Les Ballets Trockadero de Monte Carlo

El mundo todo es máscaras

 Retropost, 2012

"No hace muchas noches que me hallaba encerrado en mi cuarto, y entregado a profundas meditaciones filosóficas, nacidas de la dificultad de escribir diariamente para el público. ¿Cómo contentar a los necios y a los discretos, a los cuerdos y a los locos, a los ignorantes y a los entendidos que han de leerme, y sobre todo a los dichosos y a los desgraciados, que con tan distintos ojos suelen ver una misma cosa?"

 En una librería de Bueu que cierra ahora me he comprado dos libros de artículos de Larra, quizá el primer blogger español a su manera. Así empieza el artículo "El mundo todo es máscaras. Todo el año es carnaval". Y así evalúa el bachiller su experiencia en las noches de mascaradas:

"Ni me sé explicar de una manera satisfactoria la razón en que se fundan para creer ellos mismos que se divierten un enjambre de máscaras que vi buscando siempre y no encontrando jamás, sin hallar a quien embromar ni quién los embrome, que no bailan, que no hablan, que vagan errantes de sala en sala, como si de todas les echaran, imitando el vuelo de la mosca, que parece no tener nunca objeto determinado. ¿Es por ventura un apetito desordenado de hallarse donde se hallan todos, hijo de la pueril vanidad del hombre? ¿Es por aturdirse a sí mismos y creerse felices por espacio de una noche entera? ¿Es por dar a entender que también tienen un interés y una intriga? Algo nos inclinamos a creer lo último, cuando observamos que los más de éstos os dicen, si los habéis conocido: '¡Chitón! ¡Por Dios! No digáis nada a nadie'. Seguidlos, y os convenceréis de que no tienen motivos ni para descubrirse ni para taparse."

 

Me hace pensar esto que en los blogs y redes sociales tampoco es muy grande la diferencia entre lo que sucedía antes, cuando todo el mundo usaba nicks y avatares, y ahora que se lleva más el nombre propio o identidad auténtica so-called.

El artículo de Larra está en la tradición de la visión crítica del mundo social como teatro—o yendo a un tema arquetípico más universal, el contraste entre apariencia y realidad. Con la excusa de los bailes de disfraces y los carnavales, describe las apariencias que da la gente a otros cada día de la vida cotidiana, con vestidos y modales calculados para proyectar una impresión favorable o a la moda, muy distinta del cuerpo debajo de la ropa o de la cara sin afeites. Y el decalaje entre la imagen proyectada y la intención al actuar. Concluye pues que no es necesario ir al teatro, el teatro está en la calle, ya estamos en él lo sepamos o no...

"Ya que sin respeto a mis lectores me he metido en estas reflexiones filosóficas, no dejaré pasar en silencio antes de concluirlas la más principal que me ocurría. ¿Qué mejor careta ha menester don Braulio que su hipocresía? Pasa en el mundo por un santo, oye misa todos los días, y reza sus devociones; a merced de esta máscara que tiene constantemente adoptada, mirad cómo engaña, cómo intriga, cómo murmura, cómo roba... ¡Qué empeño de no parecer Julianita lo que es! ¿Para eso sólo se pone un rostro de cartón sobre el suyo? ¿Teme que sus facciones delaten su alma? Viva tranquila; tampoco ha menester careta. ¿Veis su cara angelical? ¡Qué suavidad! ¡Qué atractivo! ¡Cuán fácil trato debe de tener! No puede abrigar vicio alguno. Miradla por dentro, observadores de superficie; no hay día que no engañe a un nuevo pretendiente; veleidosa, infiel, perjura, desvanecida, envidiosa, áspera con los suyos, insufrible y altanera con su esposo: ésa es la hermosura perfecta, cuya cara os engaña más que su careta. ¿Veis aquel hombre tan amable y tan cortés, tan comedido con las damas en sociedad? ¡Qué deferencia! ¡Qué previsión! ¡Cuán sumiso debe ser! No le escojas sólo por eso para esposo, encantadora Amelia; es un tirano grosero de la que le entrega su corazón. Su cara es más pérfida que su careta (...)"

A Truth of Masks

 

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Becoming Our Own Impersonators

Encasillamientos genéricos

Preserved Self-Awareness

Un abstract que nos pasan por PsyArt:

Preserved Self-Awareness following Extensive Bilateral Brain Damage to the Insula, Anterior Cingulate, and Medial Prefrontal Cortices.
Philippi CL, Feinstein JS, Khalsa SS, Damasio A, Tranel D, Landini G, Williford K, Rudrauf D.


