Gabinetes de curiosidades

 En la selva de las formas: Ideas y cosas en los gabinetes de curiosidades de Thomas Browne: https://www.academia.edu/71191283/

Othello

 Retropost, 2014:

 
—From The Oxford Companion to English Literature, ed. Margaret Drabble.

Othello,  the Moor of Venice, a tragedy by *Shakespeare, written between 1602 and 1604 when it was performed before James I at Whitehall. It was first printed in quarto in 1622, and again in a different version in the *Folio of 1623. The story is taken from *Cinthio, which Shakespeare could have read in Italian or French.

The play's first act (which *Verdi's opera Otello omits) is set in Venice. Desdemona, the daughter of Brabantio, a Venetian senator, has secretly married Othello, a Moor in the service of the state. Accused before the duke and senators of having stolen Brabantio's daughter, Othello explains and justifies his conduct, and is asked by the Senate to lead the Venetian forces against the Turks who are about to attack Cyprus.

In the middle of a storm which disperses the Turkish fleet, Othello lands in Cyprus with Desdemona, Cassio, a yhoung Florentine, who helped him court his wife and whom he has now promoted to be his lieutenant, and Iago, an older soldier, bitterly resentful of being passed over for promotion, who now plans his revenge. Iago uses Roderigo, 'a gull'd Gentleman' in love with Desdemona, to fight with Cassio after he has got him drunk, so that Othello deprives him of his new rank. He then persuades Cassio to ask Desdemona to plead in his favour with Othello, which she warmly does. At the same time he suggests to Othello that Cassio is, and has been, Desdemona's lover, finally, arranging through his wife Emilia, who is Desdemona's waiting-woman, that Othello should see Cassio in possession of a handkerchief which he had given to his bride. Othello is taken in by Iago's promptings and in frenzied jealousy smothers Desdemona in her bed. Iago sets Roderigo to murder Cassio, but when Roderigo fails to to this Iago kills him and Emilia as well, after she has proved Desdemona's innocence to Othello. Emilia's evidence and letters found on Roderigo prove Iago's guilt; he is arrested, and Othello, having tried to stab him, kills himself.

According to *Rymer one of the play's morals was 'a warning to all good wives that they look well to their linen'. *Coleridge in a famous phrase described Iago's soliloquy at the end of I. iii as 'the motive-hunting of motiveless malignity'.

Otelo siempre en Alepo

 

Revenge Tragedy

 Retropost, 2014:

From The Oxford Companion to English Literature:

revenge tragedy, a dramatic genre that flourished in the late Elizabethan and Jacobean period, sometimes known as 'the tragedy of blood'. Kyd's *The Spanish Tragedy (c. 1587), a much-quoted prototype, helped to establish a demand for this popular form; later examples are Marlowe's *The Jew of Malta, Shakespeare's *Titus Andronicus, *The Revenger's Tragedy, and, most notably, *Hamlet; there are also strong revenge elements in *Webster. Common ingredients include the hero's quest for vengeance, often at the prompting of the ghost of a murdered kinsman or loved one; scenes of real or feigned insanity; a play-within-a-play; scenes in graveyards, severed limbs, scenes of carnage and mutilation, etc. Many of these items were inherited from Senecan drama, with the difference that in revenge tragedy violence was not reported but took place on stage: as Vendice in The Revenger's Tragedy rather baldly puts it, while in the process of slowly murdering the duke, 'when the bad bleeds, then is the tragedy good.' The revenge code also produced counter-attacks, as in *The Atheist's Tragedy, in Chapman's *The Revenge of Bussy d'Ambois, and again in Hamlet, in which the heroes refuse or hesitate to follow the convention.

The Revenge of Bussy d'Ambois, a tragedy by G. *Chapman, written 1610/11, printed 1613, a sequel to *Bussy D'Ambois.
     Clermont D'Ambois, brother of Bussy, described by his close friend the duc de Guise as the ideal 'Senecal [i.e. stoical] man', gentle, noble, generous, and 'fix'd in himself', is urged by his brother's ghost to avenge his murder, but will only do so by the honourable method of a duel. He sends a challenge to Muntsurry, who reads it; urged again by the ghost, he introduces himself to Montsurry's house, forces him to fight, and kills him. He then learns of the assassination of the Guise, and, refusing to live amid 'all the horrors of the vicious time' as 'the slave of power', he kills himself. The hero's reluctance to exact revenge recalls certain aspects of *Hamlet (See also REVENGE TRAGEDY.)

The Revenger's Tragedy, a tragedy published anonymously in 1607, and from 1656 ascribed to *Tourneur; its authorship has been disputed since 1891, with some scholars defending the traditional attribution and others championing the rival claims of *Middleton and others.
     The central character is Vendice (or Vindice), intent on revenging the death of his mistress, poisoned by the lecherous old duke. The court is a centre of vice and intrigue; the duchess's youngest son is convicted of rape, she herself seduces Spurio, the duke's bastard, and her two older sons, the duke's stepsons, plot against each other and against Lussurioso, the duke's heir. Vendice, disguised as Plato, appears to attempt to procure his own sister Castiza for Lussurioso; she resists, but their mother Gratiana temporarily succumbs to his bribes and agrees to play the bawd. Vendice murders the duke by tricking him into kissing the poisoned skull of his mistress, and most of the remaining characters kill one another or are killed in a final masque of revengers and murderers; Vendice, who survives the bloodbath, owns up to the murder of the duke, and is promptly condemned to death with his brother and accomplice Hippolite by the duke's successor, old Antonio. He is led off to execution, content to 'die after a nest of dukes'. The play is marked by a tragic intensity of feeling, a powerfully satiric wit, and passages of great poetic richness, all combined, for example, in Vendice's address to 'the bony lady', his dead mistress: 'Does the silkworm expend her yellow labours / For thee?' (III. v. 71 ff.) (See also REVENGE TRAGEDY.)

The Duke of Milan, a tragedy by *Massinger, printed 1623, one of his earliest independent plays and a popular one. It is based on the story of Herod and Mariamne as told by Josephus.
     Lodovico Sforza, duke of Milan, has, in the war between the Emperor Charles and the King of France, allied himself with the latter. On their defeat, he goes to surrender himself to Charles, but, fearing for his life, leaves a written instruction with his wicked favourite Francisco to put his beloved wife Marcella to death if he himself is killed. Francisco, seeking to corrupt Marcella in revenge for the dishonoring of his own sister Eugenia by Sforza, reveals the existence of the warrant to her, but fails to move her chastity and only incenses her against the duke, so that on his return after a reconciliation with Charles she receives him coldly. This, coupled with accusations from various quarters of his wife's intmacy with Francisco, makes the duke suspicious of her. Francisco now tells Sforza that Marcella made amorous advances to him, which so inflames the duke with anger that he stabs her to death; dying, she reveals the truth, leaving her husband distracted with remorse. Francisco flees, then returns to court diguised as a Jewish doctor and undertakes to restore Marcella to life. He is discovered and tortured, but not before he succeeds in poisoning the duke.

The Tragic Law

—oOo—

10. God and Mammon: The Wealth of Literary Memory

 

Del curso sobre Milton de John Rodgers, en la universidad de Yale:

 

 

Samson Agonistes

 

Samson Agonistes

 Retropost, 2014:

From The Oxford Companion to English Literature, ed. Margaret Drabble:

Samson Agonistes, a tragedy by *Milton, published 1671, in the same volume as *Paradise Regained. Its composition was traditionally assigned to 1666-70, but W. R. Parker in his biography (1968) argues that it was written much earlier, possibly as early as 1647. A closet drama never intended for the stage, it is modelled on Greek tragedy, and has been frequently compared to Prometheus Bound by *Aeschylus or Oedipus at Colonus by *Sophocles: other critics have claimed that its spirit is more Hebraic (or indeed Christian) than Hellenic. Proedominantly in blank verse, it also contains passages of great metrical freedom and originality, and some rhyme. Samson Agonistes (i.e. Samson the Wrestler, or Champion) deasl with the last phase of the life of the Samson of the Book of Judges when he is a prisoner of the Philistines and blind, a phase which many have compared to the assumed circumstances of the blind poet himself, after the collapse of the Commonwealth and his political hopes.

