Paseos nocturnos - El teatro cerrado

(Del capítulo XIII de Un viajante, y no de comercio de Charles Dickens):

 

Caminando por las calles bajo el tamborileo de la lluvia, el sin hogar avanzaba y avanzaba, sin ver otra cosa que la interminable maraña de calles, salvo en alguna esquina, aquí y allá, en que había dos policías conversando, o un sargento o un inspector pasando revista a sus hombres. De tiempo en tiempo, aunque muy rara vez, el sin hogar advertía durante la noche la presencia de una cabeza furtiva que miraba desde el portal de una casa unos cuantos metros más adelante de él, y al llegar a la altura de la cabeza descubría a un hombre, muy tieso y pegado a la puerta, para manternerse dentro de la sombra del portal, acechando con toda evidencia la ocasión de rendir a la sociedad algún servicio especial. El sin hogar y el caballero en cuestión mirábanse uno a otro de la cabeza a los pies, como si sufriesen una especie de fascinación, dentro del silencio fantasmal que convenía a aquella hora, y se separaban sin cambiar entre ellos una sola palabra, pero recelando el uno del otro.

Drip, drip, drip. goteaban los salientes de las fachadas; de las tuberías y bajadas de agua salía ésta salpicando, y por fin la sombra sin hogar llegaba a las piedras del pavimento que conduce al puente de Waterloo, porque se le antojaba disponer de medio penique de excusa para dar las buenas noches al cobrador del peaje y para tener un atisbo de la hoguera en que éste se calentaba. Ver al cobrador del peaje suponía contemplar varias cosas confortables: un buen fuego, un buen gabán y una buena bufanda de lana; era asimismo una compañía excelente su despierta actividad cuando devolvía el cambio del medio penique echándolo sobre su mesa de metal, con el gesto de un hombre que se ríe en la noches y de todos sus dolorosos pensamientos, y que no se preocupa de que llegue pronto el alba.

Hacía falta algo que animase a cruzar el umbral del puente, porque éste era siempre temeroso. En aquellas noches a que me refiero, todavía no habían descolgado con una cuerda por encima del pretil el cadáver del hombre asesinado y partido en pedazos; ese hombre estaba aún con vida, y es muy probable que durmiese tranquilo, sin que perturbase sus sueños la pesadilla de lo que iba a ocurrir. Pero el río presentaba un aspecto espantoso, los edificios de las orillas se hallaban envueltos en negras mortajas y las luces que se reflejaban en el agua parecían dar a ésta una profundidad mayor, como si los espectros de los suicidas las tuviesen encendidas allá en el fondo para mostrar dónde habían ido a parar. La luna solitaria y las nubes parevcían tan inquietas como una conciencia pecadora en una cama desarreglada, y hasta la misma sombra de la inmensidad de Londres dormía oprimida encima del río. 

Desde el puente hasta los dos grandes teatros sólo había una distancia de algunos centenares de pasos, de modo que eran los teatros quienes venían a continuación. Estos grandes pozos secos eran hoscoss y negros por la noche, y se presentaban desiertos ante la imaginación cuando ya se habían borrado sus hileras de caras, apagado las luces y quedádose vacíos los asientos. Se le ocurría a uno pensar que dentro de ellos no había nada a esa hora que se conociese a sí mismo, fuera de la calavera de Yorick. En uno de mis paseos nocturnos, y cuando las campanas de las iglesias habían vibrar los vientos y la lluvia de marzo con las campanadas de las cuatro, crucé el límite exterior de uno de esos grandes desiertos y penetré en el mismo. Provisto de una linterna fui tanteando el camino bien conocido hasta llegar al escenario y miré desde éste hacia la platea, que se parecía a una fosa inmensa abierta para tiempos de peste; miré también hacia el vacío que había más allá. Aquello era una caverna temerosa que daba una sensación de inmensidad, con su araña central muerta como todo lo demás, y sin que a través de la neblina y de la bruma se viese otra cosa que hileras de mortajas. El escenario en que se asentaban mis pies, y en el que la última vez que había estado allí tuve ocasión de ver a los campesinos napolitanos bailando entre las viñas, sin preocuparse en modo alguno de la montaña ardiente que amenazaba con destruirlos, hallábase ahora en poder de una gruesa serpiente: la manga de la bomba de incendios que yacía vigilante al acecho de la serpiente de fuego, dispuesta a arrojarse sobre la misma si dejaba ver su lengua ahorquillada. Un fantasma de sereno, portador de una moribunda vela, se paseaba por la lejana galería superior y desaparecía en ella. Me retiré dentro del proscenio, y alzando la luz por encima de mi cabeza hacia el telón enrollado en lo alto, y que ya no era verde, sino negro, como el ébano... se perdió mi vista en la bóveda sombría, que mostraba débiles síntomas de un naufragio de lonas y jarcias. Me sentí, poco más o menos, como un buzo pudiera sentirse en el fondo del mar.

 

  

 

 

Sanitarios bailones

 

Para cuidarte a ti

 

Teatro Principal de Pontevedra

 

La mise en scène des apparitions

 Un passage satanique de La Vie mode d'emploi de Georges Perec:

(...)

Blunt Stanley était à la merci d'Aurelio Lopez et il sut très vite qu'Aurelio Lopez entendait bien en profiter: des qu'ils furent en lieu sûr, le Philippin prévint l'officier que tous les détails de sa désertion avaient été consignés para écrit et enfermé dans des enveloppes scellées déposées chez des hommes de loi qui avaient pour consigne d'en perdre connaissance si Lopez restait plus d'un certain temps sans leur donner signe de vie. Puis il lui demanda dix mille dollars. 

Blunt réussit à entrer en contact avec Ingeborg. Sur ses instructions, elle vendit tout ce qu'elle pouvait vendre —leur voiture, leur caravane, ses quelques bijoux— et gagna Hong-Kong où les deux hommes la rejoignirent. Quand ils eurent payé Aurelio Lopez, ils se retrouvèrent seuls, riches d'une soixantaine de dollars avec lesquels ils purent quand même atteindre Ceylan où ils réussirent à décrocher un engagement miteux dans un cinéma à attractions: entre les documentaires et le grand film, un rideau à paillettes venait recouvrir l'écran et un haut-parleur annonçait Joy and Hieronymus, les célèbres devins du Nouveau Monde. 

Leur premier numéro exploitait deux trucs classiques des magiciens de fête foraine: Blunt, en fakir, devinait diverses choses à partir de chiffres apparemment choisis au hasard; quant à Ingeborg, en voyante, elle éraflait avec une plume d'acier la gélatine d'une plaque photographique représentant Blunt et une balafre sanglante identique apparaissait sur le corps de son partenaire. Le public cinghalais raffole habituellement de ce genre d'attractions, mais ils boudèrent celles-là: très vite, Ingeborg se rendit compte que son mari avait sur scène une présence indéniable mais qu'il était absolument indispensable qu'il n'ouvre jamais la bourche, sinon pour émettre deux ou trois sons inarticulés.

L'idée première de leurs prestations ultérieures naquit de cette contrainte et s'affina rapidement: après divers exercices de divination, Ingeborg entrait en transe et, communiquant avec l'au-delà, en faisant émerger l'Illuminé lui-même, Swedenborg, "le Bouddha du Nord", vêtu d'une longue tunique blanche, la poitrine constellée d'emblèmes rosicruciens, apparition lumineuse, vacillante, fuligineuse et fulgurante, effrayante, accompagnée de craquements, d'éclairs, d'étincelles, d'effluves, d'exhalaisons, d'émanation de toutes sortes. Swedenborg se contentait de pousser quelques grognements indistincts, ou des incantations du genre de "Atcha Botatcha Sab Atcha" qu'Ingeborg traduisait en phrases sibyllines émises 'une voix sifflante et étranglée:

"J'ai franchi les mers. Je suis dans une ville centrale, au pied d'un volcan. Je vois l'homme dans sa chambre; il écrit, il porte une large chemise flottante, noire avec des parements jaunes et blancs; il place la lettre dans un recueil de poésies de Thomas Dekker. Il se lève; il est une heure sur la pendule qui orne sa cheminée, etc." 

Leur numéro,  fondé sur les préparations sensorielles et psychologiques habituelles dans ce genre d'attraction —jeux de miroir, jeux de fumée à base de diverses combinaisons de charbon, soufre et salpêtre, illusions d'optique, mise en scène sonore— recontra d'emblée le succès, et quelques semaines plus tard un tourneur de spectacles leur offrit un contrat intéressant pour Bombay, l'Irak et la Turquie. C'est là, au cours d'une soirée dans une boîte de nuit d'Ankara qui s'appelait The Gardens of Heian-Kyô qu'eut lieu la rencontre qui allait décider de leur carrière: à la fin de leur spectacle, un homme rendit visite à Ingeborg dans sa loge et lui proposa cinq mille livres sterling si elle consentait à le mettre en présence du Diable, et plus précisément de Méphistophélès, avec lequel il souhaitait passer le pacte habituel: son salut éternel contre vingt ans d'omnipotence.

Ingeborg accepta. Faire apparaître Méphistophélès n'était pas, en soi, plus compliqué que faire apparaître Swedenborg, même si cette apparition devait se produire en présence d'un témoin unique, et non plus devant plusieurs dizaines ou centaines de spectateurs indifférents, amusés ou médusés, et, de toute façon, assis beaucoup trop loin de la chose pour venir vérifier certains détails si l'envie leur en prenait. Car si ce spectateur privilégié avait cru à l'apparition du "Bouddha du Nord" au point de risquer cinq mille livres pour voir le Diable, il n'y avait aucune raison pour que sa demande ne soit pas comblée.