Division of Behavioral Neurology and Cognitive Neuroscience, Department of Neurology, University of Iowa, Iowa City, Iowa, United States of America.

Source:    PLoS One. 2012;7(8):e38413. Epub 2012 Aug 22.

Abstract

It has been proposed that self-awareness (SA), a multifaceted phenomenon central to human consciousness, depends critically on specific brain regions, namely the insular cortex, the anterior cingulate cortex (ACC), and the medial prefrontal cortex (mPFC). Such a proposal predicts that damage to these regions should disrupt or even abolish SA. We tested this prediction in a rare neurological patient with extensive bilateral brain damage encompassing the insula, ACC, mPFC, and the medial temporal lobes. In spite of severe amnesia, which partially affected his "autobiographical self", the patient's SA remained fundamentally intact. His Core SA, including basic self-recognition and sense of self-agency, was preserved. His Extended SA and Introspective SA were also largely intact, as he has a stable self-concept and intact higher-order metacognitive abilities. The results suggest that the insular cortex, ACC and mPFC are not required for most aspects of SA. Our findings are compatible with the hypothesis that SA is likely to emerge from more distributed interactions among brain networks including those in the brainstem, thalamus, and posteromedial cortices.

The Neurology of Self-Awareness

 

El teatro social de la incomunicación

Vanity Fea (9 dic. 2011) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No sabemos cómo somos. Leído en un libro de Carlos Castilla del Pino que me acabo de comprar, para autodiagnosticarme— La incomunicación. Es una buena descripción de lo que podríamos llamar el teatro social de la incomunicación:

"Buena parte de la comunicación no se realiza meramente en el mero decir, sino en el trabajo y por el trabajo. El trabajo enajenado conlleva asimismo una entrega al trabajo extraño como si fuera un trabajo propio, porque el trabajo así realizado puede deparar la no conciencia de la alienación en él. La enajenación en el trabajo—sobre la cual está lejos de haberse dicho ya todo, en cuanto las condiciones en que el trabajo se verifica son cambiantes—hace posible la distracción, o mejor dicho la absorción de la persona por él. No la absorción impuesta y vivida como tal, sino la absorción asumida gratamente por su no consciencia de la imposición. De esta forma, en el trabajo la persona encuentra la forma más 'respetable' de evasión y de autoafirmación. Mediante el trabajo, la propia persona se presenta ante sí misma como gratificada en su realización por sí y ante los demás. Al decir ahora 'los demás' no me refiero simplemente a aquellos que pagan o compran su trabajo de modo directo. También los demás le pagan indirectamente su trabajo, bien por la necesidad que de él tienen—por ejemplo, en el caso del profesional 'libre'—, bien merced a la consideración y el prestigio que de su trabajo se deriva. Éstos son los factores gratificadores del trabajo enajenado, que tienden a su perpetuación en forma de más y mayor alienación. Porque merced al trabajo que les cualifica frente a los demás, la realidad es que, ahora, él habrá de proseguir desempeñando su papel en la forma que los demás, mediante su expectativa, lo requieren. Ahora dirá a ellos, se comunicará con ellos, de esa forma parcial y distorsionada que implica el decir en cuanto yo inauténtico, en cuanto yo representativo del citado papel. El juez ya no es más que 'juez', incluso fuera del contexto que la acción de juzgar implica. El médico será 'el médico que le hace ser' y que él, a la perfección, 'representa', aun fuera del contexto que la acción de diagnosticar y curar supone... La petrificación en su papel lleva implícita la limitación de lo que puede decir y de lo que los demás le hacen decir. Esto significa que la enajenación en el trabajo—inherente a la división del trabajo que lleva consigo una división de la persona—le hace ser simplemente 'aquel' que trabaja en esto y de esta forma, y no otra cosa. La enajenación en el trabajo, pues, supone la extensión de la enajenación a la restante esfera de su hacer y de su ser, enajenación que ahora se ofrece en forma de 'limitación' de su ser, o de estrechamiento del campo de sus posibilidades de ser. Dicho con otras palabras: ya no se puede ser de otra manera. Pruébese a serlo y se verá la rotunda inaceptación por parte de los que componen el grupo propio". (97-98)

Claro que lo que dice Castilla del Pino sobre el trabajo puede aplicarse también a otro tipo de roles sociales—en especial, nuestra posición en la familia, que también nos da una identidad que nos constituye, un conjunto de posibilidades y limitaciones, de la cual no podemos apearnos a voluntad. Trabajo y familia son, sin duda, los más importantes constituyentes del teatro social del sujeto—pues los otros círculos, si los hay, son periféricos y están subordinados a éstos, cuando no son prolongaciones suyas de algún modo.