Samson, in prison at Gaza, is visited by friends of his tribe (the chorus) who comfort him; then by his old father Manoa, who holds out hopes of securing his release; then by his wife *Dalila, who seeks pardon and reconciliation, but by being repudiated shows herself 'a manifest Serpent'; then by Harapha, a strong man of Gath, who taunts Samson. He is finally summoned to provide amusement by feats of strength for the Philistines, who are celebrating a feast to *Dagon. He goes, and presently a messenger brings news of his final feat of strength in which he pulled down the pillars of the place where the assembly was gathered, destroying himself as well as the entire throng. The tragedy, which has many passages questioning divine providence ('Just or unjust, alike seem miserable'), ends with the chorus's conclusion that despite human doubts, all is for the best in the 'unsearchable dispose/ Of highest wisdom': its last words, 'calm of mind all passion spent', strike a note of Aristotelian *catharsis, and the whole piece conforms to the *neo-classical doctrine of unities.

Samson Agonistes (Yale Courses)

Pink Tones in concert at Segóbriga Roman Amphitheatre

Actuaciones

Actuaciones: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Actuaciones.pdf

Adaptation, Appropriation, Retroaction

Adaptation, Appropriation, Retroaction: Symbolic Interaction with HENRY V: https://www.academia.edu/178881/

An Introduction to Greek Theatre

 


    

An Introduction to Greek Tragedy

El personaje y la persona

El personaje y la persona: https://okdiario.com/espana/yolanda-diaz-conocia-menos-6-denuncias-sexuales-contra-errejon-aun-asi-hizo-portavoz-sumar-13699839

La Noche de las Letras Vivientes

 

Os invitamos a la celebración de “La noche de las Letras Vivientes” (XIII) que tendrá lugar el próximo jueves, 31 de octubre de 2024, a las 21,30 horas, en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras.

La entrada será libre, hasta completar el aforo.

¡Os esperamos! 💀 pic.twitter.com/8n3LQumBTw

— Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza (@FacultadFiloZgz) October 24, 2024

Pink Tones - Atom Heart Mother Live at Segóbriga Amphitheatre

 

Ackroyd's Shakespeare

Ackroyd's Shakespeare: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Ackroyd'sS.pdf

— reseña y comentario del libro de Peter Ackroyd sobre Shakespeare (Shakespeare: The Biography, Londres: Chatto & Windus, 2005).

 

_____

 Retropost, 4 Feb. 2006:

Tras la excelente biografía de Stephen Greenblatt, Will in the World, aparece Shakespeare: The Biography, de Peter Ackroyd, y nos ofrece un Shakespeare con muchos puntos en común con el de Greenblatt, pero menos genial: un hombre casi al margen de su obra, un personaje práctico, sin ningún idealismo ni generosidad, un negociante y un prosaico trabajador de las letras, o más bien del teatro. Si bien Ackroyd nos recuerda una vez y otra los puntos inciertos de la biografía y persona de Shakespeare, muchas veces se aventura en conjeturas, hilando los datos con hipótesis, y nos ofrece así en las distintas secciones de su libro una carrera que, si bien es plausible, también es un tanto atípica entre los biógrafos de Shakespeare, por la asociación que postula de éste con tantas compañías teatrales.

Así, tenemos como fases de la vida de Shakespeare las siguientes: Stratford-upon-Avon - The Queen's Men - Lord Strange's Men - The Earl of Pembroke's Men - The Lord Chamberlain's Men - New Place - The Globe - The King's Men - Blackfriars. Se observará una ligera descompensación, más peso dado a los primeros años, y es que Ackroyd coloca mucho énfasis en la ambientación local (especialidad de Ackroyd—o una de ellas): "the sense of place that binds and determines the nature of those who grow up on a certain spot of ground" (8). Así, Shakespeare, aunque trabajase en la ciudad, venía del campo, de Stratford: "It remained the centre of his being" (44). Bonito, por ejemplo cómo analiza Ackroyd la etimología de "Stratford-upon-Avon", en la que convergen los idiomas céltico, inglés y latín, o cómo observa que en el arco número 18 del puente de Stratford se sigue haciendo un remolino que aparece en una imagen de The Rape of Lucrece. Impactante la descripción de la comunidad criptocatólica de Stratford (porque el Shakespeare de Ackroyd, si bíen descreído, tiene sus raíces en la "vieja fe"). Contactos familiares, disciplina paternalista y férrea en la sociedad, agudo sentido de la comunidad, de la vergüenza y de la observación mutua, con nula intimidad, en el ambiente social temprano de Shakespeare; no hay vida "privada": algo tanto más notable al ser Shakespeare uno de los poetas que han desarrollado el sentido de la interioridad y la subjetividad (16). Y allí en Stratford, Shakespeare era un burgués, no un humilde campesino, y buscaba los provechos del burgués sin ningún sentimentalismo y con alto sentido del negocio. La ruptura oficial con la "vieja fe" católica y la diferencia entre el campo y la ciudad también acentúan el sentido de transición social y de crisis de valores tan prominente en sus obras, "time out of joint"....

Magnífico el repaso de Ackroyd a los círculos familiares y vecinales de Shakespeare, chapeau. Es curioso el sentido chistoso u obsceno del nombre de Shakespeare (20)—creo que Shakespeare hace alusión a él en el soneto 151, cuando dice a su dama que su carne "rising at thy name doth point out thee"... No se corta Ackroyd de usar las abundantes leyendas imposibles de comprobar sobre Shakespeare; después de todo, es lo que tenemos, y una frase del tipo "suele haber parte de razón tras una leyenda" reaparece numerosas veces en el libro (p. ej. sobre el grano de verdad de las tradiciones teatrales, 235). Incluso la leyenda de Shakespeare como cazador furtivo la lleva Ackroyd hasta especulaciones un tanto remotas de su base, según admite (75). En menor proporción que el libro de Greenblatt, Ackroyd utiliza la obra para hacer lecturas biográficas de ella. Sólo en menor proporción porque Ackroyd elige centrarse menos en la obra a todos los efectos. El biógrafo no tiene otra cosa que hacer con las obras que sea de su incumbencia, y tanto Greenblatt como Ackroyd lo hacen maravillosamente (patéticas y ciegas parecen, en comparación, las objeciones de los críticos que quieren ignorar la conexión entre el autor y la obra). Así pues, vemos que ningún dramaturgo isabelino utiliza tantas alusiones domésticas como Shakespeare, o que en Hamlet se presupone una doctrina católica del purgatorio, algo a relacionar con el hecho de que la madre y la hija de Shakespeare fueran católicas...

Leía mucho Shakespeare, y su educación era latinizante y retórica: ya estaba entrenado desde la escuela para argumentar, teatralmente, un lado u otro de una cuestión, y a dar importancia central a la elocuencia. Shakespeare era una mente vivaz, práctica, rápida. "Prefiere los principios de los libros o de las Escrituras, a sus conclusiones" (54). Siendo un muchacho privilegiado en el pueblo, supuso para él una crisis la pérdida de prominencia o crisis financiera o problemas religiosos de su padre, antiguo alcalde, aunque Greenblatt ponía en esto más énfasis que Ackroyd. En cualquier caso, "If the nominal head of the family has failed, it becomes quite natural to create an idealised patriarchy or an idealised relationship between father and son" (Ackroyd 69) - Shakespeare también extrajo de aquí probablemente la determinación de no fracasar, de no buscarse problemas por cuestiones de religión, y de atrincherarse financieramente, sin compromisos con ningún tipo de idealismos. Por cierto, que por debajo de las alabanzas superficiales a su señora la reina (en El sueño de una noche de verano) se trasluce en la obra de Shakespeare una hostilidad hacia Isabel, la destripadora de curas y decapitadora de católicos. Así cuando bautiza con el nombre de Somerville (uno así llamado quiso asesinar a la reina) a un paisano ficticio suyo, en Henry VI. El teatro sirvió en cierto modo de sustituto a los elaborados rituales católicos (supongo que empezando por el teatro católico); "It fulfilled the audience's appetite for significant action and iconic form" . . . "Shakespearian tragedy, in particular, has some deep affinity with the experience of Catholic worship and the sacrifice of the Mass" (367). Elementos de ideología católica hay reconocibles en Shakespeare: así la distinción entre el hombre falible y la función sagrada del rey...; también contempla Shakespeare con escepticismo las escenas de juramentos públicos (algo de esperar en quien procede de una familia de criptocatólicos). Sus frailes en Romeo and Juliet y Much Ado aconsejan mentir como mal menor para alcanzar un bien mayor. King Lear o Pericles eran obras favoritas en círculos católicos, por su calidad un tanto hagiográfica. Pero poco más le permite a Shakespeare su prudencia (o su posible descreimiento...). Ya es bastante alarmante haberse visto mezclado indirectamente en la conspiración de Essex.

