Una escena de Stage Beauty

Retropost, 2012:

 Primero un trailer, y luego un par de reseñas preliminares de la película Stage Beauty (Belleza prohibida) escritas por los usuarios de IMDb, antes de comentar la escena que me interesa:

'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)

Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.

In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.

This is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.

Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.

While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.

(Reseña de Collette Corr)

 

"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."

"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?

Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.

His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.

What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.

But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.

Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.

(Reseña de LiveWire 6)

Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.

La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos…  El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650.  En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.

Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos.  Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.

La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas.  En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la experiencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):

Samuel Pepys: You know, Mr. Kynaston, the performance of yours I always liked best? As much as I adored your Desdemona and your Juliet, I've always loved best your 'britches' parts. Rosalind, for instance. And not just because of the woman stuff but also because of the man sections. Your performance of the man stuff seemed so right, so true. I suppose I felt it was the most real in the play.
Ned Kynaston: You know why the man stuff seemed so real? Because I'm pretending. You see a man through the mirror of a woman through the mirror of a man. You take one of those reflecting glasses away, it doesn't work. The man only works because you see him in contrast to the woman he is. If you saw him without the her he lives inside, he wouldn't seem a man at all.
[pause]
Samuel Pepys: Yes. You've obviously thought longer on this question than I.

La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.

La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.

Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso.  En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.

Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.

Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro.  Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona—  y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.

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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley.  Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).

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