Esta noción de la 'vida como teatro' o de la identidad personal como un rol teatral ha dado lugar a importantes análisis sociológicos—en esta serie de artículos sobre Erving Goffman comento uno de los más significativos, y en mi artículo sobre "La realidad como expectativa autocumplidad y el teatro de la interioridad" intento mostrar cómo la estructura psíquica del sujeto, aun en su propia autocomunicación, no es sino un resultado de esta organización de las identidades sociales. Pero antes de ser sociología, o psicología, el Gran Teatro del Mundo fue una obra de Calderón, o de Shakespeare—dramaturgos muy conscientes de la manera en que la dimensión teatral del mundo humano se expresa a través de su drama, y puede potenciarlo a modo de retroalimentación (ver por ejemplo, a cuenta de Shakespeare, mi artículo "'Be Copy Now': Retroalimentación y dialéctica de la vida y el teatro en Shakespeare"). Antes aún, fue una intuición de aquellos predicadores y satiristas medievales, que, abiertos los ojos por el desarrollo del teatro en los misterios y moralidades, pasaron a ver el mundo como una función provisional, una representación teatral en la cual asumimos temporalmente unos papeles de los cuales luego nos despojamos—el rol es una vestimenta, una imposición sobre la identidad de la persona, que sin embargo no es nada sin ella, sólo un alma como las demás. Es la intuición que aparece en las Danzas de la Muerte, por ejemplo.

Al texto anterior le añade Castilla del Pino una nota:

"Hay mucho que decir todavía acerca del proceso por el cual esta forma de alienación acontece. Buena parte de esta limitación en nuestro papel, en el exclusivo papel, deriva del hecho de que la sociedad nos coloca estereotipadamente en sólo ese papel. Para 'rendir' en la sociedad hay que vivir el personaje, y la función a él inherente, cada vez con mayor profundidad. Por otra parte, la sociedad, los otros, operan con una economía mental que les depara comodidad. Es más fácil contar con que A es médico y sólo médico, y que renuncia a pensar en otra cosa: que B es profesor de Historia, que se exime de razonar de política contemporánea, etc. Salirse del papel impuesto es desconcertar, entendido este vocablo en el sentido literal, como factor que perturba el concierto que la división del trabajo social había conseguido." (98)

Algo en esta línea decíamos al respecto del nuevo desconcierto de las identidades en el ciberespacio—en "El obsceno blog", por ejemplo, o en "Opino demasiado, opino". En un nuevo ámbito de comunicación social, los protocolos sociales de creación de identidades pueden desconcertarse y desbaratarse—aunque por otra parte, también en la red se constituye una identidad con parámetros en gran medida importados de los otros ámbitos.

Por suerte, aparte de las salidas por lo virtual, Castilla del Pino sugiere una salida para estas petrificaciones de la identidad:

"Pero este vicioso círculo de la extrañación progresiva de sí mismo, de verse siendo como sólo el que se nos hace ser, puede romperse, y no precisamente merced a la voluntariedad del propio sujeto. Son los cambios extrasubjetivos, es decir, las modificaciones objetivas de la situación las que pueden subvenir a la ruptura del círculo alienador, que, de una u otra forma, es una situación de equilibrio, compensada. Estas modificaciones objetivas acontecen, como antes he dicho, gracias a la emergencia de circunstancias en apariencia triviales y fortuitas. Digo en apariencia con toda intención". (98)

Lo previsto, claro, no desbarata lo previsto, y sólo se hace sitio a sí mismo. Pero el mundo es contingente, y por ahí se abren paso las crisis de identidad, las rupturas de protocolos comunicativos y sociales, los cambios de personalidad... La falta de espontaneidad puede llevar a estas crisis, y sobre eso dice Castilla del Pino lo siguiente, tomen nota:

"La pérdida de la espontaneidad es un rasgo de importancia, a mi modo de ver. Ella denuncia el fracaso de la comunicación. Es decir, la irreal comunicación se torna ahora real fáctica incomunicación.  ¿Por qué? ¿Cómo es posible que la falta de espontaneidad antes existente no sirviese como detectante de la real incomunicación y, en cambio, ahora sí?
    A mi parecer, lo ocurrido es lo siguiente: antes, efectivamente, la acción era cautelosa, titubeante. La comunicación obtenida era tan sólo un remedo tartamudeante de la comunicación posible. Pero era la forma habitual de comunicación. La repetición del dinamismo, una y otra vez, había pasado a ser 'constitutivo' del hacer del sujeto. Curiosamente, si bien se mira, lo que define nuestro modo de ser en nuestra comunidad es nuestro modo de hacer (tímido, reservado, osado pero ocultante, etc.) inespontáneo. Si todos fuéramos espontáneos, porque las condiciones objetivas no hubieran hecho imprescindible el aprendizaje de la acción en la inespontaneidad, evidentemente seríamos otros. Somos como tenemos que ser y se nos define en gracia a la índole de nuestra coartación en la acción que verificamos. Somos cualquier cosa menos espontáneos. Esto es, no se sabe—ni sabemos—cómo somos."

Actuaciones

 

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Tragedia y dinámica de fuerzas

 

Yuval Noah Harari on the Myths We Need to Survive

"LA LLORONA", POR D ALBERTO ROYUELA FERNÁNDEZ. PARA LOS ESPAÑOLES, TOMAD JUSTICIA EN LA MANO

Caesar Augustus's Spectacles

According to Suetonius, in his Twelve Caesars (trans. Robert Graves, 1964), "Augustus":

 None of Augustus's predecessors had ever provided so many, so different, or such splendid public shows. He records the presentation of four Games in his own name and twenty-three in the names of other City magistrates who were either absent or could not afford the expense. Sometimes plays were shown in all the various City districts, and on several stages, the actors speaking the appropriate local language; and gladiators fought not only in in the Forum or the Amphitheatre, but in the Circus and Enclosure as well; or the show might, on the contrary, be limited to a single wild-beast hunt. He also held athletic competitions in the Campus Martius, for which he put up tiers of wooden seats; and dug an artificial lake beside the Tiber, where the present Caesarean Grove stands, for a mock sea-battle. On these occasions he posted guards in different parts of the City to prevent ruffians from turning the emptiness of the streets to their own advantage. Chariot races and foot races took place in the Circus, and among those who hunted the wild beasts were several volunteers of distinguished family. Augustus also ordered frequent performances of the Troy Game by two troops, of older and younger boys; it was an admirable tradition, he held, that the scions of noble houses should make their public début in this way. When little Gaius Nonius Asprenas fell from his horse at one performance and broke a leg, Augustus comforted him with a golden torque and the hereditary surname of 'Torquatus'. Soon afterwards, however, he discontinued the Troy Game, because Asinius Pollio the orator attacked it bitterly in the House; his grandson, Aeserinus, having broken a leg too.

Even Roman knights sometimes took part in stage plays and gladiatorial shows until a Senatorial decree put an end to the practice. After this, no person of good famioy appeared in any show,, with the exception of a young man named Lycius; he was a dwarf, less than two feet tall and weighing only 17 lb but had a tremendous voice. At one of the Games Augustus allowed the people a sight of the first group of Parthian hostages ever sent to Rome by leading them down the middle of the arena and seating htem two rows behind himslef. And whenever a strange or remarkable animal was brought to the City, he used to exhibit it in some convenient place on days when no public shows were being given: for instance, a rhinoceros in the Enclosure; a tiger on the stage of the Theatre; and a serpent nearly ninety feet long in front of the Comitium, where popular assemblies were held.

Once Augustus happened to be ill on the day that he had vowed to hold Games in the Circus, and was obliged to lead the sacred procession lying in a litter; and when he opened the Games celebrating the dedication of Marcellus's Theatre, and sat down in his chair of state, it gave way and sent him sprawling on his back.A panic started in the Theatre during a public performance in honour of Gaius and Lucius; the audience feared that the walls might collapse. Augustus, finding that he could do nothing else to pacify or reassure them, left his own box and sat in what seemed to be the most threatened part of the auditorium.