Fuesen lo que fuesen sus creencias particulares, poco dogmáticas sin duda, o sus lazos sociales y familiares con la vieja religión, Shakespeare debió ser "oficialmente" un anglicano conformista, si no no hubiera podido ser padrino de sus ahijados. (Nótese en un curioso parlamento de Love's Labour's Lost, sin embargo, su escepticismo hacia la figura de los padrinos). Ackroyd (que es católico, y ha escrito abundantemente sobre la Inglaterra católica) duda sobre la religiosidad de Shakespeare, aunque se inclina por creer que, criado en una familia criptocatólica, conservó simpatía hacia esa fe, si bien optando por conformarse superficialmente al anglicanismo, como tantos contemporáneos. No hay pruebas concluyentes de que Shakespeare fuese católico practicante.

So there is only evidence by default. He seems to have avoided attending Anglican worship. There is no record for him in the token books (to prove that he had received holy communion), or vestry minute books of Southwark; he may have moved in with the Mountjoys since, as a member of a Huguenot household, he was not bound to attend the Anglican service. But, on the other hand, there is also no reference to him in any of the prolific records of Catholic recusants. he made no protest and incurred no fine. Once more he becomes invisible.That invisibility, or ambiguity, is reflected in his work itself. Despite the myriad allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself. In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and consolation are withheld; these are worlds with no god. (...) The church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay and time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama confronted him. He was, in that sense, above faith (473-74).

Seis de sus conocidos murieron por su asociación al catolicismo... razón más que suficiente para ser prudente. Y sin embargo ahí está la discreta conexión social con círculos católicos. Hasta la casa que Shakespeare compraría en Londres en 1613 al lado de Blackfriars tenía (como indica el nombre) conexiones con el catolicismo, y con el criptocatolicismo. Y en lo tocante a los primeros años de su carrera teatral, apuesta fuerte Ackroyd por la conexión "Lancashire" de William "Shakeshafte", y a través de ella por la conexión con Ferdinando Stanley, Lord Strange. (Que tenía compañía dramática propia, en la que pudo quizá iniciarse Shakespeare). La familia Stanley es bien tratada en las obras históricas, quizá como homenaje a un mecenas (151). Aún en 1611, un tal "Wilhelmi" devuelve a la biblioteca de la viuda de Lord Strange un ejemplar de Plutarco que le habían prestado... Lord Strange, quizá asesinado a consecuencia de las conspiraciones en torno al trono de Elizabeth, era parte prominente del círculo criptocatólico. Es también curiosa, e intrigante, la anécdota de la muerte de Katherine Hamlett en el río Avon, por las fechas en que Shakespeare "viaja" al norte; aunque la conexión con Shakespeare podría ser tanto inexistente como muy profunda. En cualquier caso, tras su hipotético paso por el norte, Shakespeare vuelve a Stratford, donde se casa en un matrimonio de conveniencia, según Ackroyd. Aquí va éste a contrapelo de las interpretaciones usuales: no tiene nada Ackroyd contra Anne Hathaway, y coge siempre la interpretación que menos quema sobre la distancia entre Shakespeare y su esposa: ni siquiera le parece ofensivo al biógrafo lo de que a Anne le legase únicamente su "segunda mejor cama" después de haber pensado inicialmente no legarle nada. Separación sexual sí hubo de hecho: ­­ ¿"quizá el nacimiento de Hamnet y Judith le causó algún tipo de daño" a Anne? (100). Y el matrimonio no pudo ser completamente feliz, o no se hubiesen separado. En cualquier caso, el Shakespeare de Ackroyd es en su vida privada un businessman que no tiene tiempo para rencores ni rencillas; simplemente actúa como cualquier otro parroquiano en cuanto puede permitírselo. Tampoco quiere especular Ackroyd con "Anna Whateley de Temple Grafton" con quien supuestamente se iba a casar un bígamo Shakespeare... es sencillamente Anne Hathaway.

Y durante un tiempo fue Shakespeare posiblemente un humilde pasantillo antes de dedicarse al teatro; de ahí la obsesión con términos y documentos legales en su lenguaje. Se unió quizá a los Sirvientes de la Reina hacia 1587, cuando visitaron Stratford, y así viajó a Londres. Por cierto, de Stratford a Londres en jet (o sea, en caballo) había más distancia que hoy en día de Stratford a New London, Connecticut: dos días...
Londres: un hervidero de gente (un tercio de la población de Zaragoza hoy...), mescolanza social, peste, insalubridad y alta tasa de mortalidad: "The expectation of a relatively short life must have affected the conduct and attitude of many Londoners. They were consigned to a short burst of existence with the evidence of disease and mortality all around them. Their experience was all the more vital and intense. This is the proper context for the growth of drama" (111). Era el lugar donde poder a la vez mantener lazos en secreto y desprenderse de otros no deseados, el lugar de la ambición y el ascenso social... el teatro del mundo, el lugar idóneo para Shakespeare (112). Es el nodo de la modernidad, donde suceden las experiencias que jamás han tenido lugar antes. Y es un sitio intrínsecamente teatral: "More and more significantly the city itself became a form of theatre. London was a forcing house for dramatic improvisation and theatrical performance. It encompassed the ritual recantation of the traitor at the scaffold and the parade of the merchants at the Royal Exchange. It was the world of Shakespeare" (114). El teatro es "heightened life", pero es intensificación de una vida que ya es teatral de por sí. (Hay aquí, claro, en especial en un teatro tan metadramático como el de Shakespeare, un potente fenómeno de realimentación entre realidad y representación). Los encuentros casuales, el comportamiento de las masas... Y el igualitarismo potencial de todos los actores bajo su disfraz. Otras tantas experiencias de la ciudad que alimentan el teatro de Shakespeare. Ackroyd, el novelista de la sedimentación histórica de Londres, es especialmente bueno siguiendo a Shakespeare por sus barrios y alojamientos y movimientos por la ciudad. Un lugar muy insalubre, por cierto, el Londres de Ackroyd.

Socialmente, el Bardo es el apologista del poder real; desprecia a los artesanos incultos, y es enemigo de los movimientos del populacho (así, se sale de sus fuentes para vilificar al rebelde Jack Cade). Observa Ackroyd también a Shakespeare el observador del lenguaje no verbal, al irónico, al que no aguanta la solemnidad y no puede resistirse a mofarse de ella. Un personaje quizá prudente en su comportamiento social, pero posiblemente agudo y punzante en privado. Y a ello se mezclaba su capacidad de proyección: "he had a sympathy so fine that no belief could injure it" (124). En cuestiones de dinero, iba muy a lo suyo y sin ningún idealismo ni sentimentalismo. Trabajador y ahorrador como la hormiga que desprecia Robert Greene; también buen negociante. Y posiblemente con conflictos interiores (proyectados a su drama), con tendencia a la melancolía y al asco de sí mismo. Una combinación compleja, claro: como de todo hay en Shakespeare, de algún sitio tiene que venir. Pero Shakespeare está a la vanguardia de la consciencia humana en algunos sentidos. "If human will rather than providence was the source of significant event, then drama had found a new subject. It could be said that Shakespeare was present at the invention of human motive and human purpose in English history" (181). El teatro ayuda así a concebir la historia como resultado de las acciones humanas.

