte, el Shakespeare de Ackroyd revisó y embelleció
sus obras, Más que el de Ben Jonson, desde luego.
De hecho
Ackroyd es muy omnívoro: en su biografía admite, ya sea como hecho o
como probabilidad, casi cualquier pista que nos pueda conducir a
Shakespeare. La anécdota de "William the Conqueror". El personaje de
"Prickshafte", la historia de Willobie His Avisa, el elemento
autobiográfico de los Sonetos... esto nos lleva a un Shakespeare unido
a intrigas sexuales, y quizá a enfermedad venérea. En cuanto al
misterio de los Sonetos... aquí no son publicados por un espontáneo,
pues el pirateo era cosa muy penalizada. Es otra publicación "de peste"
quizá, en un momento de baja actividad teatral, pero decidida por el
propio autor. Por cierto, para Ackroyd tampoco hay "piratas
memorísticos", y los cuartos malos son primeras versiones, no textos
pirateados de memoria. El único pirata memorístico es el propio
Shakespeare, que utilizaba todo lo que pillaba, pero con criterio: "he
knew by instinct what was worthy to be preserved, so that there is a
continuous process of self-distillation" (238). Al contrario que Bloom,
Ackroyd no interpreta Titus Andronicus como una parodia
grotesca. Ni tanto ni tan poco, quizá: Greenblatt parece más afinado en
este punto (el Shakespeare de Greenblatt se deja ir, pierde el control;
por ejemplo en mi momento favorito, cuando Tito hace que su mano
cortada la transporte Lavinia en la boca).
La dedicación a
Southampton de los poemas largos de Shakespeare sugiere a Ackroyd que
de él recibió el autor el dinero necesario para hacerse accionista de
su nueva compañía a partir de 1594, los Lord Chamberlain's Men, y por
tanto la base de su prosperidad futura. Quizá A Midsummer Night's Dream
también celebra una boda en la familia de Southampton, la de su madre
en segundas nupcias. En cambio, Ackroyd se inclina más por la
asociación de los sonetos con Pembroke. Pero solo a modo de ocasión:
los interpreta más bien como ejercicios dramáticos que como obra
autobiográfica; la cuestión de su autenticidad autobiográfica es, dice,
un problema sin respuesta posible. (Aquí no parece sentir que esto
desafíe al sentido común). Es curioso que Ackroyd, que ha ido
rastreando todo indicio remoto y posible alusión a Shakespeare, se
resista a usar autobiográficamente los sonetos. Hasta el triángulo
amoroso es una convención para Ackroyd: "It seems to have been
forgotten by these clandestine biographers that one of the conventions
of the sonnet sequence consisted in the poet magnanimously awarding his
mistress to his close friend. Shakespeare was following the tradition
in his own explosive way" (309)—aunque a pesar de lo "explosivo"
resultó, quizá, algo anticuado, nos dice; de ahí el silencio que acoge
esta obra. Y, sin embargo, le tienta a Ackroyd relacionar a Shakespeare
con Emilia Lanier... Lo que no le tienta nada nada es hacer de
Shakespeare un homosexual. (Es curioso, también en su biografía de T.
S. Eliot rechazaba Ackroyd la homosexualidad de Eliot como una
entelequia; al parecer para Ackroyd quien no tiene relaciones
homosexuales bien conocidas e indudables no es homosexual). Claro que
es más plausible hablar de Shakespeare como bisexual que como
homosexual. Para Ackroyd sí hay una sexualidad ambigua en Shakespeare,
como la hay en el teatro en general, y Shakespeare gusta de
travestismos y de crear personajes femeninos desde adentro, pero...
"This does not imply that he was in any sense homosexual but suggests,
rather, an unfixed or floating sexual identity. He had the capacity to
be both female and male, and the scope of his art must have affected
his life in the world" (316). No es casual tampoco que no conozcamos el
nombre del misterioso Amigo, si éste es también una entelequia: "In the
sonnets Shakespeare is musing essentially upon the true nature of the
selfhood. His subject was his own self, and in that cunning and witty
solipsism others were lovable in so far as they loved him" (312). Y el
daño y humillaciones que sufre en el amor lo transforma en solaz del
pensamiento. (313). Sí aprecia Ackroyd una escasez de parejas felices
en Shakespere, y una asociación frecuente de la sexualidad a la
vergüenza, asco y horror. Pero, curiosamente, Ackroyd se resiste a
biografiar mucho en este tema. "Shakespeare's comedies generally end
with a wedding rather than with a marriage (the auspices are rarely
favourable), and the couples are in a sense unconsummated" (366).