He issued special regulations to prevent the disorderly and haphazard system by which spectators secured seats for these shows; having been outraged by the insult to a senator who, on entering the crowded theatre at Puteoli, was not offred a seat by a single member of the audience. The consequent Senatorial decree provided that at every public performance, wherever held, the front row of stalls must be reserved for senators. At Rome, Augustus would not admit the ambassadors of independent or allied kingdoms to seats in the orchestra, on learning that some were mere freedmen. Other rules of his included the separation of soldiers from civilians: the assignement of special seats to married commoners, to boys not yet come of age, and, close by, to their tutors: and a ban on the wearing of dark cloaks, except in the back rows. Also, whereas men and women had hitherto always sat together, Augustus confined women to the back rows even at gladiatorial shows: the only ones exempt from this rule being the Vestal Virgins, for whom separate accomodation was provided, facing the praetor's tribunal. No women at all were allowed to witness the athletic contests; indeed, when the audience clamoured at the Games for a special boxing match to celebrate his appointment as Chief Pontiff, Augustus postponed this until early the next morning, and issued a proclamation to the effect that it was the Chief Pontiff's desire that women should not attend the Theatre before ten o'clock.

He had a habit of watching the Games from the upper rooms of houses overlooking the Circus which belonged to his friends or freedmen; but occasionally he used the Imperial Box, and even took his wife and children there with him. Sometimes he did not appear until the show had been running for several hours, or even for a day or more; but always excused his absences and appointed a substitute president. Once in his seat, however, he watched the proceedings intently; either to avoid the bad reputation earned by Julius Caesar for reading letters or petitions, and answering them, during such performances, or just to enjoy the fun, as he frankly admitted doing. This enjoyment led him to offer special prizes at Games provided by others, or give the victors valuable presents from the Privy Purse; and he never failed to reward, according to their merits, the competitors in any Greek theatrical contests that he attended. His chief delight was to watch boxing, particularly when the fighters were Italians—and not merely professional bouts, in which he often used to pit Italians against Greeks, but slogging matches between untrained roughs in narrow City alleys.

To be brief: Augustus honoured all sorts of professional entertainers by his friendly interest in them; maintained, and even increased, the privileges enjoyed by athletes; banned gladiatorial contests if the defeated fighter were forbidden to plead for mercy; and amended an ancient law empowering magistrates to punish stage-players wherever and whenever they pleased—so that they were now competent to deal only with misdemeanours commited at games or theatrical performances. Nevertheless, he inssited on a meticulous observance of regulations during wrestling matches and gladiatorial contests; and was exceedingly strict in checking the licentious behaviour of stage-players. When he heard that Stephanio, a Roman actor, went about attended by a page-boy who wos really a marrie woman with her hair cropped, he had him flogged through all thre three theatres —those of Pompey, Balbus, and Marcellus— and then exiled. Acting on a praetor's complaint, he had a comedian named Hylas publicly scourged in the hall of his own residence, and expelled Pylades not only from rome, but from Italy too, because when a spectator started to hiss, he called the attention of the whole audience to him with an obscene movement of his middle finger.

(...)

He always felt horrified and insulted when called 'My lord', a from of address used by slaves to their owners. Once, while he was watching a comedy, one of the players spoke the line:

O just and generous Lord!

whereupon the entire audience rose to their feet and applauded, as if the phrase referred to Augustus. An angry look and a peremptory gesture soon quelled this gross flattery, and the next day he issued an edict of stern reprimand.

(...)

As a young man Augustus was accused of various impropireties.For instance, Sextus Pompeiy jeered at his effeminacy; Mark Antony alleged that Julius Caesar made him submit to unnatural relations as the price of adoption; Antony's brother Lucius added that, after sacrificing his virtue to Caesar, Augustus had sold his favours to Aulus Hirtius, the Governor-General of Spain, for 3,000 gold pieces, and that he used to soften the hair on his legs by singeing them with red-hot walnut shells. One day at the Theatre an actor came on the stage representing an eunuch priest of Cybele, the Mother of the Gods; and, as he played his timbrel, another actor exclaimed:

Look, how this inver's finger beats the drum!

Since the Latin phrase could also mean: 'Look, how this inver's finger sways the world!' the audience mistook the line for a hint at Augustus and broke into enthusiastic applause. 

(...)