Shakespeare reelabora las convenciones para expresar su visión personal, y eso le lleva a reinventar los senderos de la consciencia humana (196). Hasta en la variabilidad de su nombre (Shakspeare, Shaxberd) ve Ackroyd una indicación de la fluidez de este personaje, cuya presencia en el mundo no estaba plenamente determinada. En dos documentos, "signed within hours or even minutes of each other, he signs his name in two completely different ways" (200). De hecho, otra cuestión peculiar en la sensibilidad de Shakespeare es la alienación de sí: "Self-estrangement has become so obvious a topic of Shakespearean commentary that it is often forgotten that it is peculiar to, and symptomatic of, his genius" (193). Es la experiencia íntima del actor, y quizá más del dramaturgo-actor, que es por otra parte quien está en situación de dramatizarla explícitamente.

"There is a phrase in the 121st sonnet, the words of which echo through his plays, 'I am that I am'. It is of course a repetition of God's words to Moses on Mount Horeb. Burt the phrase may also be compared to Iago's remark that 'I am not what I am'. Shakespeare is both everything and nothing. He is many and yet no one. It might almost be a definition of the creative principle itself, which is essentially a principle of organisation without values or ideals. . . . His presence is conspicuous by its absence. He had an excess of selflessness, a negative so deep that it became a positive. This may have been at first a matter of instinct, or of vital necessity, but at some point it became part of a deliberate pattern" (313).

El primer teatro del Londres isabelino no fue The Theatre de James Burbage, sino The Red Lion en Mile End (1567), de John Brayne, cuñado por cierto de Burbage, y que construiría The Theatre a medias con él. Había habido teatros, claro, en el Londres romano, y hay alusiones a teatros en documentos medievales. O sea que quizá los teatros isabelinos no sean tan radicalmente nuevos como se suele decir.

Convenciones del teatro isabelino... "On the stage of the Globe an actor would enter at one door and exit at another. When a character or characters left the stage, they would not be the first to appear in the subsequent scene. There were important principles, designed to lend the impression of a dramatic world in process; theatrical life continued, as it were, "behind the scene." There was an illusion of a flowing imaginative world, of which the actors on the stage were the visible token" (354). Los espacios son fluidos, abstractos; la actuación e interacción lo era todo: "The actor would come forward, and then deliver his lines to the audience. He did not enter a particular location; he entered in order to address or confront another actor" (355). Había una mínima coordinación por parte del "book-keeper", pero no se dirigía la actuación del actor. Aunque hay una tradición de que Shakespeare "instruyó" a algunos actores sobre cómo interpretar tal o cual personaje. El libro, por cierto, era cosa única, preciosa, y autorizada por la firma del Master of the Revels. Los actores sólo tenían transcripciones de sus papeles, no de la obra entera. En caso de roles múltiples, hacen falta como mínimo 27 versos intermedios para permitir a un actor el cambio de papel, dice Ackroyd. Es moderno Ackroyd en su concepción de la "versión final" de la obra: no existe tal, sino que la obra es un proceso colaborativo, "it is never finished, in other words, but subject to a continuous and inevitable process of change" (364). En Hamlet, modelo y cumbre, el personaje es fluido, nunca fijo en una actitud, y sus monólogos son los de una mente en proceso de desarrollo: "in this play he refines his art to the extent that the soliloquy seems to become the index of evolving consciousness. It is no longer a summary of 'this is what I am' but, rather, of 'this is what I am becoming' (396).

Shakespeare también es flexible, oportunista en su uso de los materiales, improvisa, va directo a lo que puede usar, "His knowledge ... is extensive rather than profound; his alertness and power of assimilation were unique, so that he seems to know 'more' than his contemporaries. He picked up everything" (429). "It is also worth noticing that the first scenes of the play are also the most inventive. That is frequently the case in Shakespeare's dramaturgy, where he is often more spirited and emboldened at the beginning of each enterprise" (435).

Actor de papeles secundarios, Shakespeare haría quizá del Fantasma en Hamlet, y de Prólogo en Enrique V. Ackroyd desmiente la interpretación más habitual de la carrera de Shakespeare, y coloca sus primeras obras, en primeras versiones, en los años 1580. Así da a su carrera un aspecto global más coherente ("on the assumption that he began his playwriting career in 1586 or 1587, the rate of composition remains approximately the same throughout his life" 436). Quizá los primeros años de Shakespeare en Londres eran los años del primer Hamlet (¿de Shakespeare posiblemente?). Se reinterpreta aquí su colaboración con diversas compañías y dramaturgos (Kyd, Marlowe, Lord Strange's Men, The Queen's Men...). Tampoco establece Ackroyd una diferencia radical entre lo que es y lo que no es de Shakespeare, pues éste dramatizaba relatos o quizá retomaba viejas obras revisándolas, quizá en compañía... no se sabe. "There may, in other words, be a great deal more Shakespeare than is currently included in scholarly editions" (152). Y las obras tal como nos han llegado no están "acabadas", son versiones siempre provisionales, quizá variables en cada representación. El texto, así, también es fluido. Shakespeare revisaba sus obras, hacía versiones cortas y largas; el primer Hamlet que tenemos no es un bad quarto, sino una versión intermedia de una obra anterior, versión con características propias, y que luego sufrió añadidos, revisiones... "His was always a work in progress" (450).

No hay pues "años perdidos" para Ackroyd. Así, en 1588 su Shakespeare pasa (con paso casi firme) de los Queen's Men a los Lord Strange's Men (que según Henslowe tenían un "harey the vi", probablemente una versión temprana del de Shakespeare). O tomemos por ejemplo esta frase de Nashe en 1589, diciendo que "English Seneca read by candle light yeeldes manie good sentences, as Bloud is a begger, and so foorth; and if you entreat him faire in a frostie morning, he will afford whole Hamlets, I should say handfuls, of tragical speeches. But o griefe! Tempus edax rerum, where's that will last always?" (155). Hay dos "will" en esa frase, por cierto. Otros envidiosos criticaban a Shakespeare, no sólo Greene. Y hacia 1590-91 hasta se mezclan promiscuamente las compañías teatrales y tenemos a Shakespeare en compañía de Edward Alleyn—¡como en Shakespeare in Love, vamos!—aunque sin Henslowe. Hasta Spenser alude a Shakespeare en Colin Clout's Come Home Again (1591):

A gentler shepherd may nowhere be found:
Whose Muse, full of high thought's invention,
Doth like himself heroically sound.