Blunt et Ingeborg s'installèrent donc dans une villa louée pour la circonstance et modifièrent leur mise en scène en fonction de l'apparition demandée. Au jour fixé, à l'heure dite, l'homme se présenta à la porte de la villa. Pendant trois semaines, obéissant aux scrictes recommandations d'Ingeborg, il s'était efforcé de ne jamais sortir avant la tombée de la nuit, de ne se nourrir que de légumes verts cuits à l'eau et de fruits pelés avec des instruments non métalliques, de ne boire que des décoctions de fleurs d'orangers et des infusions de menthe fraîche, de basilic et d'origan. 

Un serviteur indigène fit pénétrer le candidat dans une pièce presque sans meubles, entièrement peinte en noir mat, à peine éclairée par des torchères évasées qui donnaient des flammes d'un jaune verdâtre. Au centre de la pièce pendait une boule de cristal taillé, tournant lentement sur elle-même et dont les mille minuscules facettes lançaient de façon apparemment imprévisible des éclats étincelants. Ingeborg était assise en dessous, dans un haut fauteuil peint en rouge sombre. A environ un mètre d'elle, un peu à sa droite, sur des pierres plates posées à même le sol, un feu brûlait en dégageant une fumée abondante et âcre. 

Selon l'usage l'homme avait apporté dans un sac de toile bise une poule dont il banda les yeux et qu'il égorgea au-dessus du feu, en regardant dans la direction de l'est. Le sang de la poule n'éteignit pas le foyer; il parut au contraire, l'aviver: de hautes flammes bleues dansèrent et la jeune femme, pendant plusieurs minutes, les observa attentivement, sans davantage se préoccuper de la présence de son client. Enfin, se levant, elle prit avec une petite pelle des cendres qu'elle jeta sur le sol, un peu en avant de son fauteuil, où, instantanément, elles dessinèrent un pentacle. Prenant alors l'homme par le bras, elle le fit s'asseoir dans le fauteuil, l'obligeant à se tenir très droit, immobile, les mains posées bien à plat sur les accoudoirs. Elle-même, s'agenouillant au centre du pentacle, se mit à déclamer d'une voix suraigüe une incantation aussi longue qu'incompréhensible:

"Al barildim gotfano dech min brin alabo dordin falbroth ringuam albaras. Nin porth sadikim almucathin milko prin al elmim enthoth dal heben ensouim: kuthm al dum alkatim nim borth dechoth parth min michais im endoth, pruch dal maisolum hol moth dansrilim lupaldas im voldemoth. Nin hur diavosth mnarbotim dal goush palfrapin duch im scoth pruch galeth dal chinon min foulchrich al conin butathen doth dal prim." 

 Au fur et à mesure que l'incantation se déroulait, la fumée se faisait de plus en plus opaque.  Bientôt il y eut des fumerolles roussâtres accompagnées de crépitements et d'étincelles. Puis tout à coup les flammes bleuâtres grandirent démesurément et presque aussitôt retombèrent: juste derripere le feu, debout, les bras croisés, Méphistophélès souriait de toutes ses dents.

C'était un Méphisto plutôt traditionnel, presque conventionnel même. Il n'avait ni cornes, ni longue queue fourchue, ni pieds de bouc, mais un visage verdâtre, des yeux sombres très enfoncés dans leurs orbites, des sourcils épais et très noirs, des moustaches effilées, une barbichette à la Napoléon III. Il portait un costume assez imprécis dont étaient surtout visibles un jabot en dentelle immaculé et un gilet rouge sombre, tout le reste étant masqué par une grande cape noire dont les revers de soie rouge feu luisaient dans la demi-obscurité. 

Méphistophélès ne dit pas un mot. Il se contenta d'incliner très lentement la tête en portant sa main droite contre son épaule gauche. Puis il tendit le bras au-dessus du foyer dont les flammes semblaient maintenant presque immatérielles et dégagaient une fumée très parfumée, et il fit signe au candidat de s'approcher. L'homme se leva, et vint se placer devant Méphistophélès, de l'autre côté du feu. Le Diable lui tendit un parchemin plié en quatre sur lequel étaient tracés une dizaine de signes incompréhensible; puis, luis saisissant la main gauche, il lui piqua le pouce avec une aiguille d'acier, faisant perler une goutte de sang qu'il apposa sur le pacte; dans le coin opposé, il traça rapidement avec son index gauche apparemment couvert d'une suie grasse et épaisse sa propre signature, qui ressemblait à une grosse main qui n'aurait eu que trois doigts. Puis il déchira la feuille en deux, en mit une moitié dans la poche de son gilet et tendit l'autre à l'homme en s'inclinant profondément.

Ingeborg posa un cri strident. Il y eut comme un bruit de papier froissé et la lueur aveuglante d'un éclair explosa dans la pièce, accompagnée d'un coup de tonnerre et d'une intense odeur de soufre. Une fumée acre et épaisse se forma tout autour du foyer. Méphistophélès avait disparu et, se retournant, l'homme vit de nouveau Ingeborg assise dans son fauteuil; il n'y avait plus, devant elle, de trace du pentacle. 

En dépit des précautions exagérées dont elle s'entoura, et de l'aspect rigide, un peu trop appuyé, de ses manifestations, il semble bien que cette apparietion ait correspondu à ce qu'en attendait l'homme, car non seulement il paya sans rechigner la somme promise, mais un mois plus tard, toujours sans révéler son identité, il fit savoir à Ingeborg qu'un de ses amis, résident en France, avait le vif-désir d'assister à une cérémon ie identique à celle qu'il avait eu l'insigne honneru de voir se dérouler, et qu'il était disposé à lui donner cinq millions de francs français et à assurer de surcroît ses frais de déplacement et son séjour à Paris. 

C'est ainsi qu'Ingeborg et Blunt arrivèrent en France. Mais malheureusement pour eux ils n'y arrivèrent pas seuls. Trois jours avant leur départ, Aurélio Lopez, dont les affaires avaient mal tourné, les avait rejoints à Ankara et il exigea de partir avec eux. Il ne leur était pas possible de refuser. Ils s'installèrent tous les trois dans le grand appartement du premier. Il était déjà convenu que Blunt ne se montrerait jamais. Quant à Aurelio, il fut décidé qu'au lieu d'embaucher une femme de chambre et un maître d'hôtel, il ferait, sous le nom de Carlos, office de chauffeur, de garde du corps et de boy.

En un peu plus de deux ans, Ingeborg fit apparaître 82 fois le Diable, pour des prix qui finirent par atteindre vingt, ving-cinq et même une fois trente millions de francs (anciens). La liste de ses clients comprend six députés (dont trois devinrent effectivement ministres, et un seulement sous-secrétaire d'Etat), sept haut fonctionnaires, onze chefs d'entreprise, six officiers généraux et supérieurs, deux professeurs à la faculté de Médecine, divers sportifs, plusieurs grands couturiers, des restaurateurs, le directeur d'un journal et même un cardinal, le reste des candidats appartenant au monde des arts, des lettres, et surtout du spectacle. tous étaient des hommes, à l'exception d'une chanteuse d'opéra noire, dont l'ambition était de chanter le rôle de Desdémone: peu de temps après avoir conclu son pacte avec le Diable, elle réalisa son rêve grâce à une mise en scène "en négatif" qui fit scandale, mais assura la notoriété de la cantatrice et du metteur en scène: le rôle d'Otello était chanté par un Blanc, tous les autres rôles étant tenus par des artistes noirs (ou des Blancs maquillés) dans des décors et des constumes également "inversés" où tout ce qui était clair ou blanc (le mouchoir et l'oreiller par exemple, pour ne citer que ces deux accesoires indispensables) devenait sombre ou noir, et vice versa.

Personne n'émit jamais de doute sur la "réalité" de l'apparition et l'authenticité du pacte. Une seule fois, un de leurs clients s'étonna de conti nuer à avoir une ombre et de se voir dans les glaces, et Ingeborg dut lui faire comprender que c'était un privilège que Méphistophélès lui accordait pour lui éviter d'être "reconnu et brûlé vif en place publique".

Pour autant qu'Ingeborg et Blunt purent s'en rendre compte, l'effet des pactes fut presque toujours bénéfique: la certitude de l'omnipotence suffisait généralement à faire accomplir à ceux qui avaient vendu leur âme au Diable les prodiges qu'ils attendaient d'eux-mêmes. Le couple n'eut pas, en tout cas, de problème de recrutement. Trois mois à peine après leur arrivée à Paris, Ingeborg dut commencer à refuser les offres qui affluaient et à imposer aux candidats des tarifs de plus en plus élevés, des délais d'attente de plus en plus longs et des épreuves préparatoires de plus en plus rigoureuses. Quane elle mourut, son "carnet de commandes" était rempli pour plus d'un an, plus de trente candidats attendaient leur tour, et quatre d'entre eux se suicidèrent en apprenant sa mort.

La mise en scène des apparitions ne fut jamais très différente de ce qu'elle avait été à Ankara, si ce n'est que, très vite, les séances ne commencèrent plus dans l'obscurité. Les torchères évasées furent remplacées par des cylindres noirs, lourds d'apparence qui, debout sur le plancher, étaient surmontés de grosses ampoules sphériques en verre d'où émanait une vive clarté bleue qui diminuait insensiblement, laissant le candidat se rendre compte tout à son aise que la salle était vide en dehors de la jeune femme et de lui-même et que toutes les issues étaient hermétiquement closes. Le réglage des lumières, le dosage des flammes, l'insonorisation nécessaire aux effets de tonnerre, le déclenchement des pastilles de ferrocérium produisant à distance des étincelles, le maniement de la limaille de fer et des aimants, toutes ces techniques de turcage furent perfectionnées et quelques autres introduites, en particulier l'emploi de certains insectes aphanniptères doués d'un pouvoir phosphorescent qui les nimbe d'un halo vert, et l'usage de parfumes et d'encens spéciaux qui, se mêlant à l'odeur des lys et des tubéreuses dont les lieux étaient constamment imprégnés, créait une sensation propice aux manifestations surnaturelles. Ces ingrédients n'auraient jamais suffi à persuader un être un tant soit peu sceptique, mais ceux qui avaient accepté les conditions d'Ingeborg et qui avaient enduré les épreuves préliminaires arrivaient le soir du pacte prêts à être convaincus.