He had ambitions to be as proficient in Grek as in Latin, and did very well under the tutorship of Apollodorus of Pergamum, who accompanied him to Apollonia, though a very old man, and taught him elocution. Afterwards Augustus spent some time with Areus the philosopher, and his sons Dionysus and Nicanor, who broadened his general education; but never learned to speak Greek with real fluency, and never ventured on any Greek literary composition. Indeed, if he ever had occasion to use the language he would write down whatever it might be in Latin and get someone to make a translation. Yet nobody could describe him as ignorant of Greek poetry, because he greatly enjoyed the so-called 'Old Comedy', and often put plays of that period on  the stage. His chief interest in the literature of both languages was the discovery of moral precepts, with suitable anecdotes attached, capable of public or private application; and he would transcribe passages of this sort for the attention of his generals or provincial governors, whenever he though it necessary. He even read whole volumes aloud to the Senate, and issued proclamations commending them to the people—such as Quintus Metellus's On the Need for Larger Families, and Rutilius's On the Need for Smaller Buildings —just to prove that he had been anticipated in his recommendations by far earlier thinkers. 

Augustus gave all possible encouragement to intellectuals: he would politely and patiently attend readings not only of their poems and historical works, but of their speeches and dialogues; yet objected to being made the theme of any work unless the author were known as a serious and reputable writer, and often warned the praetors not to let his name be vulgarized by its constant occurrence in prize orations.

(...)

On the day that he died, Augustus frequenly inquired whether rumours of his illness were causing any popular disturbance. He called for a mirror, and had his hair combed and his lower jaw, which had fallen from weakness, propped up. Presently he summoned a group of friend and asked: 'Have I played my part in the farce of life creditably enough?' adding the theatrical tag:

If I have pleased you, kindly signify

Appreciation with a warm goodbye.

 

Equipos y sujetos (al equipo)

Equipos y sujetos (al equipo): El actor social forma parte de una compañía dramática https://www.academia.edu/83763815/

Nuestra propia máscara

Aquí volviéndonos, poco a poco, en nuestra propia máscara o careta.

Comedia sexual de una noche de verano

Selección natural del espectador imaginario

Masks or Faces?

 

 

 

 

 

'Tartufo' con Pepe Viyuela

 

Julius Caesar's Spectacles

According to Suetonius, in his Twelve Caesars (trans. Robert Graves, 1964), "Julius Caesar":

His public shows were of great variety. They included a gladiatorial contest, stage-plays for every quarter of Rome performed in several languages, chariot-races in the Circus, athletic competitions, and a mock naval battle. At the gladiatorial contest in the Forum, a man named Furius Leptinus, of patrician family, fought Quintus Calpenus, a barrister and former senator, to the death. The sons of petty kings from Asia and Bithynia danced the Pyrrhic sword dance.

One of the plays was written and acted by Decimus Laberius, a Roman knight, who forfeited his rank by so doing; but after the performance he was given five thousand gold pieces and had his gold ring, the badge of equestrian rank, restored to him—so that he could walk straight from stage to orchestra, where fourteen rows of seats were reserved for his Order. A broad ditch had been dug around the race-course, now extended at either end of the Circus, and the contestants were young, noblemen who drove four-horse and two-horse chariots or rode pairs of horses, jumping from back to back. The so-called Troy Game, a sham fight supposedly introduced by Aeneas, was performed by two troops of boys, one younger than the other. 

Wild-beast hunts took place five days running, and the entertainment ended with a battle between two armies, each consisting of 500 infantry, twenty elephants, and thirty cavalry. To let the camps be pitched facing each other, Caesar removed the central barrier of the Circus, around which the chariots ran. Athletic contests were held in a temporary stadium on the Campus Martius, and lasted for three days.

The naval battle was fought on an artificial lake dug in the Lesster Codeta, between Tyrian and Egyptian ships, with two, three, or four banks of oars, and heavily manned. Such huge numbers of visitors flocked to these shows from all directions that many of them had to sleep in tents pitched along the streets or roads, or on roof tops; and often the pressure of the crowd crushed people to death. The victims included two senators.

(Folio Society, 1964; 28-28)

Palabra y escenario

Carmen Martín Gaite, "Palabra y escenario." Diario 16 (Culturas, 4 May 1991). Reimp. en Martín Gaite, Tirando del hilo (artículos 1949-2000). Ed. José Teruel. Madrid: Siruela, 2006. 453-56.

