| Bibliografía sobre ALARMISMO: https://bibliojagl.blogspot.com/2025/09/alarmismo.html |
Thomas Hobbes's materialist explication of the doctrine of the Trinity in Leviathan (Part III, "Of a Christian Common-Wealth"), on the basis of his dramatistic notion of personation as central to all aspects of human reality and social life.
Of the Trinity
Here wee have the Person of God born now the third time. For as Moses, and the High Priests, were Gods Representative in the Old Testament; and our Saviour himselfe as Man, during his abode on earth: So the Holy Ghost, that is to say, the Apostles, and their successors, in the Office of Preaching, and Teaching, that had received the Holy Spirit, have Represented him ever since. But a Person, (as I have shewn before, chapt. [16].) is he that is Represented, as often as hee is Represented; and therefore God, who has been Represented (that is, Personated) thrice, may properly enough be said to be three Persons; through neither the word Person, nor Trinity be ascribed to him in the Bible. St. John indeed (I Epist. 5.7.) saith, There be three that bear witnesse in heaven, the Father, the Word, and the Holy Spirit; and these Three are One: But this disagreeth not, but accordeth fitly with three Persons in the proper signification of Persons; which is, that which is Represented by another. For so God the Father, as Represented by Moses, is one Person; and as Represented by his Sonne, another Person; and as Represented by the Apostles, and by the Doctors that taught by authority from them derived, is a third Person; and yet every Person here, is the Person of one and the same God. But a man may here ask, what it was whereof these three bare witnesse. St. John therefore tells us (verse 11.) that they bear witnesse, that God hath given us eternall life in his Son. Again, if it should bee asked, wherein that testimony appeareth, the Answer is easie; for he hath testified the same by the miracles he wrought, first by Moses; secondly by his Son himself; and lastly by his Apostles, that had received the Holy Spirit; all which in their times Represented the Person of God; and either prophecyed, or preached Jesus Christ. And as for the Apostles, it was the Character of the Apostleship, in the twelve first and great Apostles, to bear Witnesse of his Resurrection; as appeareth exprssely (Acts I. ver. 21, 22.) where St. Peter, when a new Apostle was to be chosen in the place of Judas Iscariot, useth these words, Of these men which have companied with us all the time that the Lord Jesus went in and out amongst us, beginning at the Baptisme of John, unto that same day that hee was taken up from us, must one bee ordained to be a Witnesse with us of his Resurrection: which words interpret the bearing of Witnesse, mentioned by St. John. There is in the same place mentioned another Trinity of Witnesses in Earth. For (ver. 8.) he saith, there are three that bear Witnesse in Earth, the Spirit, and the Water, and the Bloud; and these three agree in one: that is to say, the graces of Gods Spirit, and the two Sacraments, Baptisme, and the Lords Supper, which all agree in one Testimony, to assure the consciences of beleevers, of eternall life; of which Testimony he saith (verse 10.) He that beleeveth on the Son of man hath the Witnesse in himselfe. In this Trinity on Earth the Unity is not of the thing; for the Spirit, the Water, and the Bloud, are not the same substance, though they give the same testimony: But in the Trinity of Heaven, the Persons are the persons of one an the same God, though Represented in three different times and occasions. To conclude, the doctrine of the Trinity, as far as can be gathered directly from the Scripture, is in substance this: that God who is alwaies One and the same, was the Person Represented by Moses; the Person Represented by his Son Incarnate; and the Person Represented by the Apostles. As Represented by the Apostles, the Holy Spirit by which they spake, is God; As Represented by his Son (that was God and Man), the Son is that God; As represented by Moses, and the High Priests, the Father, that is to say, the Father of our Lord Jesus Christ, is that God: From whence we may gather the reason why those names Father, Son, and Holy Spirit in the signification of the Godhead, are never used in the Old Tesament: For they are Persons, that is, they have their names from Representing; which could not be, till divers men had Represented Gods Person in ruling, or in directing under him.
Thus
we see how the Power Ecclesiasticall was left by our Saviour to the
Apostles; and how they were (to the end they might the better exercise
that Power,) endued with the Holy Spirit, which is therefore called
sometime in the New Testament Paracletus which signifieth an Assister, or one called to for helpe, though it bee commonly translated a Comforter. Let us now consider the Power it selfe, what it was, and over whom.
Hobbes's generalized notion of Person and Personation as a building block of human reality and a tool for social-dramatistic analysis is further commented here:
"How to Make Artificial Persons: Hobbes's Dramatistic Theory of Interaction and of Political Representation." In García Landa, Vanity Fea 10 Oct. 2015.
