La piel que habito:
Transexualidades
y transtextualidades
José Angel García Landa
La Piel que Habito (Trailer): https://youtu.be/zlZgGlwBgro
No me pierdo las películas de Pedro Almodóvar, porque siempre disfruto viéndolas, aunque las vea tan llenas de defectos como de aciertos. Una cosa que no sé si es defecto o acierto es que tratan a veces con situaciones tan atípicas y extravagantes que se salen del ámbito de la experiencia humana común que parece necesario para que una película llegue a ser grande en todos los sentidos. De este modo salen películas curiosas, entretenidas, llamativas, originales; pero difícil veo que llegue Almodóvar a hacer algún día una obra maestra redonda—sus prioridades son demasiado peculiares.
Así, por ejemplo, la
peripecia del cirujano plástico y su víctima en La piel que habito es una historia
sugerente, llena de ecos de debates de actualidad, y que señala en
muchas direcciones diferentes, todas interesantes; pero el núcleo donde
se unen todas es un personaje tan patológico que es totalmente
implausible, excepto como ficción cinematográfica. Podría pensarse que
en la viña del Señor hay gustos para todo—el otro día salía en la
prensa la noticia de un ruso que quedó por Internet con otro de gustos
supuestamente parecidos... pero no: lo mató y se lo comió en diversas
salsas, croquetas, filetes, etc., durante varios días. Podría parecer
de Almodóvar, el argumento, pero de hecho el nivel de implausibilidad de
La piel que habito es
exponencialmente mayor, y al final eso encierra a la película en su propia
ficción, por interesantes que sean los ingredientes que combina y lo
bien aderezado que esté el plato.
A ver, unos cuantos de esos ingredientes, por pasar lista: la
homosexualidad, tema personalmente recurrente (hay quien opina que
Almodóvar es casi como el Eisenstein de la homosexualidad en esto del
cine, realista socialista a su manera). La moda de la cirugía cosmética
y en especial los transplantes de rostro. La experimentación genética
en los límites de la ética. La transexualidad y las operaciones de
cambio de sexo. La Momia— (esta película es La Momia de El Cigarral). El Doctor
Frankenstein, haciendo de Nuevo Prometeo, y su Criatura—la novia de
Frankenstein. Yendo más atrás, el mito de aquel griego que se enamoraba
de la figura que había esculpido.
La Salida del Armario, y huida del pueblo, quizá no en ese orden. El Regreso al Pueblo, y el momento de la revelación a los padres: "Soy gay", "Soy transexual", etc. Historias de venganza maligna, de esas de hacer comerse sus propias obras al malvado—el banquete de Tiestes, etc. El Coleccionista de Fowles, y su versión cinematográfica. Y otro coleccionista, éste de películas: el Peeping Tom de Michael Powell—visto que Robert el cirujano espía a su impaciente paciente con un circuito cerrado de televisión. (La imagen dentro de la imagen de este circuito cerrado da algunos de los momentos más poéticos y visualmente sugestivos de la película).
También las historias de secuestros, y de agudos Síndromes de Estocolmo, que pueden revertir en el último momento, por colisión traumática de las identidades superpuestas—en especial se recuerda la historia de esa chica Kapusch, secuestrada durante años y que ya casi andaba medio libre antes de su fuga. La historia del Monstruo de Amstetten, y su hija secuestrada en el sótano, también ronda.
La lista podría
seguir si incluimos las historias de hermanos desconocidos o
contrarios—un capítulo ése que aquí se hace especialmente irrelevante o
gratuito. En el guión hay alguna cosa de este estilo que detrae en
lugar de añadir. También la realización tiene sus puntos
flojos o torpes; por ejemplo la persecución de la camioneta a la moto
no tiene nivel americano. Y el diálogo de la madre de Vicente el
secuestrado con la Guardia Civil es absurdo, por pretender comprimir en una
escena lo que tendrían que ser varias.