(...) 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aliados

 

Néron (L'Antéchrist)

 

Du chapitre VI de L'Antéchrist par Ernest Renan (1873).

 

 

L'incendie de Rome

La manie furieuse de Néron était arrivée à son paroxysme. C'était la plus horrible aventure que le monde eût jamais courue. L'absolue nécessité des temps avait tout livré à un seul, à l'héritier du grand nom légendaire de César; un autre régime était impossible, et les provinces, d'ordinaire, se trouvaient assez bien de celui-ci: mais il recélait un immense danger. Quand le césar perdait l'esprit, quand toutes les artères de sa pauvre tête, troublée par un pouvoir inouï, éclataient en même temps, alors c'étaient des folies sans nom. On était livré à un monstre. Nul moyen de le chasser; sa garde, composée de Germains, qui avaient tout à perdre s'il tombait, s'acharnait autour de lui; la bête acculée se baugeait et se défendait avec rage. Pour Néron, ce fut quelque chose à la fois d'épouvantable et de grotesque, de grandiose et d'absurde. Comme le césar était fort lettré, sa folie fut principalement littéraire. Les rêves de tous les siècles, tous le poëmes, toutes les légendes, Bacchus et Sardanapale, Ninus et Priam, Troie et Babylone, Homère et la fade poétique du temps, ballottaient comme un chaos dans un pauvre cerveau d'artiste médiocre, mais très-convaincu, à qui le hasard avait confié le pouvoir de réaliser toutes ses chimères. Qu'on se figure un homme à peu près aussi sensé que les héros de M. Victor Hugo, un personnage de mardi gras, un mélange de fou, de jocrisse et d'acteur, revêtu de la toute-puissance et chargé de gouverner le monde. Il n'avait pas la noire méchanceté de Domitien, l'amour du mal pou le mal; ce n'étaita pas non plus un extravagant comme Caligula; c'était un romantique consciencieux, un empereur d'opéra, un mélomane tremblant devant le parterre et le faisant trembler, ce que serait de nos jours un bourgeois dont le bon sens aurait été perverti par la lecture des poëtes modernes et qui se croirait obligé d'imiter dans sa conduite Han d'Islande et les Burgraves. Le gouvernement étant la chose pratique par excellence, le romantisme y est tout à fait déplacé. Le romantisme est chez lui dans le domaine de l'art; mais l'action est l'inverse de l'art. En ce qui touche à l'éducation d'un prince surtout, le romantisme est funeste. Sénèque, sous ce rapport, fit bien plus de mal à son élève, par son mauvais goût littéraire, que de bien par sa belle philosophie. C'était un grand esprit, un talent hors de ligne, et un homme au fond respectable, malgré plus d'une tache, mais tout gâté par la déclamation et la vanité littéraire, incapable de sentir et de raisonner sans phrases. A force d'exercer son élève  à exprimer des choses qu'il ne pensait pas, à composer d'avance des mots sublimes, il en fit un comédien jaloux, un rhéteur méchant, disant des paroles d'humanité quand il était sûr qu'on l'écoutait. Le vieux pédagogue voyait avec profondeur le mal de son temps, celui de son élève et le sien propre, quand il s'écriait dans ses moments de sincérité: Literarum intemperantia laboramus. 

Ces ridicules parurent d'abord chez Néron assez inoffensifs; le singe s'observa quelque temps et garda la pose qu'on lui avait apprise. La cruauté ne se déclara chez lui qu'après la mort d'Agrippine; elle l'envait bien vite tout entier. Chaque année maintenant est marquée par ses crime: Burrhus n'est plus, et tout le monde croit que Néron l'a tué; Octavie a quitté la terre abreuvée de honte; Sénèque est dans la retraite, attendant son arrêt à chanque heure, ne rêvant que tortures, endurcissant sa pensée à la méditation des supplices, s'évertuant à prouver que la mort est une délivrance. Tigellin maître de tout, la saturnale est complète. Néron proclame chaque jour que l'art seul doit être tenu pour quelque chose sérieuse, que toute vertu est un mensonge, que le galant homme est celui qui est franc et avoue sa complète impudeur, que le grand homme est celui qui sait abuser de tout, tout perdre, tout dépenser. Un homme vertueux est pour lui un hypocrite, un séditieux, un personnage dangereux et surtout un rival; quand il découvre quelque horrible bassesse qui donne raison à ses théories, il éprouve un accès de joie. Les dangers politiques de l'enflure et de ce faux esprit d'émulation, qui fut dès l'origine le ver rongeur de la culture latine, se dévoilaient. Le cabotin avait réussi à se donner droit de vie et de mort sur son auditoire; le dilettante menaçait les gens de la torture s'ils n'admiraient ses vers. Un monomane grisé para la gloriole littéraire, qui tourne les belles maximes qu'on lui a fait apprendre en plaisanteries de cannibale, un gamin féroce visant aux applaudissements des turlupins de carrefour, voilà le maître que l'empire subissait. On n'avait pas encore vu de pareille extravagance. Les despotes de l'Orient, terribles et graves, n'eurent point de ces fous rires, de ces débauches d'esthétique perverse. La folie de Caligula avait été courte; ce fut un accès, et puis Caligula etait surtout un bouffon; il avait vraiment de l'esprit; au contraire, la folie de celui-ci, d'ordinaire niaise, était parfois épouvantablement tragique. Ce qu'il y avait de plus horrible était de le voir, par manière de déclamation, jouer avec ses remords, en faire des matières de vers. De cet air mélodramatique qui n'appartenait qu'à lui, il se disait tourmenté par les Furies, citait des vers grecs sur les parricides. Un dieu railleur paraissait l'avoir créé pour se donner l'horrible charivari d'une nature humaine où tous les ressorts grinceraient, le spectacle obscène d'un monde épileptique, comme doit être une sarabande des singes du Congo ou une orgie sanglante d'un roi du Dahomey. 

A son exemple, tout le monde semblait pris de vertige. Il s'était formé une compagnie d'odieux espiègles, qu'on appelait les "chevaliers d'Auguste", ayant pour occupation d'applaudir les folies du césar, d'inventer pour lui des farces de rôdeurs de nuit. Nous verrons bientôt un empereur sortir de cette école. Un déluge d'imaginations de mauvais goût, de platitudes, de mots prétendus comiques, un argot nauséabond, analogue à l'esprit de nos plus petits journaux, s'abattirent sur Rome et y firent la mode. Caligula avait déjà créé ce genre funeste d'histrion impérial. Néron le prit hautement pour modèle. Ce ne fut pas assez pour lui de conduire es chars dans le cirque, de s'égosiller en public, de faire des tournées de chanteur en province, on le vit pêcher avec des filets d'or, qu'il tirait avec des cordes de pourpre, dresser lui-même ses claqueurs, mener de faux triomphes, se décerner toutes les couronnes de la Grèce antique, organiser des fêtes inouïes, jouer au théâtre des rôles sans nom.

La cause de ces aberrations était le mauvais goût du siècle, et l'importance déplacée q'on accordait à un art déclamatoire, visant à l'énorme, ne rêvant que monstruosités. En tout, ce que dominait, c'était le manque de sincérité, un genre fade comme celui des tragédies de Sénèque, l'habileté à peindre des sentiments non sentis, l'art de parler en homme vertueux sans l'être. Le gigantesque passait pour grand; l'esthétique était tout à fait dévoyée: c'était le temps des stuatues colossales, de cet art matérialiste, théâtral et faussement pathétique, dont le chef-d'œuvre est le Laocoon, admirable statue assurément, mais dont la pose est trop celle d'un premier ténor chantant son canticum, et où tout l'émotion est tirée de la douleur du corps. On ne se contentait plus de la douleur toute morale des Niobides, rayonnante de beauté; on voulait l'image de la torture physique; on s'y complaisait, comme le XVIIe siècle dans un  arbre de Puget. Les sens étaient usés; des ressources grossières, que les Grecs s'étaient à peine permises dans leurs représentations les plus populaires, devenaient l'élément essentiel de l'art. Le peuple était, à la lettre, affolé de spectacles, non de spectacles sérieux, de tragédies épurantes, mais de scènes à effet, de fantasmagories. Un goût ignoble de "tableaux vivants" s'était répandu. On ne se contentait plus de jouir en imagination des récits exquis des poëtes; on voulait voir les mythes représentés en chair, dans ce qu'ils avaient de plus féroces ou de plus obscène; on s'extasiait devant les grolupes, les attitudes des acteurs; on y cherchait des effets de statuaire. Les applaudissements de cinquante mille personnes, réunies dans une cuve immense, s'échauffant réciproquement, étaient chose si enivrante, que le souverain lui-même en venait à porter envie au cocher, au chanteur, à l'acteur; la gloire du théâtre passait pour la première de toutes. Pas un seul des empereurs dont la tête eut quelque partie faible ne sut résister à la tentation de cueillir les couronnes de ces tristes jeux. Caligula y avait laissé le peu de raison qu'il eut en partage; il passait la journée au théâtre à s'amuser avece les oisifs; plus tard, Commode, Caracalla disputeront à Néron sur ce point la palme de la folie. On fut obligé de faire des lois pour défendre aux sénateurs et aux chevaliers de descendre dans l'arène, de lutter comme gladiateurs, ou de se battre contre les bêtes. Le cirque était devenu le centre de la vie; le reste du monde ne semblait fait que pour les plaisirs de Rome. C'étaient sans cesse de nouvelles inventions plus étranges les une  que les autres, conçues et ordonnées par le chorége souverain.  Le peuple allait de fête en fête, ne parlant que de la dernière journée, attendant celle qu'on lui promettait, et finissait par être très-attaché au prince qui faisait ainsi de sa vie une bacchanale sans fin. La popularité que Néron obtint par ces honteux moyens ne saurait être mise en doute; elle suffit pour qu'après sa mort Othon ait pu arriver à l'empire en relevant son souvenir, en l'imitant, en rappelant que lui-même avait été l'un des mignons de sa coterie. 