Academia 14 Jan. 2022.*
https://www.academia.edu/68132891/
2022
—oOo—
El interlocutor interiorizado: https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2025/05/el-interlocutor-interiorizado.html
Así empieza el capítulo primero de L'Antechrist, de Ernest Renan (1873):
Les temps étaient étranges, et jamais peut-être l'espèce humaine n'avait traversé de crise plus extraordinaire. Néron entrait dans sa vingt-quatrième année. La tête de ce malheureux jeune homme, placé à dix-cept ans par une mère scélérate à la tête du monde, achevait de s'égarer. Depuis longtemps bien des indices avaient causé l'inquiétude à ceux qui le connaissaient. C'était un esprit prodigieusement déclamatoire, une mauvaise nature, hypocrite, légère, vaniteuse; un composé incroyable d'intelligence fausse, de méchanceté profonde, d'égoïsme atroce et sournois, avec des raffinements inouïs de subtilité. Pour faire de lui ce monstre qui n'a pas de second dans l'histoire et dont on ne trouve l'analogue que dans les annales pathologiques de l'échafaud, il fallut cependant des circonstances particulières. L'école de crime où il avait grandi, l'exécrable influence de sa mère, l'obligation où cette femme abominable le mit presque de débuter dans la vie par un parricide, lui firent bientôt concevoir le monde comme une horrible comédie, dont il était le principal acteur. A l'heure où nous sommes, il s'est détaché complétement des philosophes, ses maîtres; il a tué presque tous ses proches, mis à la mode les plus honteuses folies; une partie de la société romaine, à son exemple, est descendue au dernier degré de la dépravation. La dureté antique arrivait à son comble; la réaction des justes instincts populaires commençait.
Retropost, 2005:
Nos hemos fugado esta tarde a ver El Mercader de Venecia,
dirigida por Michael Radford, con Al Pacino y Jeremy Irons (2004). Es
una película perteneciente al género trasnochado de la "correcta"
adaptación cinematográfica de una obra teatral: es decir, no
modernizada, no ambientada en el siglo diecinueve, no pasada a versión
musical... es un género pues ya definido, y en el que se trabaja en
márgenes bastante estrictos. El caso es hacerlo bien, y esta adaptación
está muy bien hecha, desde los decorados y ambientes al casting y la
música. La escena del juicio consigue el milagro de hacer creíble
cinematográficamente lo que parece imposible de tomarse en serio: el
director ha confiado en Shakespeare como un gran escritor para el cine, y
ha ganado la apuesta. E incluso el disfraz de hombres de Porcia y
Nerissa está más logrado de lo habitual. Hay fallos —algún fallo de
ritmo y de edición en la escena de la recepción de Bassanio en Belmont,
pero es la parte más prescindible de la historia...
Y hay
recortes, claro. Uno de los recortes ha hecho caer un trocito favorito
mío, en el que los amantes Jessica y Lorenzo hablan del presente y de
ellos como si se tratase de un pasado remoto y de otras personas. Es el
primer caso que conozco del juego de la retrospección imaginaria, un
juego al que luego jugaría Nabokov con una novia suya, y yo también...
Un juego peligroso, dicen, que nos hace ver el presente como si fuera un
pasado, y nos da la ilusión de apropiarnos del futuro, que nunca es
nuestro.
La película pasa un tanto de puntillas por el tema homosexual... Bueno,
sí hay unas provocativas máscaras fálicas y una "fiestecilla privada"
entre Bassanio y Graziano. Pero entre Antonio y Bassanio,
explícitamente, solo hay un beso. Y la tristeza resignada y ambiental de
Antonio frente al argumento romántico de Bassanio y Porcia. Quizá así
contenido quede mejor entendido el tema que con algún subrayado
excesivo, a lo que parecen prestarse los tiempos. No olvidemos que hasta
hace muy recientemente, Antonio no era homosexual para los críticos
shakespeareanos (no lo es para Dover Wilson, ni para Frank Harris, ni
para Middleton Murry, por ejemplo – según ellos la melancolía de Antonio
no tiene motivo ni causa). En Antonio se ha visto un autorretrato de
Shakespeare, autorretrato de un hombre melancólico, generoso y resignado
(para Harris), y más recientemente se le ve como amante mayor de un
jovencito que lo abandona por nuevos afectos más provechosos o
tentadores (un poco como le sucede al poeta de los Sonetos). En la
película, sus amigos venecianos se refocilan con furcias abundantemente,
pero no Antonio. Poco más hay, sin embargo, sobre el tema; la película
es apenas más explícita que la obra de Shakespeare sobre la
homosexualidad de Antonio, y nos basta el rostro amargo de Jeremy Irons
para caracterizar a Antonio, independientemente de su homosexualidad,
como un personaje melancólico y sin mucho apego a la vida.