Ambigüedad,
inestabilidad y perspectivismo introduce Shakespeare en el concepto de
carácter: "Is Brutus deluded or glorious? Is Caesar matchless or
fundamentally flawed? Shakespeare seems almost deliberately to have
established a new kind of protagonist, whose character is not
immediately apparent or transparent to the audience" (375). Lo mismo en
Enrique V: no es posible fijar una actitud simple del
dramaturgo hacia su personaje. Aunque en este caso sugiere Ackroyd que
se deja llevar Shakespeare por la erótica y poesía del poder que rodea
a Henry. Esto no parece muy crítico por parte de Shakespeare, claro, aunque
elementos críticos haya también en la obra. Los reyes no siempre
aparecen favorablemente representados en la obra de Shakespeare, "but
nevertheless he evinces collaborative sympathy with them" (377). En Measure for Measure
parece apoyar (un poco a lo pelota) la teoría de James I sobre el
derecho divino de los reyes (434). Suele dar la última palabra al
personaje de más rango. (Aunque, también con frecuencia, le sigue el
epílogo de un actor o payaso, añadiría yo)... "There is indeed a
natural consonance between the player and the king, both dressed in
robes of magnificence and both obliged to play a part. It may have been
one reason why Shakespeare was attracted to the profession of acting in
the first place" (378) y hay cierta tradición de que solía representar
papeles de rey él mismo.
Otros trocitos de vida interna sí entrevemos a través de la obra. En King John,
reescribiéndolo, Shakespeare añade un fragmento en el que una madre
lamenta la muerte de su niño. Iría contra el sentido común, dice
Ackroyd, creer que esto no tiene que ver con la pérdida de su hijo
Hamnet (288). Para Ackroyd, Shakespeare no abandona a su familia, ni es
tacaño con ella, sino que les envía grandes sumas de dinero. John
Shakespeare, su padre, muere en 1601, y esto parece llevar a la nueva
versión de Hamlet (la nuestra), "a play that was composed
during the obligatory period of mourning" (395). No es extraño que en
las circunstancias reviviese Shakespeare la muerte de su hijo Hamnet...
además, "The available evidence supports the belief that Shakespeare
himself played the part of the dead father" (396). Padres e hijos están
en este período muy presentes en el funcionamiento de su imaginación. Y
Ackroyd está de acuerdo con los románticos y con Bloom en que Hamlet es
el más radical personaje shakespeareano, y el más cercano a su autor
"Hamlet has no reason to exist except as a projection from
Shakespeare... Like his creator, his centre is nowhere and his
circumference is nowhere" (397). Además señala Ackroyd que "his
soliloquies often have a dubious relation to the action of the plot"
(397). Y, ciertamente, sin llegar a decir como Bloom que Hamlet es el
único personaje de Shakespeare que podría haber escrito las obras de
Shakespare, sí dice Ackroyd que "Hamlet could only have been
written by a consummate actor" (397). Pero el Shakespeare del teatro, y
de las proyecciones imaginativas, no era el mismo que el que volvía a
veces por Stratford: "His life as a dramatist, and his life as a
townsman, were separate and not to be confused" (409). Ah, y si hubo
"período oscuro" fue únicamente en términos dramáticos, no biográficos.
No hay depresión en el Shakespeare de Ackroyd, persona cauta, discreta
y buen burgués medio de puertas para afuera. Todo se le iba, al
parecer, por la pluma. Es curioso que, habiendo sido Shakespeare
criticado por especular almacenando grano, sea él mismo quien denuncia
a esos especuladores en Coriolano (76-77): "a most
extraordinary act of theatrical impersonality, suggesting very
forcefully that his imagination was not violated by sentiment of any
kind" (469)... (¿o no será además un ejemplo de descarada hipocresía y
señal de blindaje del instinto práctico frente a la conciencia moral,
digo yo?).