(...)

Internalized interaction

 Internalized interaction: https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2026/02/internalized-interaction.html

La llamada de lo salvaje

El Hombre Almohada

 

Curso de teatro

 

Bibliografía sobre el CORONAVIRUS

 

Bibliografía sobre el CORONAVIRUS (Pánico Pandémico del Covid): https://bibliojagl.blogspot.com/2026/02/coronavirus-panico-pandemico-del-covid.html 

Across the Universe

 

 Retropost, 2006:

Reality Show

18 de febrero de 2006 - 17:55 - Personales

- No te fijes tanto en la gente...
- ¿En qué se me nota que me fijo?
- No, en nada. Pero ya sé que estás observando aunque disimules.
- Huy, sí, es que me lo paso genial, ¡me vienen unas historias a la cabeza! Es como si me pasasen una película, pero bien actuada.
- Y es que te la pasan; "¡emitiendo para ustedes, Canal B-Matrix!" Pero no te vayas a creer todo lo que te echen por la tele.

 

 

Alicia en el Musical de las Maravillas

 

The Universe Not a Drama or a Story

 

La Mov 2018

 

Jeffrey Epstein y la parte maldita a la luz de Eyes Wide Shut

 

 Retropost, 2005:

 

eXistenZ

24 de diciembre de 2005 - 19:18 - Cine

Es esta película de Cronenberg (1999) una de esas ficciones sobre las que he comentado donde la realidad flojea . Es una película basada en un videojuego generador de una realidad virtual, "eXistenZ", donde los personajes han de seguir pistas que les permitan sobrevivir y adivinar quién está de parte de quien en un confuso argumento.

Juegan la creadora del juego y un "novato" que al principio ni siquiera se había implantado uno de los "biopuertos" necesarios para conectarse al juego, a modo de cordón umbilical. El novato resulta ser un activista miembro de un movimiento fanático antijuegos que quieren matar a la creadora del juego, por infectar la realidad con estas creaciones de realidad virtual. Casi la coge por sorpresa, pero ella ha sido más lista y lo elimina a tiempo, en una realidad poco diferenciada del juego al que han jugado, un mundo donde no puedes confiar en nadie y es una huida de todos contra todos por parajes de pesadilla.

Ahora bien, resulta que lo que se nos presentaba como realidad de base no lo era, y descubrimos los espectadores que ya desde el principio, antes de entrar a jugar, estábamos en otro juego, transCendenZ, que es replicado en abÎme por el argumento del juego en segundo nivel eXistenZ. Y cuando emergemos a esa "realidad" el creador del juego (hombre aquí y no mujer), que estaba presentándolo a un grupo de aficionados, es asesinado por uno de ellos, la que había adoptado en el juego el rol de creadora de eXistenZ... y ahora ya no sabemos si seguimos dentro de un juego o no; los terroristas antijuegos que eliminan a los fans de la realidad virtual se comportan como jugadores exterminadores de figuras en un entorno virtual, y la película acaba con la pregunta de una víctima, antes de que le disparen, preguntando si estamos aún dentro del juego...

En Cronenberg, aparte de los argumentos obsesivos o de pesadilla, acompañan los ambientes desagradables, sucios, y las actitudes compulsivas de los personajes. Esta película recuerda a Videodrome por las mezclas de tecnología y orificios corporales, así como de niveles de realidad (la mosca también combinaba carne y tecnología de maneras desagradables). Aquí hay abundantes imágenes oníricas, como la pistola hecha de restos de comida y husesos ensamblados a partir de un plato especial en el restaurante chino, y los dientes que se le sueltan al protagonista para proporcionar balas al arma orgánica... O el vivero de anfibios mutantes que luego son cocinados en el restaurante chino. Las pesadillas de Cronenberg después de cenar muchas ostras, sin duda, y tener sueños eróticos donde se combinan cableados umbilicales, puertos de ordenador infectados ensamblados en la espalda, y pene/traciones cibernéticas. O las consolas que son bicharracos vivos, luego infectados o diseccionados para mayor efecto... Quien disfrute con escenas elaboradamente desagradables, puede llevarse esta película tranquilo a casa; quizá viendo pesadillas despierto uno duerma luego a pierna ancha. En cuestiones de tecnología corporal, mejor no pasar del tatuaje o del piercing en el ombligo, visto lo visto aquí.

La película hace amagos de denunciar la confusión entre realidad y ficción que presenta, y el efecto amoralizador de los los videojuegos al fomentar nuestra inmersión consciente en actividades violentas o desagradables. Por supuesto es una denuncia ambivalente, al modo postmodernista, y la película participa de lo que denuncia. Son, por otra parte, muy similares la inmersión en la realidad virtual cinematográfica y en la de los videojuegos, y en ese sentido la película tiene una dimensión metafílmica, presenta una reflexión sobre la ambivalencia del cine como experiencia: a la vez nos da experiencia (virtual) y nos arrebata toda experiencia (virtualizando la experiencia real). Un efecto palpable en eXistenZ se ve en la manera en que, sin ningún recurso especial de manipulación de la imagen (al margen de unas ambientaciones abstractas o convencionales al modo de los videojuegos), los actores reales de carne y hueso acaban por parecernos imágenes generadas por ordenador. Las imágenes de pesadilla que combinan carne y tecnología, como los biopuertos inflamados, no son sino una manera más gráfica de presentar esta relativización de nuestra realidad, penetrada hasta la médula por las tecnologías de la imagen.

También es una reflexión sobre el terrorismo: quienes defienden una realidad tradicionalista a golpe de pistola están tan pillados en el juego como los otros, y han importado buena parte de sus actitudes y de sus procedimientos de esa realidad virtualizada a la que dicen querer destruir. Para Cronenberg, "il n’y a pas de hors-jeu". La vida quizá en el pasado tuvo mayor sustancia, pero hoy es sólo un laberinto de ficciones y de imágenes, y el amor y el deseo son sólo episodios y movimientos del juego de la existencia.

Y bueno, hasta aquí llegamos hoy, que ya se me inflama el biopuerto de la retina. Por cierto, habíamos quedado con los amigos en ir a cenar a un chino. No sé si coja el toro por los cuernos, pidiendo el plato especial de la casa, o lo deje pasar...

 

 

6 comentarios

JoseAngel - 04 de agosto de 2006 - 17:10

Sí, allegro, es una película sintomática de experiencias bastante modernas y bastante desagradables... que cada vez más gente tiene, creo.

Allegr o - 04 de agosto de 2006 - 11:46

El factor de la timidez y los miedos que enfrentan muchos individuos es el alimento que los juegos de relidad virtual emplean.
Gente que es capaz de pasar dias detras de un monitor que le ofresca un escenario libre de criticas, y la seguridad de sentirse protegidos ante eventos externos, es la que se encargará de alimentar el mercado de la realidad virtual, avanzando hasta niveles de realidad en que se prestará para la confusión entre lo ficticio y lo verdadero.
Eso es lo que se me viene a la mente despues de ver la obra de Cronenberg, la cual, a mi parecer expresa un mensaje implicito sobre los riesgos de la perturbación de la realidad.

JoseAngel - 25 de diciembre de 2005 - 16:02

Vaya, lo que faltaba, ahora mi blog haciendo anuncios de Tarot (y encima 100% preciso...). Se siente uno como el Paikul éste protagonista de eXistenZ, obligado a hacer movimientos a tu pesar porque tu personaje está gobernado por el entorno cibernético en el que te has metido...

JoseAngel - 25 de diciembre de 2005 - 15:57

Pues que no te embarquen esos conocidos, MO, en alguna historia de presentación de un nuevo juego, etc.-- por siaca. Y bueno, lo de Dafoe se presta a otra interpretación: su nivel ínfimo era el de mecánico, pero ese nivel era un rol en un juego... ergo su vida real es mucho más interesante. Y lo es en general aunque sólo sea en tanto que juego con niveles de complejidad y muchos sub-juegos. En última instancia el gran juego es el juego del que no podemos salir, ¿verdad? -- y ese ya sabemos cuál es. Oye, thanks for the visit, see you in my soup.

MO - 25 de diciembre de 2005 - 13:08

una corrección: parece ser que un equipo español de marketing se inspiró en eXistenZ para promocionar lo de la playstation...un conocido conoce a una mujer miembro de dicho equipo (que por cierto, también conocí un día)....

MO - 25 de diciembre de 2005 - 12:01

me comentan que ExistenZ se usó en España para promocionar una playstation. the target: las personas con existencias "mediocres" que así pueden vivir otra realidad. Como Dafoe en el film, según el cual en su nivel de vida más ínfimo es mecánico.
por tus comentarios parece casi que lo que más os ha impactado son las "asquerosidades" a la Cronenberg....

 

 

Sin reservas

 

Anne Hathaway

 

Wikipedia. "Anne Hathaway (Wife of Shakespeare)." Wikipedia: The Free Encyclopedia.*

         https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Hathaway_(wife_of_Shakespeare)

         2026

Ackroyd's Shakespeare

 Retropost, 2006:

Tras la excelente biografía de Stephen Greenblatt, Will in the World, aparece Shakespeare: The Biography, de Peter Ackroyd, y nos ofrece un Shakespeare con muchos puntos en común con el de Greenblatt, pero menos genial: un hombre casi al margen de su obra, un personaje práctico, sin ningún idealismo ni generosidad, un negociante y un prosaico trabajador de las letras, o más bien del teatro. Si bien Ackroyd nos recuerda una vez y otra los puntos inciertos de la biografía y persona de Shakespeare, muchas veces se aventura en conjeturas, hilando los datos con hipótesis, y nos ofrece así en las distintas secciones de su libro una carrera que, si bien es plausible, también es un tanto atípica entre los biógrafos de Shakespeare, por la asociación que postula de éste con tantas compañías teatrales.