El
príncipe de Aragón sale mal parado de la película; el de Marruecos algo
mejor porque los aragoneses no estamos amparados por el paraguas de la
corrección política. El tema de los judíos, en cambio, había que cogerlo
por los cuernos, no hay escapatoria en la obra, que ha provocado
célebres polémicas sobre el antisemitismo de Shakespeare. Para Frank
Harris, por ejemplo, queda muy claro que Shakespeare odiaba a los
judíos; para Harold Bloom, es obvio que se trata de una obra
profundamente antisemita. Y muchos directores se han estrellado ya no
sólo contra las incorrecciones políticas de la obra, sino contra sus
ambivalencias. Esta película toma la opción de hacer a Shylock dolido,
resentido, cruel y despiadado, pero ni especialmente avaro ni desde
luego cómico. Al Pacino hace una intepretación del personaje
infundiéndole toda la energía y rabia que es capaz de acumular. Sale
aquí de modo admirable a la luz la "conexión secreta" que ve Greenblatt
entre la avaricia de Shylock, su apego a la comunidad judía, y sus
deseos de controlar a su hija frente a los cristianos (Greenblatt 282).
Una distorsión visible de la obra: opta la película por dar ciertos
remordimientos a Jessica tras el saqueo a que somete a su padre. Ésta no
vende realmente el anillo de Leah, el anillo que vale más que "una
selva llena de monos", sino que lo mira melancólicamente al final,
sabiendo que no hay marcha atrás. El anillo de Jessica recibe un peso
simbólico adicional al establecerse un paralelismo con los anillos de
Porcia y Nerissa – algo contrario totalmente a la Jessica original de
Shakespeare, claro. Está claro que la Jessica despiadada de Shakespeare
resultaba incómoda para esta película.
También se nos
muestra a Shylock al final abandonado en la calle, convertido
forzosamente al cristianismo, mirando cómo los demás judíos, digo, los
judíos, entran en la sinagoga y le cierran la puerta. Con esto refuerza
la película de manera "políticamente correcta" el lado oscuro de la
comedia de Shakespeare: si bien no opta decididamente por hacer a
Bassanio, Graziano, Lorenzo y los demás antisemitas más activamente
desagradables–en un gesto de fidelidad al original, supongo, que siempre
es fidelidad a la manera en que se ha leído el original. Este es el
lado mojigato de esta adaptación, que es precisamente el que la hace ser
"William Shakespeare’s The Merchant of Venice".
Pero es posible que no haya manera de adaptar bien esta obra. Se sabe
que la figura de Shylock crea reacciones demasiado ambivalentes como
para divertirnos con su humillación, y Greenblatt llega a reconocer que
"It is possible that Shakespeare lost control of his own imagination
here" (284), o sea, que nos revela la obra cosas que Shakespeare
prefería no revelarse a sí mismo. En este sentido, la película conserva
algunas incoherencias que hacen incoherente la obra original, y así le
es fiel aunque se permita suavizar algunas incorrecciones duras de
tragar.
Es curioso que Shakespeare mismo, como su padre antes,
actuaba ocasionalmente como prestamista, de modo que las invectivas
contra los usureros han de tomarse como el aspecto exterior más visible
de una obra bastante más compleja. De hecho, el argumento de El Mercader
de Venecia juega a distanciarnos bastante del héroe de la trama
romántica, Bassanio, que aparece como un parásito decorativo y
superficial, y centra nuestra atención en el conflicto entre Antonio y
Shylock, personajes cuyo destino deja un regusto más amargo, y que hace
parecer artificial (deliberadamente artificial) el final feliz.
Como señala Stephen Greenblatt, Shakespeare estaba escribiendo en el contexto de otras obras sobre "judíos malvados", como The Jew (una obra perdida) o The Jew of Malta de Marlowe, y tomó el argumento de Il Pecarone
de Ser Giovanni. A ello se juntó el complot urdido por, o contra, el
médico de la reina Isabel, el converso Ruy Lopez, ejecutado en 1594. La
ejecución de Lopez fue un acontecimiento público célebre; proclamó su
inocencia en el cadalso, diciendo que no era un traidor, y que "amaba a
la Reina tanto como a Jesucristo" —lo cual provocó la risa cruel de la
multitud. Según Greenblatt, Shakespeare escribió The Merchant of Venice
influido por esta escena: "he was both intrigued and nauseated", y la
ambivalencia de su respuesta, junto con su deseo de hacer una obra de
éxito sobre un intrigante judío, llevó a la compleja mezcla de emociones
de El Mercader de Venecia y su final dulceamargo. Shylock
encarna a la Vieja Ley, al judío resentido del ojo por ojo y diente por
diente, incapaz de entender la doctrina cristiana del perdón a la que le
incita Porcia disfrazada de doctor. Pero la medida "cristiana" que se
le aplica no es otra que la del ojo por ojo y diente por diente, darle
su propia medicina punto por punto... una ironía cuidadosamente
construida, y seguramente buscada, por Shakespeare. Las risas de
victoria sobre el judío, por tanto, son superficiales, y en realidad hay
muy poco de qué reírse en esta comedia.