Y hasta pudo pasar Shakespeare por los Earl of Pembroke's Men, antes de acabar en su grupo estable, los Lord Chamberlain's Men. Con estos actuó en unas ochenta localidades y 30 casas nobiliarias, además de en Londres. Un Shakespeare más viajero de lo habitual.
Era un trabajo intensivo el del teatro, representar una obra distinta cada día seis días a la semana, constantemente retomando obras viejas y ensayando obras nuevas... el teatro demandaba autores. Shakespeare aprende de sus colegas y los imita: a Lyly, a Kyd, a Marlowe. Con Kyd lo asocia su falta de formación universitaria. Era Marlowe la voz más personal e impresionante (en la ambición sin límites de Tamerlán reconocemos la de su autor). Shakespeare se apropia de esa voz: es actor y autor, el primer autor que sale de las filas de los actores. Ackroyd sigue sus hipotéticas giras con las compañias por distintas ciudades, con más detalle que otros biógrafos. En tanto que actor, hará un teatro fundamentalmente de hombre del teatro, no de literato. A Ackroyd, que escribió un libro sobre el travestismo, le interesa, claro, este fenómeno en la experiencia teatral de la época, tanto hombre vestido de mujer. Como en el caso de los Sonetos, tampoco aquí Ackroyd nos da un Shakespeare gay, ni siquiera bisexual, sino más bien teatral, juguetón, ambiguo y escurridizo:

No other dramatist employed the devices of cross-dressing so frequently or so overtly as Shakespeare. It is clear why he was enamoured of it. It is ingenious and strange, allowing much subtle play and allusiveness. It offers rich comic possibilities, but it also invokes the spirit of sexual liberty. It is perverse and pervasive, representing the licence of Shakespeare's imagination. (482)

Y también enfatiza el trabajo de los actores como trabajo en equipo, con Shakespeare haciéndolos y ellos haciéndolo: "It was a society of friends and colleagues, in other words, with common interests and common obligations". Y fue ésta la generación que creó al actor como artista, por encima del vagabundo y el acróbata (226-227). Al énfasis de Shakespeare en la interioridad y la psicología se une una nueva manera de actuar desarrollada por Burbage y sus contemporáneos, "a style of acting in which the player tried to feel or express that passion. This new emphasis can be identified with the new role of individualism in social and political life, displacing any sense of symbolic or divinely appointed hierarchy" (229). Además, por necesidad en obras tan populosas, se doblaban muchos papeles: actuación sobre actuación, por así decirlo. Eso no quita para que esa forma de actuar hoy la encontraríamos seguramente formalizada, grotesca, y en absoluto realista: insiste Ackroyd en que hay un desarrollo de las formas dramáticas anteriores – y no una ruptura, que hubiera sido rechazada por el público. Era un fenómeno de su tiempo, irrepetible en otro contexto. El genio de Shakespeare es el de un asimilador que capta y usa todo lo que le proporciona un magma lingüístico y social en ebullición. Llena sus obras de alusiones contemporáneas: nada de limitar su vista a lo universal (pace Johnson). Escribe sus papeles a la medida de los actores de que disponía en la compañía, de sus talentos o apariencia. Era además, seguramente, el jefe de la compañía, si no oficialmente sí de facto.

En cuanto a su manera de escribir, es también fluida, abierta, omnívora; no es cauto ni calculador, como él mismo hace decir al Poeta en Timón de Atenas: "Poetry creates itself in the act of being created; it needs no external stimulus but provokes itself and streams forth with its own insistent momentum. He was always, as it were, in a state of suspenseful attention, not knowing precisely where he was going" (Ackroyd 277). Así improvisa, pierde a veces el interés en motivos, personajes o argumentos, pasa a otra cosa, cambia a Hamlet de personalidad a mitad de obra. ¿Defecto? ¿Genio? Algunos dirán que es cálculo, pero estas cosas huelen mucho a espontaneidad e improvisación. (279). No impone una visión final: los personajes son en última instancia ambiguos (468); y el dramaturgo no toma partido en los conflictos que retrata: "There is no need to 'take sides' when the characters are doing it for you" (469). (Yo diría más bien que aparentemente sí toma partido con mucha frecuencia, pero que no es ese partido tomado lo más interesante de las obras, sino sus ambigüedades y ambivalencias). En cuanto a las obras, aparte de su fluidez original, van cambiando... por ejemplo en la compañía se les añaden divisiones en actos a partir de 1609, inexistentes antes (467).

Hay algún pronunciamiento cuestionable en el libro de Ackroyd (pocos), como la aseveración de que "in any one period, all the manifestations of culture are of a piece" (115)—Yes but. O cuando da por hecho que tal o cual obra temprana relacionable con las de Shakespeare ya era, de hecho, obra de Shakespeare. Frente a los exclusivistas, Ackroyd parece dispuesto a atribuir a Shakespeare todo lo atribuible: Edmund Ironside, King Leir, A Shrew... etc. No cometamos la falacia retrospectiva, parece decirnos Ackroyd; no serán obras muy "shakespeareanas", quizá, "But Shakespeare himself was not immediately 'Shakespeareian'. Early Wilde was not 'Wildean', and the young Browning was not in the pattern of the mature Browning" (163). Aparte, el Shakespeare de Ackroyd revisó y embelleció sus obras, Más que el de Ben Jonson, desde luego.

De hecho Ackroyd es muy omnívoro: en su biografía admite, ya sea como hecho o como probabilidad, casi cualquier pista que nos pueda conducir a Shakespeare. La anécdota de "William the Conqueror". El personaje de "Prickshafte", la historia de Willobie His Avisa, el elemento autobiográfico de los Sonetos... esto nos lleva a un Shakespeare unido a intrigas sexuales, y quizá a enfermedad venérea. En cuanto al misterio de los Sonetos... aquí no son publicados por un espontáneo, pues el pirateo era cosa muy penalizada. Es otra publicación "de peste" quizá, en un momento de baja actividad teatral, pero decidida por el propio autor. Por cierto, para Ackroyd tampoco hay "piratas memorísticos", y los cuartos malos son primeras versiones, no textos pirateados de memoria. El único pirata memorístico es el propio Shakespeare, que utilizaba todo lo que pillaba, pero con criterio: "he knew by instinct what was worthy to be preserved, so that there is a continuous process of self-distillation" (238). Al contrario que Bloom, Ackroyd no interpreta Titus Andronicus como una parodia grotesca. Ni tanto ni tan poco, quizá: Greenblatt parece más afinado en este punto (el Shakespeare de Greenblatt se deja ir, pierde el control; por ejemplo en mi momento favorito, cuando Tito hace que su mano cortada la transporte Lavinia en la boca).

La dedicación a Southampton de los poemas largos de Shakespeare sugiere a Ackroyd que de él recibió el autor el dinero necesario para hacerse accionista de su nueva compañía a partir de 1594, los Lord Chamberlain's Men, y por tanto la base de su prosperidad futura. Quizá A Midsummer Night's Dream también celebra una boda en la familia de Southampton, la de su madre en segundas nupcias. En cambio, Ackroyd se inclina más por la asociación de los sonetos con Pembroke. Pero solo a modo de ocasión: los interpreta más bien como ejercicios dramáticos que como obra autobiográfica; la cuestión de su autenticidad autobiográfica es, dice, un problema sin respuesta posible. (Aquí no parece sentir que esto desafíe al sentido común). Es curioso que Ackroyd, que ha ido rastreando todo indicio remoto y posible alusión a Shakespeare, se resista a usar autobiográficamente los sonetos. Hasta el triángulo amoroso es una convención para Ackroyd: "It seems to have been forgotten by these clandestine biographers that one of the conventions of the sonnet sequence consisted in the poet magnanimously awarding his mistress to his close friend. Shakespeare was following the tradition in his own explosive way" (309)—aunque a pesar de lo "explosivo" resultó, quizá, algo anticuado, nos dice; de ahí el silencio que acoge esta obra. Y, sin embargo, le tienta a Ackroyd relacionar a Shakespeare con Emilia Lanier... Lo que no le tienta nada nada es hacer de Shakespeare un homosexual. (Es curioso, también en su biografía de T. S. Eliot rechazaba Ackroyd la homosexualidad de Eliot como una entelequia; al parecer para Ackroyd quien no tiene relaciones homosexuales bien conocidas e indudables no es homosexual). Claro que es más plausible hablar de Shakespeare como bisexual que como homosexual. Para Ackroyd sí hay una sexualidad ambigua en Shakespeare, como la hay en el teatro en general, y Shakespeare gusta de travestismos y de crear personajes femeninos desde adentro, pero... "This does not imply that he was in any sense homosexual but suggests, rather, an unfixed or floating sexual identity. He had the capacity to be both female and male, and the scope of his art must have affected his life in the world" (316). No es casual tampoco que no conozcamos el nombre del misterioso Amigo, si éste es también una entelequia: "In the sonnets Shakespeare is musing essentially upon the true nature of the selfhood. His subject was his own self, and in that cunning and witty solipsism others were lovable in so far as they loved him" (312). Y el daño y humillaciones que sufre en el amor lo transforma en solaz del pensamiento. (313). Sí aprecia Ackroyd una escasez de parejas felices en Shakespere, y una asociación frecuente de la sexualidad a la vergüenza, asco y horror. Pero, curiosamente, Ackroyd se resiste a biografiar mucho en este tema. "Shakespeare's comedies generally end with a wedding rather than with a marriage (the auspices are rarely favourable), and the couples are in a sense unconsummated" (366).