Así, tenemos como fases de la vida de Shakespeare las siguientes: Stratford-upon-Avon - The Queen's Men - Lord Strange's Men - The Earl of Pembroke's Men - The Lord Chamberlain's Men - New Place - The Globe - The King's Men - Blackfriars. Se observará una ligera descompensación, más peso dado a los primeros años, y es que Ackroyd coloca mucho énfasis en la ambientación local (especialidad de Ackroyd—o una de ellas): "the sense of place that binds and determines the nature of those who grow up on a certain spot of ground" (8). Así, Shakespeare, aunque trabajase en la ciudad, venía del campo, de Stratford: "It remained the centre of his being" (44). Bonito, por ejemplo cómo analiza Ackroyd la etimología de "Stratford-upon-Avon", en la que convergen los idiomas céltico, inglés y latín, o cómo observa que en el arco número 18 del puente de Stratford se sigue haciendo un remolino que aparece en una imagen de The Rape of Lucrece. Impactante la descripción de la comunidad criptocatólica de Stratford (porque el Shakespeare de Ackroyd, si bíen descreído, tiene sus raíces en la "vieja fe"). Contactos familiares, disciplina paternalista y férrea en la sociedad, agudo sentido de la comunidad, de la vergüenza y de la observación mutua, con nula intimidad, en el ambiente social temprano de Shakespeare; no hay vida "privada": algo tanto más notable al ser Shakespeare uno de los poetas que han desarrollado el sentido de la interioridad y la subjetividad (16). Y allí en Stratford, Shakespeare era un burgués, no un humilde campesino, y buscaba los provechos del burgués sin ningún sentimentalismo y con alto sentido del negocio. La ruptura oficial con la "vieja fe" católica y la diferencia entre el campo y la ciudad también acentúan el sentido de transición social y de crisis de valores tan prominente en sus obras, "time out of joint"....

Magnífico el repaso de Ackroyd a los círculos familiares y vecinales de Shakespeare, chapeau. Es curioso el sentido chistoso u obsceno del nombre de Shakespeare (20)—creo que Shakespeare hace alusión a él en el soneto 151, cuando dice a su dama que su carne "rising at thy name doth point out thee"... No se corta Ackroyd de usar las abundantes leyendas imposibles de comprobar sobre Shakespeare; después de todo, es lo que tenemos, y una frase del tipo "suele haber parte de razón tras una leyenda" reaparece numerosas veces en el libro (p. ej. sobre el grano de verdad de las tradiciones teatrales, 235). Incluso la leyenda de Shakespeare como cazador furtivo la lleva Ackroyd hasta especulaciones un tanto remotas de su base, según admite (75). En menor proporción que el libro de Greenblatt, Ackroyd utiliza la obra para hacer lecturas biográficas de ella. Sólo en menor proporción porque Ackroyd elige centrarse menos en la obra a todos los efectos. El biógrafo no tiene otra cosa que hacer con las obras que sea de su incumbencia, y tanto Greenblatt como Ackroyd lo hacen maravillosamente (patéticas y ciegas parecen, en comparación, las objeciones de los críticos que quieren ignorar la conexión entre el autor y la obra). Así pues, vemos que ningún dramaturgo isabelino utiliza tantas alusiones domésticas como Shakespeare, o que en Hamlet se presupone una doctrina católica del purgatorio, algo a relacionar con el hecho de que la madre y la hija de Shakespeare fueran católicas...

Leía mucho Shakespeare, y su educación era latinizante y retórica: ya estaba entrenado desde la escuela para argumentar, teatralmente, un lado u otro de una cuestión, y a dar importancia central a la elocuencia. Shakespeare era una mente vivaz, práctica, rápida. "Prefiere los principios de los libros o de las Escrituras, a sus conclusiones" (54). Siendo un muchacho privilegiado en el pueblo, supuso para él una crisis la pérdida de prominencia o crisis financiera o problemas religiosos de su padre, antiguo alcalde, aunque Greenblatt ponía en esto más énfasis que Ackroyd. En cualquier caso, "If the nominal head of the family has failed, it becomes quite natural to create an idealised patriarchy or an idealised relationship between father and son" (Ackroyd 69) - Shakespeare también extrajo de aquí probablemente la determinación de no fracasar, de no buscarse problemas por cuestiones de religión, y de atrincherarse financieramente, sin compromisos con ningún tipo de idealismos. Por cierto, que por debajo de las alabanzas superficiales a su señora la reina (en El sueño de una noche de verano) se trasluce en la obra de Shakespeare una hostilidad hacia Isabel, la destripadora de curas y decapitadora de católicos. Así cuando bautiza con el nombre de Somerville (uno así llamado quiso asesinar a la reina) a un paisano ficticio suyo, en Henry VI. El teatro sirvió en cierto modo de sustituto a los elaborados rituales católicos (supongo que empezando por el teatro católico); "It fulfilled the audience's appetite for significant action and iconic form" . . . "Shakespearian tragedy, in particular, has some deep affinity with the experience of Catholic worship and the sacrifice of the Mass" (367). Elementos de ideología católica hay reconocibles en Shakespeare: así la distinción entre el hombre falible y la función sagrada del rey...; también contempla Shakespeare con escepticismo las escenas de juramentos públicos (algo de esperar en quien procede de una familia de criptocatólicos). Sus frailes en Romeo and Juliet y Much Ado aconsejan mentir como mal menor para alcanzar un bien mayor. King Lear o Pericles eran obras favoritas en círculos católicos, por su calidad un tanto hagiográfica. Pero poco más le permite a Shakespeare su prudencia (o su posible descreimiento...). Ya es bastante alarmante haberse visto mezclado indirectamente en la conspiración de Essex.

Fuesen lo que fuesen sus creencias particulares, poco dogmáticas sin duda, o sus lazos sociales y familiares con la vieja religión, Shakespeare debió ser "oficialmente" un anglicano conformista, si no no hubiera podido ser padrino de sus ahijados. (Nótese en un curioso parlamento de Love's Labour's Lost, sin embargo, su escepticismo hacia la figura de los padrinos). Ackroyd (que es católico, y ha escrito abundantemente sobre la Inglaterra católica) duda sobre la religiosidad de Shakespeare, aunque se inclina por creer que, criado en una familia criptocatólica, conservó simpatía hacia esa fe, si bien optando por conformarse superficialmente al anglicanismo, como tantos contemporáneos. No hay pruebas concluyentes de que Shakespeare fuese católico practicante.

So there is only evidence by default. He seems to have avoided attending Anglican worship. There is no record for him in the token books (to prove that he had received holy communion), or vestry minute books of Southwark; he may have moved in with the Mountjoys since, as a member of a Huguenot household, he was not bound to attend the Anglican service. But, on the other hand, there is also no reference to him in any of the prolific records of Catholic recusants. he made no protest and incurred no fine. Once more he becomes invisible.That invisibility, or ambiguity, is reflected in his work itself. Despite the myriad allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself. In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and consolation are withheld; these are worlds with no god. (...) The church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay and time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama confronted him. He was, in that sense, above faith (473-74).

Seis de sus conocidos murieron por su asociación al catolicismo... razón más que suficiente para ser prudente. Y sin embargo ahí está la discreta conexión social con círculos católicos. Hasta la casa que Shakespeare compraría en Londres en 1613 al lado de Blackfriars tenía (como indica el nombre) conexiones con el catolicismo, y con el criptocatolicismo. Y en lo tocante a los primeros años de su carrera teatral, apuesta fuerte Ackroyd por la conexión "Lancashire" de William "Shakeshafte", y a través de ella por la conexión con Ferdinando Stanley, Lord Strange. (Que tenía compañía dramática propia, en la que pudo quizá iniciarse Shakespeare). La familia Stanley es bien tratada en las obras históricas, quizá como homenaje a un mecenas (151). Aún en 1611, un tal "Wilhelmi" devuelve a la biblioteca de la viuda de Lord Strange un ejemplar de Plutarco que le habían prestado... Lord Strange, quizá asesinado a consecuencia de las conspiraciones en torno al trono de Elizabeth, era parte prominente del círculo criptocatólico. Es también curiosa, e intrigante, la anécdota de la muerte de Katherine Hamlett en el río Avon, por las fechas en que Shakespeare "viaja" al norte; aunque la conexión con Shakespeare podría ser tanto inexistente como muy profunda. En cualquier caso, tras su hipotético paso por el norte, Shakespeare vuelve a Stratford, donde se casa en un matrimonio de conveniencia, según Ackroyd. Aquí va éste a contrapelo de las interpretaciones usuales: no tiene nada Ackroyd contra Anne Hathaway, y coge siempre la interpretación que menos quema sobre la distancia entre Shakespeare y su esposa: ni siquiera le parece ofensivo al biógrafo lo de que a Anne le legase únicamente su "segunda mejor cama" después de haber pensado inicialmente no legarle nada. Separación sexual sí hubo de hecho: ­­ ¿"quizá el nacimiento de Hamnet y Judith le causó algún tipo de daño" a Anne? (100). Y el matrimonio no pudo ser completamente feliz, o no se hubiesen separado. En cualquier caso, el Shakespeare de Ackroyd es en su vida privada un businessman que no tiene tiempo para rencores ni rencillas; simplemente actúa como cualquier otro parroquiano en cuanto puede permitírselo. Tampoco quiere especular Ackroyd con "Anna Whateley de Temple Grafton" con quien supuestamente se iba a casar un bígamo Shakespeare... es sencillamente Anne Hathaway.