Señala Shylock a las contradicciones de los supuestos cristianos al
recordarles que compran y venden esclavos que maltratan, en lugar de
compartir con ellos sus casas y comida... esto es realmente ofensivo, y
un argumento tremendo, como señala Middleton Murry (198-99), uno al que
los venecianos tienen que hacer oídos sordos por interés propio. Así
revela Shakespeare que en este mundo "justice is the bulwark of
injustice" (Murry 199). Así pues, Shylock insiste en su Measure for
measure, pues como bien dice, es la medida que le han aplicado a él toda
la vida los cristianos. Decía Hazlitt que la apelación de los
venecianos a la piedad de Shylock era de una hipocresía apestosa. Hay
una frase de la obra especialmente interesante aquí, conservada en la
película pero sin peso especial: en el juicio pregunta Porcia/Doctor:
"¿Cuál es el mercader, y cuál es el judío?" No comment...
El error de Shylock consiste en creer que podía utilizar la justicia
del enemigo contra el enemigo mismo. Y la justicia, como descubre
Shylock, tiene muchas entretelas, no es un mecanismo ciego e imparcial,
sino que sirve al poder que ella establece y que la establece a ella. El
judío que apela a la justicia de los venecianos es, finalmente, un
pobre iluso, porque la justicia de los venecianos está hecha para
proteger a los venecianos, especialmente a los poderosos. La obra se
abre con una reflexión metadramática de Antonio, que se sabe abandonado
por Bassanio: "Al mundo sólo lo considero como el mundo, Graziano; un
escenario donde cada hombre debe representar un papel, y el mío es uno
triste". También el juicio es un puro teatro, y no sólo para Porcia.
Es curioso el valor simbólico del argumento entendido como una renuncia
obligada a la homosexualidad y de sumisión al régimen matrimonial. Al
principio de la obra, Bassanio está en deuda con Antonio, que le presta
el dinero necesario para cortejar a Porcia. Si la felicidad de la pareja
romántica se edificase sobre esta base, estarían ambos en deuda con
Antonio. Pero mediante la escena del juicio, donde Porcia disfrazada
rescata a Antonio y manipula a Bassanio, las deudas cambian de lugar.
Ahora están ambos en deuda con Porcia, y Bassanio ya no debe nada a
Antonio. La obra escenifica, pues, una renuncia al régimen homosocial:
es en el que se mueve Porcia (como en el patriarcado) pero que logra
explotar a su favor – un mito icónico, supongo, de la capacidad femenina
de maniobra dentro del sistema que la sujeta.
No deja de ser
significativo que tal capacidad de maniobra tenga que pasar
obligadamente por la apropiación de una identidad masculina, el doctor
en leyes, y por la teatralidad. Quien no ve detrás de las bambalinas,
nos dice Shakespeare, no se da cuenta de que la vida es teatro. Con
semejantes presupuestos, no podemos creer que nos esté ofreciendo sólo
el teatro que aparenta ofrecernos: hay un disfraz detrás del disfraz. Y
aún más: el mismo autor está atrapado en un teatro del que no puede
escapar, su mundo y sus contradicciones, y sabe que su papel, a veces,
es triste.
Referencias:
Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. London: Fourth Estate, 1999.
Greenblatt, Stephen. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York and London: Norton, 2004.
Harris, Frank. El hombre Shakespeare y su vida trágica. 1909. Trans. Luis Echávarri. Barcelona: Vitae Ediciones, 2004.
Middleton Murry, John. Shakespeare. London: Cape, 1936. 1948.
Shakespeare, William. The
most excellent History of the Merchant of Venice. With the extreme
cruelty of Shylock the Jew towards the said Merchant, in cutting a just
pound of his flesh: and the obtaining of Portia by the choice of three
chests. As it hath been divers time acted by the Lord Chamberlain his
servants. Written by William Shakespeare. (Quarto). London: Thomas Hayes, 1600.
The Merchant of Venice.
Film. Dir. Michael Radford. Cast: Al Pacino, Joseph Fiennes, Jeremy
Irons, Zuleika Robinson. Dir. Michael Radford, based on William
Shakespeare's play. Music by Jocelyn Pook. Photog. Benoit Delhomme.
UK/Italy/Luxembourg, 2004. (El mercader de Venecia. Dir. Michael Radford. Spanish DVD (English/Spanish/Catalan). Manga films, 2005).
JoseAngel -
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David -
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Semiótica y hermenéutica del subgesto: https://www.academia.edu/83763812/