Un
episodio político extraño tiene lugar al verse involucrada la compañía
en la conspiración de Essex para destronar a la reina (1601),
representando la obra Richard II, donde un 'hombre fuerte'
destrona al rey y se hace con la corona. En esta ocasión, sin embargo,
la Reina fue más fuerte que el aspirante; el apuesto conde salió
decapitado, y Shakespeare indemne... aunque en el acta de acusación a
Essex se habla de "that most treasonous booke of Henry the fourth",
identificando el libro de Hayward y la obra de Shakespeare diciendo que
el traidor del conde había aplaudido en "the playing thereof" (se
refieren a Richard II, no a Henry IV, nos aclara
Ackroyd (389) ). Es curioso que el papel no sólo del actor sino del
dramaturgo Shakespeare fuese considerado irrelevante en este asunto;
para mí dice mucho del status del dramaturgo popular en este momento:
al parecer es inexistente como sujeto de responsabilidades legales.
Ackroyd supone que la participación de la compañía de Shakespeare en la
intriga de Essex fue más o menos forzada, no una cuestión de conjurados
activos, aunque observa sobre la obra de Richard II, resucitada
para la ocasión, "although it had no doubt been revived in the interim,
its reconstruction at such short notice is still a very remarkable
achievement" (391)—algo que más bien nos debería dar causa de dudas,
quizá... El hecho es que "a week after ... interrogation, the Lord
Chamberlain's Men were once more playing before the Queen. On the day
after that performance, Essex was beheaded" (392). Terrorífica escena
tipo Ricardo III: "el que esté conmigo, que se levante y me siga"... Es
posible que Elizabeth, como James tras ella, "viewed theatrical
representation as but a shadow of the real spectacle of power and
authority" (424): Shakespeare desde luego era muy consciente de la
teatralidad de ambos.
Entre 1603 y 1605 (listas de actores de Sejanus y Volpone)
Shakespeare al parecer se retira de las tablas ("was it right, for a
landed gentleman, still to tread the boards?"). Hay una biografía
ficticia de un criminal, Gamaliel Ratsey, publicada en 1605, donde
parece aludirse a él, hablando de actores que "are grown so wealthy
that they have expected to be knighted, or at least to be cojunct in
authority and to sit with men of great worship" (440). Y vuelve a
residir en Stratford, aunque para Ackroyd no hay por qué suponer que se
considerase "retirado" de la escritura, ni de que se autorretratase en
la figura de Próspero enterrando su magia. Esto se contradice un tanto
con el hecho de que Shakespeare decidiese al parecer vender sus
participaciones en los teatros del Globe y Blackfriars por la fecha en
que se retira a Stratford: el mismo Ackroyd reconoce que "It is
possible that he gave up playwriting when he gave up his shares, a
practical end to a thoroughly pragmatic career" (500). Desde luego, si
Shakespeare tenía cierta fama de poner la pela ante todo, Ackroyd no se
la va a hacer perder, ni nos va a dar un Shakespeare más romántico e
idealista, lejos de eso. "His principal concern seems to have been with
the preservation of his own finances" (409). Si idealiza a Catalina de
Aragón en Henry VIII no es tanto por su posible catolicismo
cuanto por moda, o por interés político favorable a España detectado
por el autor en James I.
Al volver a Stratford sí se hace más
consciente el autor de ciertas relaciones familiares. En sus últimas
obras, significativamente, abundan las escenas de reconciliación y de
lazos entre padre e hija. "In the late plays, when Shakespeare himself
was reaching the end of his life, an ageing father is reunited with a
long-absent daughter; there may be feelings of guilt and shame
associated with this absence, but all is forgiven. There are rarely
mothers and daughters in Shakespeare's plays. The essential bond is
father and daughter. It may not be the pattern of his life, but it is
clearly the pattern of his imagination" (449).
Shakespeare se lleva
bien con uno de sus yernos, John Hall, esposo de su favorita Susannah,
que lo familiariza con las hierbas y la medicina natural. Y se lleva
mal con el casquivano marido de Judith, a quien cuida de desheredar. En
cuanto a su mujer, Ackroyd sospecha que estaba inválida por alguna
razón, por el vacío que la rodea.