Y durante un tiempo fue Shakespeare posiblemente un humilde pasantillo antes de dedicarse al teatro; de ahí la obsesión con términos y documentos legales en su lenguaje. Se unió quizá a los Sirvientes de la Reina hacia 1587, cuando visitaron Stratford, y así viajó a Londres. Por cierto, de Stratford a Londres en jet (o sea, en caballo) había más distancia que hoy en día de Stratford a New London, Connecticut: dos días...
Londres: un hervidero de gente (un tercio de la población de Zaragoza hoy...), mescolanza social, peste, insalubridad y alta tasa de mortalidad: "The expectation of a relatively short life must have affected the conduct and attitude of many Londoners. They were consigned to a short burst of existence with the evidence of disease and mortality all around them. Their experience was all the more vital and intense. This is the proper context for the growth of drama" (111). Era el lugar donde poder a la vez mantener lazos en secreto y desprenderse de otros no deseados, el lugar de la ambición y el ascenso social... el teatro del mundo, el lugar idóneo para Shakespeare (112). Es el nodo de la modernidad, donde suceden las experiencias que jamás han tenido lugar antes. Y es un sitio intrínsecamente teatral: "More and more significantly the city itself became a form of theatre. London was a forcing house for dramatic improvisation and theatrical performance. It encompassed the ritual recantation of the traitor at the scaffold and the parade of the merchants at the Royal Exchange. It was the world of Shakespeare" (114). El teatro es "heightened life", pero es intensificación de una vida que ya es teatral de por sí. (Hay aquí, claro, en especial en un teatro tan metadramático como el de Shakespeare, un potente fenómeno de realimentación entre realidad y representación). Los encuentros casuales, el comportamiento de las masas... Y el igualitarismo potencial de todos los actores bajo su disfraz. Otras tantas experiencias de la ciudad que alimentan el teatro de Shakespeare. Ackroyd, el novelista de la sedimentación histórica de Londres, es especialmente bueno siguiendo a Shakespeare por sus barrios y alojamientos y movimientos por la ciudad. Un lugar muy insalubre, por cierto, el Londres de Ackroyd.

Socialmente, el Bardo es el apologista del poder real; desprecia a los artesanos incultos, y es enemigo de los movimientos del populacho (así, se sale de sus fuentes para vilificar al rebelde Jack Cade). Observa Ackroyd también a Shakespeare el observador del lenguaje no verbal, al irónico, al que no aguanta la solemnidad y no puede resistirse a mofarse de ella. Un personaje quizá prudente en su comportamiento social, pero posiblemente agudo y punzante en privado. Y a ello se mezclaba su capacidad de proyección: "he had a sympathy so fine that no belief could injure it" (124). En cuestiones de dinero, iba muy a lo suyo y sin ningún idealismo ni sentimentalismo. Trabajador y ahorrador como la hormiga que desprecia Robert Greene; también buen negociante. Y posiblemente con conflictos interiores (proyectados a su drama), con tendencia a la melancolía y al asco de sí mismo. Una combinación compleja, claro: como de todo hay en Shakespeare, de algún sitio tiene que venir. Pero Shakespeare está a la vanguardia de la consciencia humana en algunos sentidos. "If human will rather than providence was the source of significant event, then drama had found a new subject. It could be said that Shakespeare was present at the invention of human motive and human purpose in English history" (181). El teatro ayuda así a concebir la historia como resultado de las acciones humanas.

Shakespeare reelabora las convenciones para expresar su visión personal, y eso le lleva a reinventar los senderos de la consciencia humana (196). Hasta en la variabilidad de su nombre (Shakspeare, Shaxberd) ve Ackroyd una indicación de la fluidez de este personaje, cuya presencia en el mundo no estaba plenamente determinada. En dos documentos, "signed within hours or even minutes of each other, he signs his name in two completely different ways" (200). De hecho, otra cuestión peculiar en la sensibilidad de Shakespeare es la alienación de sí: "Self-estrangement has become so obvious a topic of Shakespearean commentary that it is often forgotten that it is peculiar to, and symptomatic of, his genius" (193). Es la experiencia íntima del actor, y quizá más del dramaturgo-actor, que es por otra parte quien está en situación de dramatizarla explícitamente.

"There is a phrase in the 121st sonnet, the words of which echo through his plays, 'I am that I am'. It is of course a repetition of God's words to Moses on Mount Horeb. Burt the phrase may also be compared to Iago's remark that 'I am not what I am'. Shakespeare is both everything and nothing. He is many and yet no one. It might almost be a definition of the creative principle itself, which is essentially a principle of organisation without values or ideals. . . . His presence is conspicuous by its absence. He had an excess of selflessness, a negative so deep that it became a positive. This may have been at first a matter of instinct, or of vital necessity, but at some point it became part of a deliberate pattern" (313).

El primer teatro del Londres isabelino no fue The Theatre de James Burbage, sino The Red Lion en Mile End (1567), de John Brayne, cuñado por cierto de Burbage, y que construiría The Theatre a medias con él. Había habido teatros, claro, en el Londres romano, y hay alusiones a teatros en documentos medievales. O sea que quizá los teatros isabelinos no sean tan radicalmente nuevos como se suele decir.

Convenciones del teatro isabelino... "On the stage of the Globe an actor would enter at one door and exit at another. When a character or characters left the stage, they would not be the first to appear in the subsequent scene. There were important principles, designed to lend the impression of a dramatic world in process; theatrical life continued, as it were, "behind the scene." There was an illusion of a flowing imaginative world, of which the actors on the stage were the visible token" (354). Los espacios son fluidos, abstractos; la actuación e interacción lo era todo: "The actor would come forward, and then deliver his lines to the audience. He did not enter a particular location; he entered in order to address or confront another actor" (355). Había una mínima coordinación por parte del "book-keeper", pero no se dirigía la actuación del actor. Aunque hay una tradición de que Shakespeare "instruyó" a algunos actores sobre cómo interpretar tal o cual personaje. El libro, por cierto, era cosa única, preciosa, y autorizada por la firma del Master of the Revels. Los actores sólo tenían transcripciones de sus papeles, no de la obra entera. En caso de roles múltiples, hacen falta como mínimo 27 versos intermedios para permitir a un actor el cambio de papel, dice Ackroyd. Es moderno Ackroyd en su concepción de la "versión final" de la obra: no existe tal, sino que la obra es un proceso colaborativo, "it is never finished, in other words, but subject to a continuous and inevitable process of change" (364). En Hamlet, modelo y cumbre, el personaje es fluido, nunca fijo en una actitud, y sus monólogos son los de una mente en proceso de desarrollo: "in this play he refines his art to the extent that the soliloquy seems to become the index of evolving consciousness. It is no longer a summary of 'this is what I am' but, rather, of 'this is what I am becoming' (396).

Shakespeare también es flexible, oportunista en su uso de los materiales, improvisa, va directo a lo que puede usar, "His knowledge ... is extensive rather than profound; his alertness and power of assimilation were unique, so that he seems to know 'more' than his contemporaries. He picked up everything" (429). "It is also worth noticing that the first scenes of the play are also the most inventive. That is frequently the case in Shakespeare's dramaturgy, where he is often more spirited and emboldened at the beginning of each enterprise" (435).

Actor de papeles secundarios, Shakespeare haría quizá del Fantasma en Hamlet, y de Prólogo en Enrique V. Ackroyd desmiente la interpretación más habitual de la carrera de Shakespeare, y coloca sus primeras obras, en primeras versiones, en los años 1580. Así da a su carrera un aspecto global más coherente ("on the assumption that he began his playwriting career in 1586 or 1587, the rate of composition remains approximately the same throughout his life" 436). Quizá los primeros años de Shakespeare en Londres eran los años del primer Hamlet (¿de Shakespeare posiblemente?). Se reinterpreta aquí su colaboración con diversas compañías y dramaturgos (Kyd, Marlowe, Lord Strange's Men, The Queen's Men...). Tampoco establece Ackroyd una diferencia radical entre lo que es y lo que no es de Shakespeare, pues éste dramatizaba relatos o quizá retomaba viejas obras revisándolas, quizá en compañía... no se sabe. "There may, in other words, be a great deal more Shakespeare than is currently included in scholarly editions" (152). Y las obras tal como nos han llegado no están "acabadas", son versiones siempre provisionales, quizá variables en cada representación. El texto, así, también es fluido. Shakespeare revisaba sus obras, hacía versiones cortas y largas; el primer Hamlet que tenemos no es un bad quarto, sino una versión intermedia de una obra anterior, versión con características propias, y que luego sufrió añadidos, revisiones... "His was always a work in progress" (450).

No hay pues "años perdidos" para Ackroyd. Así, en 1588 su Shakespeare pasa (con paso casi firme) de los Queen's Men a los Lord Strange's Men (que según Henslowe tenían un "harey the vi", probablemente una versión temprana del de Shakespeare). O tomemos por ejemplo esta frase de Nashe en 1589, diciendo que "English Seneca read by candle light yeeldes manie good sentences, as Bloud is a begger, and so foorth; and if you entreat him faire in a frostie morning, he will afford whole Hamlets, I should say handfuls, of tragical speeches. But o griefe! Tempus edax rerum, where's that will last always?" (155). Hay dos "will" en esa frase, por cierto. Otros envidiosos criticaban a Shakespeare, no sólo Greene. Y hacia 1590-91 hasta se mezclan promiscuamente las compañías teatrales y tenemos a Shakespeare en compañía de Edward Alleyn—¡como en Shakespeare in Love, vamos!—aunque sin Henslowe. Hasta Spenser alude a Shakespeare en Colin Clout's Come Home Again (1591):

A gentler shepherd may nowhere be found:
Whose Muse, full of high thought's invention,
Doth like himself heroically sound.