 

Palabra y escenario

 

Entre las muchas alusiones al teatro que pueden encontrarse en mis escritos, he elegido como entradilla de este artículo unos párrafos dirigios por el joven Germán a su tía Eulalia al final de Retahílas, para rubricar la sucesión de monólogos que ambos personajes han venido intercambiando a lo largo de la noche y que constituyen la urdimbre de esta novela: "Por eso me entero de lo que dices tú y me lo creo, porque consigues ponérmelo delante de los ojos y que sea igual que estarlo viendo. ¿Cómo no me lo voy a creer si lo veo? Veo a mamá recién llegada de Palencia, a la abuela bebiendo licor de café, al hombre del caballo, a Basilio y Gaspar huídos por el monte, a Andrés dormido en el avión, a Adriana con el pelo suelto esperando a su amante en el jardín, a Juana dibujando los dioses oceleiros; ahora ya, a estas alturas de la noche, es como si todos los personajes de tus retahílas, los de mentira y los de verdad, salieran a saludar después de la función; andan por aquí sueltos, los veo como anoche veías tú al rey Alfonso XII, a Castelar y a la mujer barbuda, y veo los sitios por donde se han movido todos los decorados de los distintos actos, el monte Tangaraño, buhardillas y cafés, playas, habitaciones, coches, aulas; no hace falta que hayas ido diciendo "a la derecha había una mesa" o "la vegetación era de coníferas", tampoco en el teatro se describen los decorados, te los ponen delante mientras sirven, y basta."

Exactamente eso, que el lector o el oyente sean capaces de ver lo que el narrador les cuenta como si se lo pusiera físicamente delante de los ojos, me parece el logro fundamental de cualquier relato, ya sea oral o escrito. Y desde ese punto de vista, que no sé si será equivocado o no, pero es el mío, el lector, el oyente y el espectador asisten a ceremonias parecidas, donde la credibilidad de los que se está desarrollando ante sus ojos depende de las dotes de encantamiento del oficiante.

 

Para mí la literatura, desde que era niña, siempre tuvo algo de respresentación teatral, sobre todo por la complicidad que me permitía una especie de papel secundario, pero privilegiado, el de participar en algo que no salpica la propia vida, que no te responsabiliza. Me sentía fisgando como desde un grato escondite, asomándome a escneas que no interferían mi tiempo real y por eso me permitían el desahogo placentero de la pura contemplación, y al mismo tiempo la identificación con personajes a los que iba conociendo a través de sus palabras, sus mudanzas, sus mentiras y sus fallos. La gente de verdad no nos permitía asistir a semajantes transformaciones y por eso la entendíamos peor, era como si no la conociéramos.

La fascinación que ejercía sobre mi imaginación infantil el hecho de asistir a una representación teatral es algo que me marcó para simempre, una emoción que aún revive cada vez que tomo asiento en el palco de un teatro y me asomo al palco de butacas.

 

"Nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros —he escrito en El cuarto de atrás— y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos, de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar."

Andando el tiempo —no tanto—, cuando esa condición de espectador receptivo se complementó con la necesidad de inventar yo mis propias historias, los esquemas teatrales a que he venido aludiendo influyeron decisivamente en todo lo que me puse a escribir. Aunque no se tratara de obras concebidas para la escena, lo primero que surgía era la configuración de una escena. Veía antes que nada una habitación concreta, los muebles que la decoraban, el paisaje que se abracaba desde la ventana, los pasillos o escaleras que llevaban a ella, y luego empezaba a intuir ruidos, olores, a sospechar la hora que era, a imaginar de quién serían las voces que sonaban allí. Porque siempre había alguien hablando. Otras veces podía tratarse de un jardín o de una calle. Pero meterme en ese lugar, como quien sube a un escenario, adornarlo, creérmelo y orientarme dentro de él eran condiciones previas a lo que fuera a pasar allí. Siempre ha sido y sigue siendo ése el germen de todas mis novelas: es la ambientación lo que tira del argumento y lo condiciona.

 

Tanto el viejo chalet de David Fuente en Ritmo lento como el pazo medio derruido donde quiere ir a morir la abuela de Retahílas como la vivienda con largo pasillo de El cuarto de atrás nacieron como provocación literaria antes que las conversaciones que entre sus paredes prosperan, tan impregnadas por la habitación que no se sabe quién habita a quién. Y los propios hablantes (porque en mis libros la gente no hace más que hablar) saben —y además lo dicen— que nunca podrían contarse lo que se están contando, y menos de esa manera, si se hubieran encontrado en otro sitio distinto, porque son los efluvios que el lugar convoca los que enriquecen la conversación con historias laterales.

 

Concretamente en El cuarto de atrás, la metáfora del teatro es deliberada y toma cuerpo hasta tal punto que los desplazamientos de la narradora del gabinete al pasillo, al dormitorio o a la cocina marcan el paso de un capítulo a otro. De la misma manera, al hombre de negro, que ha venido de visita en una noche de tormenta, se le considera explícitamente en el texto un personaje de teatro.