Además de situaciones
implausibles, más allá de lo inesperado o estrafalario, también abundan
en Almodóvar las reacciones humanas incomprensibles o mal escritas,
como por ejemplo aquí las reacciones de la madre de los dos hermanos
(Marisa Paredes)—o quizá hay que pensar que Almodóvar ve a los seres
humanos a un nivel de superficialidad y de irrelevancia en sus
sentimientos que los hace casi inhumanos (igual que sucedía con la otra
protagonista en Volver, la que
guardaba a su marido muerto en el congelador del restaurante, y ella
tan fresca, a cantar flamenco, sin que el personaje parezca quedar
desacreditado en lo más mínimo). La frivolidad del propio artista no
parece ajena a que se le pueda colar semejante panorama humano entre
los personajes presentados favorablemente.
Como interés especial del cóctel, veo la presentación del tema de
la transexualidad de modo paradójico: aquí funciona la cosa por
inversión total. El transexual Víctor/Vera lo es involuntariamente,
pues es víctima del cirujano loco—y sin embargo parece por un momento
que acepta su nueva identidad y su destino, y que se va a instalar en
una "nueva normalidad" por encima de las cicatrices. Pero no es así del todo: ve
su antigua foto de cuando era hombre (le da un beso, por cierto,
narcisista-nostálgico a la par que femenino) y decide vengarse de quien le ha cambiado de sexo. Un
poco como quien se venga del Patriarcado que impone un orden sexual
autoritariamente, como un tirano siguiendo sus propias fantasías.
Así se desfamiliariza también la escena del regreso a la familia y al pueblo de Víctor, emigrante desarraigado, cuando no lo reconocen con el rostro de Vera: es que tampoco se reconoce él, o ella. El tema de la recreación transexual de la identidad queda de este modo reinventado y desfamiliarizado, presentado con un ángulo extraño que ayuda a percibir su lado inquietante y la violencia que supone para la identidad personal.
Son variaciones,
pongamos, sobre temas gays, muchas veces mostrados de manera que
descoloquen al espectador o le hagan revisar sus presupuestos sobre
identidad o género. Un poquito a la manera como hacía Shakespeare con sus
travestismos y sus chicos actrices. Así, se nos presenta primero a Vera
(Elena Anaya) como mujer, y sólo luego nos enteramos de que es Víctor
operado. De este modo, mediante el uso de flashbacks, la película logra
que regresemos al presente para encontrarnos otra vez con Víctor, ahora
Vera, y que se nos descoloque la imagen de Elena Anaya al verla ahora con la
interferencia mental de pensar que es un hombre cambiado de sexo. Todo
eso, y el tema de la cirugía plástica en general, contribuye a hacer
que aquí el género sea una performance
que no toca el centro de la identidad—"Soy Víctor," dice el transexual
al volver, y lo cierto es que ya no se sabe quién es, ni quién será,
pues también como Víctor tenía una imagen equívoca como de chico que
quería ser lesbiana, y que no se ubicaba bien en el pueblo. Se adivinan, cómo no, resonancias autobiográficas. Almodóvar sigue
explorando así los límites y complicaciones de la identidad sexual, y
mostrando cómo es maleable, casi infinitamente en este sueño
cinematográfico, pero también cómo las cicatrices que se borran en la carne
quedan en el alma, y ésas son de peor curar; todo el mundo lleva su
trayectoria a cuestas.
Quizá el mayor defecto de la película, en los propios términos de su planteamiento, está en que la transformación de Víctor en Vera, que tendría que ser cinematogríficamente creíble, no lo es: pasamos del actor que interpreta a Víctor, a Elena Anaya—y se acepta el cambiazo por necesidad del guión; el cirujano es un gran cirujano, capaz de transformar por completo a un hombre en mujer—pero esa operación no opera a nivel de la cinematografía, pues no se ha conseguido hacer el cambio de sexo de manera cinematográficamente convincente—visualmente convincente, en concreto.
Que es lo que cuenta, en cine, lo cinematográfica y visualmente convincente. La mera violencia del cambio, la violencia impuesta por el guión, no es aquí suficiente—en este punto, harían falta a la vez que la violencia de la diferencia, más continuidad y más ambigüedad, ambas necesarias para producir el desasosiego inquietante que parece pedir el asunto tratado; haría falta una fusión inapelable de identidad y diferencia que quizá sea sentida por el personaje, pero que no es suficientemente vívida y visible para el espectador.
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