Ambigüedad, inestabilidad y perspectivismo introduce Shakespeare en el concepto de carácter: "Is Brutus deluded or glorious? Is Caesar matchless or fundamentally flawed? Shakespeare seems almost deliberately to have established a new kind of protagonist, whose character is not immediately apparent or transparent to the audience" (375). Lo mismo en Enrique V: no es posible fijar una actitud simple del dramaturgo hacia su personaje. Aunque en este caso sugiere Ackroyd que se deja llevar Shakespeare por la erótica y poesía del poder que rodea a Henry. Esto no parece muy crítico por parte de Shakespeare, claro, aunque elementos críticos haya también en la obra. Los reyes no siempre aparecen favorablemente representados en la obra de Shakespeare, "but nevertheless he evinces collaborative sympathy with them" (377). En Measure for Measure parece apoyar (un poco a lo pelota) la teoría de James I sobre el derecho divino de los reyes (434). Suele dar la última palabra al personaje de más rango. (Aunque, también con frecuencia, le sigue el epílogo de un actor o payaso, añadiría yo)... "There is indeed a natural consonance between the player and the king, both dressed in robes of magnificence and both obliged to play a part. It may have been one reason why Shakespeare was attracted to the profession of acting in the first place" (378) y hay cierta tradición de que solía representar papeles de rey él mismo.

Otros trocitos de vida interna sí entrevemos a través de la obra. En King John, reescribiéndolo, Shakespeare añade un fragmento en el que una madre lamenta la muerte de su niño. Iría contra el sentido común, dice Ackroyd, creer que esto no tiene que ver con la pérdida de su hijo Hamnet (288). Para Ackroyd, Shakespeare no abandona a su familia, ni es tacaño con ella, sino que les envía grandes sumas de dinero. John Shakespeare, su padre, muere en 1601, y esto parece llevar a la nueva versión de Hamlet (la nuestra), "a play that was composed during the obligatory period of mourning" (395). No es extraño que en las circunstancias reviviese Shakespeare la muerte de su hijo Hamnet... además, "The available evidence supports the belief that Shakespeare himself played the part of the dead father" (396). Padres e hijos están en este período muy presentes en el funcionamiento de su imaginación. Y Ackroyd está de acuerdo con los románticos y con Bloom en que Hamlet es el más radical personaje shakespeareano, y el más cercano a su autor "Hamlet has no reason to exist except as a projection from Shakespeare... Like his creator, his centre is nowhere and his circumference is nowhere" (397). Además señala Ackroyd que "his soliloquies often have a dubious relation to the action of the plot" (397). Y, ciertamente, sin llegar a decir como Bloom que Hamlet es el único personaje de Shakespeare que podría haber escrito las obras de Shakespare, sí dice Ackroyd que "Hamlet could only have been written by a consummate actor" (397). Pero el Shakespeare del teatro, y de las proyecciones imaginativas, no era el mismo que el que volvía a veces por Stratford: "His life as a dramatist, and his life as a townsman, were separate and not to be confused" (409). Ah, y si hubo "período oscuro" fue únicamente en términos dramáticos, no biográficos. No hay depresión en el Shakespeare de Ackroyd, persona cauta, discreta y buen burgués medio de puertas para afuera. Todo se le iba, al parecer, por la pluma. Es curioso que, habiendo sido Shakespeare criticado por especular almacenando grano, sea él mismo quien denuncia a esos especuladores en Coriolano (76-77): "a most extraordinary act of theatrical impersonality, suggesting very forcefully that his imagination was not violated by sentiment of any kind" (469)... (¿o no será además un ejemplo de descarada hipocresía y señal de blindaje del instinto práctico frente a la conciencia moral, digo yo?).

Un episodio político extraño tiene lugar al verse involucrada la compañía en la conspiración de Essex para destronar a la reina (1601), representando la obra Richard II, donde un 'hombre fuerte' destrona al rey y se hace con la corona. En esta ocasión, sin embargo, la Reina fue más fuerte que el aspirante; el apuesto conde salió decapitado, y Shakespeare indemne... aunque en el acta de acusación a Essex se habla de "that most treasonous booke of Henry the fourth", identificando el libro de Hayward y la obra de Shakespeare diciendo que el traidor del conde había aplaudido en "the playing thereof" (se refieren a Richard II, no a Henry IV, nos aclara Ackroyd (389) ). Es curioso que el papel no sólo del actor sino del dramaturgo Shakespeare fuese considerado irrelevante en este asunto; para mí dice mucho del status del dramaturgo popular en este momento: al parecer es inexistente como sujeto de responsabilidades legales. Ackroyd supone que la participación de la compañía de Shakespeare en la intriga de Essex fue más o menos forzada, no una cuestión de conjurados activos, aunque observa sobre la obra de Richard II, resucitada para la ocasión, "although it had no doubt been revived in the interim, its reconstruction at such short notice is still a very remarkable achievement" (391)—algo que más bien nos debería dar causa de dudas, quizá... El hecho es que "a week after ... interrogation, the Lord Chamberlain's Men were once more playing before the Queen. On the day after that performance, Essex was beheaded" (392). Terrorífica escena tipo Ricardo III: "el que esté conmigo, que se levante y me siga"... Es posible que Elizabeth, como James tras ella, "viewed theatrical representation as but a shadow of the real spectacle of power and authority" (424): Shakespeare desde luego era muy consciente de la teatralidad de ambos.

Entre 1603 y 1605 (listas de actores de Sejanus y Volpone) Shakespeare al parecer se retira de las tablas ("was it right, for a landed gentleman, still to tread the boards?"). Hay una biografía ficticia de un criminal, Gamaliel Ratsey, publicada en 1605, donde parece aludirse a él, hablando de actores que "are grown so wealthy that they have expected to be knighted, or at least to be cojunct in authority and to sit with men of great worship" (440). Y vuelve a residir en Stratford, aunque para Ackroyd no hay por qué suponer que se considerase "retirado" de la escritura, ni de que se autorretratase en la figura de Próspero enterrando su magia. Esto se contradice un tanto con el hecho de que Shakespeare decidiese al parecer vender sus participaciones en los teatros del Globe y Blackfriars por la fecha en que se retira a Stratford: el mismo Ackroyd reconoce que "It is possible that he gave up playwriting when he gave up his shares, a practical end to a thoroughly pragmatic career" (500). Desde luego, si Shakespeare tenía cierta fama de poner la pela ante todo, Ackroyd no se la va a hacer perder, ni nos va a dar un Shakespeare más romántico e idealista, lejos de eso. "His principal concern seems to have been with the preservation of his own finances" (409). Si idealiza a Catalina de Aragón en Henry VIII no es tanto por su posible catolicismo cuanto por moda, o por interés político favorable a España detectado por el autor en James I.

Al volver a Stratford sí se hace más consciente el autor de ciertas relaciones familiares. En sus últimas obras, significativamente, abundan las escenas de reconciliación y de lazos entre padre e hija. "In the late plays, when Shakespeare himself was reaching the end of his life, an ageing father is reunited with a long-absent daughter; there may be feelings of guilt and shame associated with this absence, but all is forgiven. There are rarely mothers and daughters in Shakespeare's plays. The essential bond is father and daughter. It may not be the pattern of his life, but it is clearly the pattern of his imagination" (449).