Y hasta pudo pasar Shakespeare por los Earl of Pembroke's Men, antes de acabar en su grupo estable, los Lord Chamberlain's Men. Con estos actuó en unas ochenta localidades y 30 casas nobiliarias, además de en Londres. Un Shakespeare más viajero de lo habitual.
Era un trabajo intensivo el del teatro, representar una obra distinta cada día seis días a la semana, constantemente retomando obras viejas y ensayando obras nuevas... el teatro demandaba autores. Shakespeare aprende de sus colegas y los imita: a Lyly, a Kyd, a Marlowe. Con Kyd lo asocia su falta de formación universitaria. Era Marlowe la voz más personal e impresionante (en la ambición sin límites de Tamerlán reconocemos la de su autor). Shakespeare se apropia de esa voz: es actor y autor, el primer autor que sale de las filas de los actores. Ackroyd sigue sus hipotéticas giras con las compañias por distintas ciudades, con más detalle que otros biógrafos. En tanto que actor, hará un teatro fundamentalmente de hombre del teatro, no de literato. A Ackroyd, que escribió un libro sobre el travestismo, le interesa, claro, este fenómeno en la experiencia teatral de la época, tanto hombre vestido de mujer. Como en el caso de los Sonetos, tampoco aquí Ackroyd nos da un Shakespeare gay, ni siquiera bisexual, sino más bien teatral, juguetón, ambiguo y escurridizo:

No other dramatist employed the devices of cross-dressing so frequently or so overtly as Shakespeare. It is clear why he was enamoured of it. It is ingenious and strange, allowing much subtle play and allusiveness. It offers rich comic possibilities, but it also invokes the spirit of sexual liberty. It is perverse and pervasive, representing the licence of Shakespeare's imagination. (482)

Y también enfatiza el trabajo de los actores como trabajo en equipo, con Shakespeare haciéndolos y ellos haciéndolo: "It was a society of friends and colleagues, in other words, with common interests and common obligations". Y fue ésta la generación que creó al actor como artista, por encima del vagabundo y el acróbata (226-227). Al énfasis de Shakespeare en la interioridad y la psicología se une una nueva manera de actuar desarrollada por Burbage y sus contemporáneos, "a style of acting in which the player tried to feel or express that passion. This new emphasis can be identified with the new role of individualism in social and political life, displacing any sense of symbolic or divinely appointed hierarchy" (229). Además, por necesidad en obras tan populosas, se doblaban muchos papeles: actuación sobre actuación, por así decirlo. Eso no quita para que esa forma de actuar hoy la encontraríamos seguramente formalizada, grotesca, y en absoluto realista: insiste Ackroyd en que hay un desarrollo de las formas dramáticas anteriores – y no una ruptura, que hubiera sido rechazada por el público. Era un fenómeno de su tiempo, irrepetible en otro contexto. El genio de Shakespeare es el de un asimilador que capta y usa todo lo que le proporciona un magma lingüístico y social en ebullición. Llena sus obras de alusiones contemporáneas: nada de limitar su vista a lo universal (pace Johnson). Escribe sus papeles a la medida de los actores de que disponía en la compañía, de sus talentos o apariencia. Era además, seguramente, el jefe de la compañía, si no oficialmente sí de facto.

En cuanto a su manera de escribir, es también fluida, abierta, omnívora; no es cauto ni calculador, como él mismo hace decir al Poeta en Timón de Atenas: "Poetry creates itself in the act of being created; it needs no external stimulus but provokes itself and streams forth with its own insistent momentum. He was always, as it were, in a state of suspenseful attention, not knowing precisely where he was going" (Ackroyd 277). Así improvisa, pierde a veces el interés en motivos, personajes o argumentos, pasa a otra cosa, cambia a Hamlet de personalidad a mitad de obra. ¿Defecto? ¿Genio? Algunos dirán que es cálculo, pero estas cosas huelen mucho a espontaneidad e improvisación. (279). No impone una visión final: los personajes son en última instancia ambiguos (468); y el dramaturgo no toma partido en los conflictos que retrata: "There is no need to 'take sides' when the characters are doing it for you" (469). (Yo diría más bien que aparentemente sí toma partido con mucha frecuencia, pero que no es ese partido tomado lo más interesante de las obras, sino sus ambigüedades y ambivalencias). En cuanto a las obras, aparte de su fluidez original, van cambiando... por ejemplo en la compañía se les añaden divisiones en actos a partir de 1609, inexistentes antes (467).

Hay algún pronunciamiento cuestionable en el libro de Ackroyd (pocos), como la aseveración de que "in any one period, all the manifestations of culture are of a piece" (115)—Yes but. O cuando da por hecho que tal o cual obra temprana relacionable con las de Shakespeare ya era, de hecho, obra de Shakespeare. Frente a los exclusivistas, Ackroyd parece dispuesto a atribuir a Shakespeare todo lo atribuible: Edmund Ironside, King Leir, A Shrew... etc. No cometamos la falacia retrospectiva, parece decirnos Ackroyd; no serán obras muy "shakespeareanas", quizá, "But Shakespeare himself was not immediately 'Shakespeareian'. Early Wilde was not 'Wildean', and the young Browning was not in the pattern of the mature Browning" (163). Aparte, el Shakespeare de Ackroyd revisó y embelleció sus obras, Más que el de Ben Jonson, desde luego.

De hecho Ackroyd es muy omnívoro: en su biografía admite, ya sea como hecho o como probabilidad, casi cualquier pista que nos pueda conducir a Shakespeare. La anécdota de "William the Conqueror". El personaje de "Prickshafte", la historia de Willobie His Avisa, el elemento autobiográfico de los Sonetos... esto nos lleva a un Shakespeare unido a intrigas sexuales, y quizá a enfermedad venérea. En cuanto al misterio de los Sonetos... aquí no son publicados por un espontáneo, pues el pirateo era cosa muy penalizada. Es otra publicación "de peste" quizá, en un momento de baja actividad teatral, pero decidida por el propio autor. Por cierto, para Ackroyd tampoco hay "piratas memorísticos", y los cuartos malos son primeras versiones, no textos pirateados de memoria. El único pirata memorístico es el propio Shakespeare, que utilizaba todo lo que pillaba, pero con criterio: "he knew by instinct what was worthy to be preserved, so that there is a continuous process of self-distillation" (238). Al contrario que Bloom, Ackroyd no interpreta Titus Andronicus como una parodia grotesca. Ni tanto ni tan poco, quizá: Greenblatt parece más afinado en este punto (el Shakespeare de Greenblatt se deja ir, pierde el control; por ejemplo en mi momento favorito, cuando Tito hace que su mano cortada la transporte Lavinia en la boca).

La dedicación a Southampton de los poemas largos de Shakespeare sugiere a Ackroyd que de él recibió el autor el dinero necesario para hacerse accionista de su nueva compañía a partir de 1594, los Lord Chamberlain's Men, y por tanto la base de su prosperidad futura. Quizá A Midsummer Night's Dream también celebra una boda en la familia de Southampton, la de su madre en segundas nupcias. En cambio, Ackroyd se inclina más por la asociación de los sonetos con Pembroke. Pero solo a modo de ocasión: los interpreta más bien como ejercicios dramáticos que como obra autobiográfica; la cuestión de su autenticidad autobiográfica es, dice, un problema sin respuesta posible. (Aquí no parece sentir que esto desafíe al sentido común). Es curioso que Ackroyd, que ha ido rastreando todo indicio remoto y posible alusión a Shakespeare, se resista a usar autobiográficamente los sonetos. Hasta el triángulo amoroso es una convención para Ackroyd: "It seems to have been forgotten by these clandestine biographers that one of the conventions of the sonnet sequence consisted in the poet magnanimously awarding his mistress to his close friend. Shakespeare was following the tradition in his own explosive way" (309)—aunque a pesar de lo "explosivo" resultó, quizá, algo anticuado, nos dice; de ahí el silencio que acoge esta obra. Y, sin embargo, le tienta a Ackroyd relacionar a Shakespeare con Emilia Lanier... Lo que no le tienta nada nada es hacer de Shakespeare un homosexual. (Es curioso, también en su biografía de T. S. Eliot rechazaba Ackroyd la homosexualidad de Eliot como una entelequia; al parecer para Ackroyd quien no tiene relaciones homosexuales bien conocidas e indudables no es homosexual). Claro que es más plausible hablar de Shakespeare como bisexual que como homosexual. Para Ackroyd sí hay una sexualidad ambigua en Shakespeare, como la hay en el teatro en general, y Shakespeare gusta de travestismos y de crear personajes femeninos desde adentro, pero... "This does not imply that he was in any sense homosexual but suggests, rather, an unfixed or floating sexual identity. He had the capacity to be both female and male, and the scope of his art must have affected his life in the world" (316). No es casual tampoco que no conozcamos el nombre del misterioso Amigo, si éste es también una entelequia: "In the sonnets Shakespeare is musing essentially upon the true nature of the selfhood. His subject was his own self, and in that cunning and witty solipsism others were lovable in so far as they loved him" (312). Y el daño y humillaciones que sufre en el amor lo transforma en solaz del pensamiento. (313). Sí aprecia Ackroyd una escasez de parejas felices en Shakespere, y una asociación frecuente de la sexualidad a la vergüenza, asco y horror. Pero, curiosamente, Ackroyd se resiste a biografiar mucho en este tema. "Shakespeare's comedies generally end with a wedding rather than with a marriage (the auspices are rarely favourable), and the couples are in a sense unconsummated" (366).

Ambigüedad, inestabilidad y perspectivismo introduce Shakespeare en el concepto de carácter: "Is Brutus deluded or glorious? Is Caesar matchless or fundamentally flawed? Shakespeare seems almost deliberately to have established a new kind of protagonist, whose character is not immediately apparent or transparent to the audience" (375). Lo mismo en Enrique V: no es posible fijar una actitud simple del dramaturgo hacia su personaje. Aunque en este caso sugiere Ackroyd que se deja llevar Shakespeare por la erótica y poesía del poder que rodea a Henry. Esto no parece muy crítico por parte de Shakespeare, claro, aunque elementos críticos haya también en la obra. Los reyes no siempre aparecen favorablemente representados en la obra de Shakespeare, "but nevertheless he evinces collaborative sympathy with them" (377). En Measure for Measure parece apoyar (un poco a lo pelota) la teoría de James I sobre el derecho divino de los reyes (434). Suele dar la última palabra al personaje de más rango. (Aunque, también con frecuencia, le sigue el epílogo de un actor o payaso, añadiría yo)... "There is indeed a natural consonance between the player and the king, both dressed in robes of magnificence and both obliged to play a part. It may have been one reason why Shakespeare was attracted to the profession of acting in the first place" (378) y hay cierta tradición de que solía representar papeles de rey él mismo.