Al parecer muere Shakespeare
no de una cogorza sino de fiebre tifoidea, como muchas otras personas
de Stratford, quizá infectado por el insalubre riachuelo que corría al
lado de New Place. En el testamento Ackroyd quita hierro a la
sospechosa cesión a su esposa de "su segunda mejor cama": "He is
unlikely to have wished to snub his wife at the last minute" (513) (...
bueno, bueno... visto lo visto, es más de lo que sabemos). En su
testamento favorece el autor claramente (como en sus obras) los
privilegios del patriarcado. Los anillos regalados a sus futuros
editores Heminges y Condell sugieren que en Stratford Shakespeare
estaba revisando sus obras con vistas a la publicación. Dejó buenos
recuerdos, pero no una escuela, ni un biógrafo... ni libros ni papeles
a nadie.
Otra última historia curiosa, sobre el testamento de
Shakespeare. En la frase "mi firma y sello" se ha tachado la palabra
sello, "como si Shakespeare hubiese perdido el anillo antes de firmar
el documento"; y en 1810 una labradora encontró cerca del cementerio de
Stratford un anillo/sello de oro, probablemente del siglo XVI, con las
iniciales "WS" (90).
Cada capítulo de la biografía va precedido
de una cita alusiva a su tema, extraída ingeniosamente de las obras de
Shakespeare. Por ejemplo, cap. 65, "And Here We Wander in Illusions",
describiendo la experiencia del teatro para el contemporáneo—y que
quizá muchas de las sutilezas del teatro isabelino y shakespeariano
sean "inventions of the scholars rather than the dramatists" (370). Es
el efecto de inflación interpretativa retroactiva que Vico llamaba "the
conceit of scholars". A veces duda Ackroyd de que su Shakespeare, o el
nuestro, sea el que vivió y escribió... aunque en general más bien se
resigna a creer que sí, por extraña que parezca a veces la evidencia, y
dudosas nuestras reconstrucciones: "the appearance of the man may have
been quite different from any mental or cultural image of Shakespeare
that currently exists. He may have been swarthy. He may have worn an
earring. He may in later life even have been fat". O quizá se parecía a
Ackroyd... Shakespeare incorpora en sus obras todo lo que capta; se
adapta a sus actores, a los intereses del rey (brujas, mascaradas,
etc.); capta modas, retoma y reescribe argumentos, ilusiones teatrales;
alrededor de él se mezclan documentos ambiguos, investigaciones
contradictorias, leyendas... es difícil proporcionar un retrato
convincente y coherente de un personaje tan fluido, pero on the whole
Ackroyd does it quite admirably.
—oOo—
También aquí:
_____. "Ackroyd's Shakespeare." In García
Landa, Vanity Fea 4 Feb. 2006.
http://garciala.blogia.com/2006/020401-ackroyd-s-shakespeare.php
2006
_____. "Ackroyd's Shakespeare." SSRN 16 April 2008.*
http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.1120404
https://ssrn.com/abstract=1120404
2008
English
and Commonwealth Literature eJournal (2008):
http://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html
2013
_____. "Ackroyd's Shakespeare."
Online PDF in Zaguán 27 May 2009.*
http://zaguan.unizar.es/record/3357
2009
_____. "Ackroyd's Shakespeare." ResearchGate 4 April 2012.*
DOI:
10.2139/ssrn.1120404
http://www.researchgate.net/publication/33419975
2012
_____. "Ackroyd's Shakespeare." Academia 12 nov. 2015.*
https://www.academia.edu/18232439/
2015
https://www.academia.edu/104883534/
2023
_____. "Retropost #748 (4 Feb. 2006): Ackroyd's
Shakespeare." Vanity Fea 27 March 2016.*
https://vanityfea.blogspot.com/2016/03/retropost-748-4-de-febrero-de-2016.html
2024
_____. "Ackroyd's Shakespeare." Semantic Scholar.*
https://www.semanticscholar.org/paper/Ackroyd's-Shakespeare-Landa/a69cd1877e5fce4c76c17d73cc56a644114ae6a9
2024
_____. "Ackroyd's Shakespeare." Video. Net Sight de José Angel García
Landa 22 Oct. 2024.
https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Ackroyd'sS.pdf
2024