Shakespeare se lleva bien con uno de sus yernos, John Hall, esposo de su favorita Susannah, que lo familiariza con las hierbas y la medicina natural. Y se lleva mal con el casquivano marido de Judith, a quien cuida de desheredar. En cuanto a su mujer, Ackroyd sospecha que estaba inválida por alguna razón, por el vacío que la rodea.
Al parecer muere Shakespeare no de una cogorza sino de fiebre tifoidea, como muchas otras personas de Stratford, quizá infectado por el insalubre riachuelo que corría al lado de New Place. En el testamento Ackroyd quita hierro a la sospechosa cesión a su esposa de "su segunda mejor cama": "He is unlikely to have wished to snub his wife at the last minute" (513) (... bueno, bueno... visto lo visto, es más de lo que sabemos). En su testamento favorece el autor claramente (como en sus obras) los privilegios del patriarcado. Los anillos regalados a sus futuros editores Heminges y Condell sugieren que en Stratford Shakespeare estaba revisando sus obras con vistas a la publicación. Dejó buenos recuerdos, pero no una escuela, ni un biógrafo... ni libros ni papeles a nadie.
Otra última historia curiosa, sobre el testamento de Shakespeare. En la frase "mi firma y sello" se ha tachado la palabra sello, "como si Shakespeare hubiese perdido el anillo antes de firmar el documento"; y en 1810 una labradora encontró cerca del cementerio de Stratford un anillo/sello de oro, probablemente del siglo XVI, con las iniciales "WS" (90).

Cada capítulo de la biografía va precedido de una cita alusiva a su tema, extraída ingeniosamente de las obras de Shakespeare. Por ejemplo, cap. 65, "And Here We Wander in Illusions", describiendo la experiencia del teatro para el contemporáneo—y que quizá muchas de las sutilezas del teatro isabelino y shakespeariano sean "inventions of the scholars rather than the dramatists" (370). Es el efecto de inflación interpretativa retroactiva que Vico llamaba "the conceit of scholars". A veces duda Ackroyd de que su Shakespeare, o el nuestro, sea el que vivió y escribió... aunque en general más bien se resigna a creer que sí, por extraña que parezca a veces la evidencia, y dudosas nuestras reconstrucciones: "the appearance of the man may have been quite different from any mental or cultural image of Shakespeare that currently exists. He may have been swarthy. He may have worn an earring. He may in later life even have been fat". O quizá se parecía a Ackroyd... Shakespeare incorpora en sus obras todo lo que capta; se adapta a sus actores, a los intereses del rey (brujas, mascaradas, etc.); capta modas, retoma y reescribe argumentos, ilusiones teatrales; alrededor de él se mezclan documentos ambiguos, investigaciones contradictorias, leyendas... es difícil proporcionar un retrato convincente y coherente de un personaje tan fluido, pero on the whole Ackroyd does it quite admirably.

Retroposts

—oOo—

 

 

También aquí:

 

_____. "Ackroyd's Shakespeare." In García Landa, Vanity Fea 4 Feb. 2006.

         http://garciala.blogia.com/2006/020401-ackroyd-s-shakespeare.php

         2006

_____. "Ackroyd's Shakespeare." SSRN 16 April 2008.*

http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.1120404

https://ssrn.com/abstract=1120404

2008

English and Commonwealth Literature eJournal (2008):

http://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html

2013

_____. "Ackroyd's Shakespeare." Online PDF in Zaguán 27 May 2009.*

         http://zaguan.unizar.es/record/3357

         2009

_____. "Ackroyd's Shakespeare." ResearchGate 4 April 2012.*

         DOI: 10.2139/ssrn.1120404

         http://www.researchgate.net/publication/33419975

         2012

_____. "Ackroyd's Shakespeare." Academia 12 nov. 2015.*

         https://www.academia.edu/18232439/

         2015

         https://www.academia.edu/104883534/

         2023

_____. "Retropost #748 (4 Feb. 2006): Ackroyd's Shakespeare." Vanity Fea 27 March 2016.*

https://vanityfea.blogspot.com/2016/03/retropost-748-4-de-febrero-de-2016.html

         2024

_____. "Ackroyd's Shakespeare." Semantic Scholar.*

         https://www.semanticscholar.org/paper/Ackroyd's-Shakespeare-Landa/a69cd1877e5fce4c76c17d73cc56a644114ae6a9

         2024

_____. "Ackroyd's Shakespeare." Video. Net Sight de José Angel García Landa 22 Oct. 2024.

https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Ackroyd'sS.pdf

         2024

 

a PLAYBOOK

 

Is Obama admitting the pandemic was all pre-planned? pic.twitter.com/L5oZaZwWU8

— TaraBull (@TaraBull808) October 20, 2024

Noh-Kabuki

 Retropost, 2014:

 

Una exposición de estampas de teatro japonés que vemos en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza:

 

 

—oOo—

La Historia Interminable - El Musical

 

Individuo y espacio público

 Retropost, 2014: Individuo y espacio público https://vanityfea.blogspot.com/2014/10/individuo-y-espacio-publico.html

Gamificación de entornos urbanos

 

Freud y la interiorización

 Freud y la interiorización: https://www.academia.edu/69933163/

Sociological Theory: Skeleton Key 5 to Emile Durkheim's Elementary Forms of Religious Life

  

Krier, Dan. "Sociological Theory: Skeleton Key 1 to Emile Durkheim's Elementary Forms of Religious Life." Video lectures. YouTube (Dan Krier) 29-30 Sept., 2 Oct. 2021.* (Totemism, the Sacred, Social structure, cohesion and belonging, Rituals)

https://youtu.be/Yxl0bevttF0

https://youtu.be/9Nte7oSZhjw

https://youtu.be/Q86o7UeTpL4

https://youtu.be/xvLN_Xg8QlU

https://youtu.be/xF89chDNkPs

2024

Gender, I-deology

Gender, I-deology and Addictive Representation: The Film of Familiarity https://www.academia.edu/194356/

Más sobre la internalización de la interacción

 Más sobre la internalización de la interacción: https://www.academia.edu/69203591/

Shakespeares Sonetten

Aquí la ópera en que colaboran Robert Wilson y Rufus Wainwright, basada en los sonetos de Shakespeare e interpretada por el Berliner Ensemble:




—Y aquí un diálogo con ocasión de su presentación en Brooklyn:






Trátenla con cuidado que es arte de vanguardia.

Memory and Theatre conference

CALL FOR PAPERS (via PsyArt)

Call for Papers

Memory and Theatre: performing the Archive

An International Conference

TANGIER/TETOUAN, MOROCCO 2, 3, 4, 5 MAY 2015

            Current performance practice and research are caught in an ambiguous compromise comparable to what Jacques Derrida has evocatively termed ‘archive fever’. Archival revivals — from the digitization of performance, to re-enactments of past traumas and art works, to the staging of interventions into existing archives — place the discourses of preservation and intervention in creative tension, inscribing an anxiety towards ephemerality while simultaneously critiquing conservation. Theatre’s liveness and transience are often accompanied by the urgent need for documentation before they enter the mnemonic field of embodied memory. Still, archived documentations of live performance shall never capture the traces of lived yet ephemeral experience.

            The questions which arise in the context of our reflections bring to our attention the complexities between two different logics: performance and archive, disappearance and documentation. The archive logic explored by Derrida’s Archive Fever invokes a dialectical oscillation between commencement and commandment; it combines the practice of storing and restoring. Unlike museums’ tasks of “archiving, categorizing and indexing”, performance “challenges categorization, which was originally its point […] It’s not always an easy fit, but maybe what’s interesting is the way in which the past is reframed in the present.”[1] Following the thread of thought of Rebecca Schneider, reenactments challenge the existing archives and their logic in organizing and reflecting memory and history.