Otros trocitos de vida interna sí entrevemos a través de la obra. En King John, reescribiéndolo, Shakespeare añade un fragmento en el que una madre lamenta la muerte de su niño. Iría contra el sentido común, dice Ackroyd, creer que esto no tiene que ver con la pérdida de su hijo Hamnet (288). Para Ackroyd, Shakespeare no abandona a su familia, ni es tacaño con ella, sino que les envía grandes sumas de dinero. John Shakespeare, su padre, muere en 1601, y esto parece llevar a la nueva versión de Hamlet (la nuestra), "a play that was composed during the obligatory period of mourning" (395). No es extraño que en las circunstancias reviviese Shakespeare la muerte de su hijo Hamnet... además, "The available evidence supports the belief that Shakespeare himself played the part of the dead father" (396). Padres e hijos están en este período muy presentes en el funcionamiento de su imaginación. Y Ackroyd está de acuerdo con los románticos y con Bloom en que Hamlet es el más radical personaje shakespeareano, y el más cercano a su autor "Hamlet has no reason to exist except as a projection from Shakespeare... Like his creator, his centre is nowhere and his circumference is nowhere" (397). Además señala Ackroyd que "his soliloquies often have a dubious relation to the action of the plot" (397). Y, ciertamente, sin llegar a decir como Bloom que Hamlet es el único personaje de Shakespeare que podría haber escrito las obras de Shakespare, sí dice Ackroyd que "Hamlet could only have been written by a consummate actor" (397). Pero el Shakespeare del teatro, y de las proyecciones imaginativas, no era el mismo que el que volvía a veces por Stratford: "His life as a dramatist, and his life as a townsman, were separate and not to be confused" (409). Ah, y si hubo "período oscuro" fue únicamente en términos dramáticos, no biográficos. No hay depresión en el Shakespeare de Ackroyd, persona cauta, discreta y buen burgués medio de puertas para afuera. Todo se le iba, al parecer, por la pluma. Es curioso que, habiendo sido Shakespeare criticado por especular almacenando grano, sea él mismo quien denuncia a esos especuladores en Coriolano (76-77): "a most extraordinary act of theatrical impersonality, suggesting very forcefully that his imagination was not violated by sentiment of any kind" (469)... (¿o no será además un ejemplo de descarada hipocresía y señal de blindaje del instinto práctico frente a la conciencia moral, digo yo?).

Un episodio político extraño tiene lugar al verse involucrada la compañía en la conspiración de Essex para destronar a la reina (1601), representando la obra Richard II, donde un 'hombre fuerte' destrona al rey y se hace con la corona. En esta ocasión, sin embargo, la Reina fue más fuerte que el aspirante; el apuesto conde salió decapitado, y Shakespeare indemne... aunque en el acta de acusación a Essex se habla de "that most treasonous booke of Henry the fourth", identificando el libro de Hayward y la obra de Shakespeare diciendo que el traidor del conde había aplaudido en "the playing thereof" (se refieren a Richard II, no a Henry IV, nos aclara Ackroyd (389) ). Es curioso que el papel no sólo del actor sino del dramaturgo Shakespeare fuese considerado irrelevante en este asunto; para mí dice mucho del status del dramaturgo popular en este momento: al parecer es inexistente como sujeto de responsabilidades legales. Ackroyd supone que la participación de la compañía de Shakespeare en la intriga de Essex fue más o menos forzada, no una cuestión de conjurados activos, aunque observa sobre la obra de Richard II, resucitada para la ocasión, "although it had no doubt been revived in the interim, its reconstruction at such short notice is still a very remarkable achievement" (391)—algo que más bien nos debería dar causa de dudas, quizá... El hecho es que "a week after ... interrogation, the Lord Chamberlain's Men were once more playing before the Queen. On the day after that performance, Essex was beheaded" (392). Terrorífica escena tipo Ricardo III: "el que esté conmigo, que se levante y me siga"... Es posible que Elizabeth, como James tras ella, "viewed theatrical representation as but a shadow of the real spectacle of power and authority" (424): Shakespeare desde luego era muy consciente de la teatralidad de ambos.

Entre 1603 y 1605 (listas de actores de Sejanus y Volpone) Shakespeare al parecer se retira de las tablas ("was it right, for a landed gentleman, still to tread the boards?"). Hay una biografía ficticia de un criminal, Gamaliel Ratsey, publicada en 1605, donde parece aludirse a él, hablando de actores que "are grown so wealthy that they have expected to be knighted, or at least to be cojunct in authority and to sit with men of great worship" (440). Y vuelve a residir en Stratford, aunque para Ackroyd no hay por qué suponer que se considerase "retirado" de la escritura, ni de que se autorretratase en la figura de Próspero enterrando su magia. Esto se contradice un tanto con el hecho de que Shakespeare decidiese al parecer vender sus participaciones en los teatros del Globe y Blackfriars por la fecha en que se retira a Stratford: el mismo Ackroyd reconoce que "It is possible that he gave up playwriting when he gave up his shares, a practical end to a thoroughly pragmatic career" (500). Desde luego, si Shakespeare tenía cierta fama de poner la pela ante todo, Ackroyd no se la va a hacer perder, ni nos va a dar un Shakespeare más romántico e idealista, lejos de eso. "His principal concern seems to have been with the preservation of his own finances" (409). Si idealiza a Catalina de Aragón en Henry VIII no es tanto por su posible catolicismo cuanto por moda, o por interés político favorable a España detectado por el autor en James I.

Al volver a Stratford sí se hace más consciente el autor de ciertas relaciones familiares. En sus últimas obras, significativamente, abundan las escenas de reconciliación y de lazos entre padre e hija. "In the late plays, when Shakespeare himself was reaching the end of his life, an ageing father is reunited with a long-absent daughter; there may be feelings of guilt and shame associated with this absence, but all is forgiven. There are rarely mothers and daughters in Shakespeare's plays. The essential bond is father and daughter. It may not be the pattern of his life, but it is clearly the pattern of his imagination" (449).

Shakespeare se lleva bien con uno de sus yernos, John Hall, esposo de su favorita Susannah, que lo familiariza con las hierbas y la medicina natural. Y se lleva mal con el casquivano marido de Judith, a quien cuida de desheredar. En cuanto a su mujer, Ackroyd sospecha que estaba inválida por alguna razón, por el vacío que la rodea.
Al parecer muere Shakespeare no de una cogorza sino de fiebre tifoidea, como muchas otras personas de Stratford, quizá infectado por el insalubre riachuelo que corría al lado de New Place. En el testamento Ackroyd quita hierro a la sospechosa cesión a su esposa de "su segunda mejor cama": "He is unlikely to have wished to snub his wife at the last minute" (513) (... bueno, bueno... visto lo visto, es más de lo que sabemos). En su testamento favorece el autor claramente (como en sus obras) los privilegios del patriarcado. Los anillos regalados a sus futuros editores Heminges y Condell sugieren que en Stratford Shakespeare estaba revisando sus obras con vistas a la publicación. Dejó buenos recuerdos, pero no una escuela, ni un biógrafo... ni libros ni papeles a nadie.
Otra última historia curiosa, sobre el testamento de Shakespeare. En la frase "mi firma y sello" se ha tachado la palabra sello, "como si Shakespeare hubiese perdido el anillo antes de firmar el documento"; y en 1810 una labradora encontró cerca del cementerio de Stratford un anillo/sello de oro, probablemente del siglo XVI, con las iniciales "WS" (90).

Cada capítulo de la biografía va precedido de una cita alusiva a su tema, extraída ingeniosamente de las obras de Shakespeare. Por ejemplo, cap. 65, "And Here We Wander in Illusions", describiendo la experiencia del teatro para el contemporáneo—y que quizá muchas de las sutilezas del teatro isabelino y shakespeariano sean "inventions of the scholars rather than the dramatists" (370). Es el efecto de inflación interpretativa retroactiva que Vico llamaba "the conceit of scholars". A veces duda Ackroyd de que su Shakespeare, o el nuestro, sea el que vivió y escribió... aunque en general más bien se resigna a creer que sí, por extraña que parezca a veces la evidencia, y dudosas nuestras reconstrucciones: "the appearance of the man may have been quite different from any mental or cultural image of Shakespeare that currently exists. He may have been swarthy. He may have worn an earring. He may in later life even have been fat". O quizá se parecía a Ackroyd... Shakespeare incorpora en sus obras todo lo que capta; se adapta a sus actores, a los intereses del rey (brujas, mascaradas, etc.); capta modas, retoma y reescribe argumentos, ilusiones teatrales; alrededor de él se mezclan documentos ambiguos, investigaciones contradictorias, leyendas... es difícil proporcionar un retrato convincente y coherente de un personaje tan fluido, pero on the whole Ackroyd does it quite admirably.

Retroposts

Planning the Plandemic

 

1/🚨 The DOJ just released thousands of pages of Epstein files.

And buried inside them may be one of the biggest bombshells no one is talking about:

The blueprint for a 20-year financial architecture designed to turn pandemics into a profit center.

Offshore vaccine funds.… pic.twitter.com/2tA4pqhe26

— Sayer Ji (@sayerjigmi) February 2, 2026

Todas las noches de un día

 

Adam's Tongue: A(I) Review

Many years ago I wrote this long review, in Spanish, of Derek Bickerton's book on the origin of language, Adam's Tongue. Now you can hear a podcast account of the same in English, courtesy of Academia's priceless artificial intelligence (the podcast and the review are both on the same page, here):

_____. "Review of Derek Bickerton, Adam's Tongue." AI podcast, in English, on José Angel García Landa's  review. Academia.edu 1 Feb. 2026.*

         https://www.academia.edu/214540/

         2015

 

        La lengua de Adán (cuando el hombre hablar con lengua de serpiente....)