            The term ‘reenactment’ is charged with repetition and repercussion. It is the “practice of replaying or re-doing a precedent event, artwork, or art […] a critical mode of remaining, as well as a mode of remaining critical.” (Schneider, 2-7) It is both an act of documentation as well as a challenge to disappearance. The cultural urge to document the ‘Arab Spring’ — and the ‘years of lead’ — explains a great deal about the desire for reenacting the memory of the past/future. Arabic reenactments of the Arab Spring render the pastness of the past “both palpable and a very present matter.” (Schneider, 30)

            Inspired from our previous discussions we propose a double-edged dialogue, which is artist-driven and research-oriented. The conference also seeks to tease out some of the complexities related to the body as memory. It is a call for more critical attention to archival revivals and re-enactments of memories of the past that have become so visible also in Arabo-Islamic contexts. We invite scholars from around the world to join the debate and offer elements of reflection on the various problematics related to the following proposed panels:

·      Archival revivals between preservation and intervention

·      Sites of memory “a will to remember” (Pierre Nora): the interplay between monumentalization, performance and memory politics.

·      Body as memory and site of agency: staging a body of memories to reveal memories of the body

·      Performing the memory of the past: memory and theatre in the countries of the Arab Spring

·      Performing the archive of the Moroccan ‘years of lead’

Keynote Speakers: (to be announced later)

Memory and Theatre: presentations by eminent practitioners and scholars// Round tables with guest speakers from the field of performance and academy// Performances// Installations// Workshops (to be announced later)…

The conference is part of the International Festival “Performing Tangier” now in its 11^th edition. The theme was carefully chosen as a follow up of our previous international conferences, with the expectation that it would be sharp enough to elicit diverse intellectual contributions from distinguished experts and colleagues from many parts of the world and in many areas of research. Besides academic panel sessions, the conference program will be nourished by a rich artistic public agenda with workshops, exhibitions, book launch, and diverse performances and artistic interventions relevant to ‘Memory and Theatre’, plus receptions and gala dinners to be announced after opening.

Proposals: The organising committee welcomes abstracts and proposals strictly on the above issues. A 250-WORD abstract, along with a ONE PARAGRAPH curriculum vitae, should be submitted electronically (preferably in Word or Rich Text format) by 31 January 2015 to the scientific committee care of Professor Khalid Amine (Conference Convener). Acceptance, however, unfortunately does not include any financial support - participants are responsible for their own funding (i.e. securing grants, etc.) to pay for travel and lodging expenses. Selected conference papers will be published in a special volume upon the approval of the scientific committee. Submitters of accepted proposals will be notified within two weeks of the above deadline and all decisions of the scientific committee are final.

Simultaneous Interpreting in all Panel Sessions

Important dates & Deadlines:

• Abstract Submission Deadline: 31 January 2015.
• Notification of Acceptance/Rejection:  15 February, 2015
• Final Paper Submission Deadline: 01 April, 2015 (included). (The paper must have a sound methodology reflecting the features of real scientific research.  It must be 10 up to 12 pages of A4 format using Times New Romans size 14 in text and size 10 in the margins.
• The conference will be held on 2, 3, 4 May 2015.
• Abstracts and completed research papers should be sent to the following emails:

khamine55@gmail.com / jaouadradouani@gmail.com

For more information on the conference please contact Prof. Khalid Amine: Khamine55@gmail.com

New Scholars’ Panel: The conference is also a home for graduate students and new scholars from different parts of the world. The establishment of an emerging Scholars’ panel invites new voices to join the debate (provided that their contributions must be relevant to the theme of this year). Up to FIVE participants will be selected for this panel, and each panelist will have ten to fifteen minutes to deliver her/his paper. Graduate students whose papers are accepted will receive free conference registration, free admission to conference luncheon, and a one-year membership in ICPS. Who is eligible? Scholars who meet the definition of ‘new scholars’ are postgraduate students writing up their PhD dissertation or post-doctoral researchers whose PhDs have been completed less than three years.

Registration Fee: 100 Euros payable in advance via Bank transfer (le centre international des études de spectacle, Banque Populaire, Tanger Ain Ktiout: 164 640 2121490077510009 61) or upon arrival. Registration includes 2 Gala Receptions, conference pack, tickets for any public concerts or site-specific performances within the conference’s public agenda, free guided tour of the Kasbah Museum, and one of the books of published proceedings from previous conferences. Since the conference is again pulling a very international public, registered attendees, participants from past conferences, and friends of ICPS will be most welcome to attend too. Women and underrepresented minorities are especially encouraged to apply.  ICPS is an Affirmative Acting/ Equal Opportunity Organization.

Conference Location: Faculty of Letters at Abdelmalek Essaâdi University (Tétouan), the Kasbah Museum (Tangier), Sahat El Kasbah, Chellah Hotel…

The Scientific Advisory Board (2015)

·      Erika Fischer-Lichte (Head of DFG Collaborative Research Centre "Performing Cultures" and Director of BMBF International Research Centre "Interweaving Cultures in Performance", Berlin, Germany

·      Christel Weiler, Professor at Institute for theatre science of the Freie Universität Berlin, Germany

·      Maria Shevtsova (Chair Professor of Drama and Theatre Arts, Co-editor of New Theatre Quarterly (Cambridge University Press), Director of Sociology of Theatre and Performance Research Group, University of London)

·      Marvin Carlson (The Sidney E. Cohn Professor of Theatre, Comparative Literature and Middle Eastern Studies at the Graduate Center of the City University of New York)

·      George F. Roberson, Adjunct Assistant Professor, Geography Human Dimensions Research Cluster, University of Massachusetts-Amherst, USA

·      Richard Gough, Senior Research Fellow and Artistic Director of the Centre for Performance Research, Department of Theatre, Film and Television Studies, Aberystwyth University, Aberystwyth, Wales

·      Zohra Makach (Professor of Theatre at Ibn Zohr University of Agadir. She holds a PhD degree in Theatre Studies from Paris III)

·      Omar Fertat (Professor of Theater in the Arab World, Department of Oriental Studies and the Far East and the Department of Performing Arts, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3)

·      Mohammed Samir Al-Khatib  (Professor, Ain Shams University, Egypt)

Conference Supporting Committee:

·    Mohammed Saad Zemmouri (Dean of the Faculty of Humanities at AEU)

·      Mohammed Kaouti (Independent Playwright, Morocco)

·      Carol Malt (Museum Curator, Adjunct Professor at the University of West Florida, and Ex-Director of the Art & Culture Center of Hollywood, USA)

·      Marjorie Kanter  (Author of short literary and poem-like pieces, USA)

·      Said Karimi (Professor, Faculty of Errachidiya, Moulay Ismail University)

·      Noureddine Chemlali (Director, King Fahd School of Translation)

·      Mustapha El-Ghachi (Vice Dean, Faculty of Humanites, AEU, Tetouan)

·      Abderrazzak Essrhir (Chair of the English Department at AEU)

·      Mohamed Bahjaji (Playwright and journalist, Morocco)

·      Abdelmajid El Hawass (Artist, ISADAK, Morocco)

·      Redouan El Ayadi (Professor, Abdelmalek Essaadi University)

·      Mohammed Taqqal (Regional Director of the Miniustry of Culture)

Conference Convener:

Khalid Amine (President of ICPS)

khamine55@gmail.com

Conference Co-Convener:

Younes El-Assad Ryani (Professor of Cultural Studies, Abdelmalek Essaadi University)

ra_younes@hotmail.com

Conference Assistants:

Jaouad Radouani (Theatre Scholar, member of ICPS)

jaouadradouani@gmail.com

Badreddine Charab (Administrator, ICPS)    charab09@yahoo.fr

Abdelaziz Khalili (General Secretary, ICPS)    khaliliaziz@yahoo.fr

Conference Organizing Committee:

(ICPS members & volunteers/ to be announced later)

Contact information:

Khalid Amine, Conference Convener, Residence Al Andalous  N° 11, Rue  Birr Anzaran, Tanger 90 010, Maroc Adresse: E-mail: khamine55@gmail.com, Tél/Fax: (212) 539330466, Portable: 0664596791/ Web: www.furja.ma / Bank details of ICPS, Centre International des Etudes de Spectacles, Banque populaire, Agence N° 36, Tanger Ain Ktiouet, Relevé d’identité bancaire: 164 640 212149007751000961.                                           © ICPS

---

[1] Carol Kino, in Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and war in Times of Theatrical Reenactment (New York: Routledge, 2011), p.5.