 

"Me acerco a la puerta sin hacer ruido [comienza el capítulo VI] y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara entre bastidores el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes. Veo la mesa con el montón de folios debajo del sombrero —evidentemente, el tramoyista ha añadido algunos más— y al fondo, a través del hueco lateral derecha (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina del mismo terciopelo que la que me esconde, pero no se mueve ni se adivina detrás de ella ningún bulto. No da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje, vestido de negro, ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá. Todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano."

 

Siempre, ya digo, me ha gustado mucho el teatro. He hecho algunas adaptaciones de obras clásicas que se han llegado a representar, como la de Don Duardos, de Gil Vicente; El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y El marinero, de Fernando Pessoa. También he escrito dos obras originales: A palo seco, un monólogo que se puso en escena en 1987, y La hermana pequeña, una comedia en tres actos escrita en 1960, que está sin estrenar. Como las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien. El que se estrene una obra o no depende de mucha gente, como es sabido, y de mucho papeleo y gestiones varias. Y en cambio, la mediación entre mis cuadernos, la imprenta, la editorial y el lector lleva un proceso más simple y menos fatigoso. Y ya no está uno para ese tipo de fatigas. Total que no. Lo cual no quiere decir que yo no tenga, en todos los sentidos, una relación muy intensa con el teatro, ni que deje de estar funcionando como referencia de fondo en cualquier historia que invente, siendo, como es, palabra intercambiada.

 

Pero desde luego, lo que más se parece al teatro es la vida, y ahí es donde más dotes de improvisación se requieren. Lo que pasa es que entre los actores que se meten en esa Gran Función, que siempre parece fácil al principio, no hay ninguno, por bueno que sea, que salga adelante con ella.

 

Aunque algunos se nieguen, por razones diversas, a confesarse incapaces de aguantar el papel que les ha tocado en el reparto, lo cierto es que la Gran Función les puede; todos se mueren antes de acabarla.

 

Por eso, en la vida de verdad nunca queda nada aclarado y hay que seguir escribiendo e interpretando funciones de mentira que la rectifiquen ilusioriamente. No queda otra salida, aunque sea por puerta falsa. Un mutis de teatro, claro está.

 

 

 

 

 

Do Your Friends Actually Like You?

Time Since Einstein

True Detective - La vida es un sueño

 

Miguel Fleta, gloria y pasión

 

Salman Rushdie - El lenguaje es una libertad

 

Prometheus

No tenía intención de escribir sobre Prometheus  antes de verla, y menos después, lo aseguro. Una buena película a lo grande, superproducción para sesión de palomitas de fin de semana, y vale. Y es lo que es. Pero visto que hasta Roger Ebert dice que contiene mind-challenging ideas... me tomaré la molestia de comentar algunos de sus presupuestos discursivos. No le haré una crítica en tanto que espectáculo de efectos especiales, artefacto de control de la tensión y el suspense, fluidez a la hora de engarzar escenas, etc.—pues todo eso está muy conseguido, que hablamos de Hollywood y de Ridley Scott, para qué abundar más en lo obvio. Pero visto que la película toma un tema como el del origen de la humanidad y el diseño de vida inteligente, o diseño inteligente de vida, más vale poner cuatro puntos sobre cuatro íes, y hacerle una disección rápida al cráneo del titán éste. Breve, porque si nos metemos en harina la cosa explota, salpica y se queda uno hecho un asco.

 La película es por tanto entretenida, pero a base de la receta MacDonalds: ponerle a la vez mucha sal y mucha azúcar, y picante, y grasa y gluten. Concluía Oscar a la salida, y sólo tiene once años: "Esta película es como un caldo espeso demasiado nutritivo." Lamento decir que las mind-challenging ideas sin embargo no entran en la lista de ingredientes. Sí en cambio una colección intertextual de tópicos, fantasías y actitudes, ellos y sus contrarios, convenientemente centrifugados e histerizados al modo de producto postmoderno, para tocar teclas en todas las direcciones, y dar un poco de todo a todos: aventura, suspense, terror, ciencia-ficción, evolucionismo, anti-evolucionismo, diseño inteligente, ofensas a la inteligencia, mito, creacionismo, religión, escepticismo, y (lo más difícil) sorpresas y clichés a la vez. 

 

Ivo le veía los agujeros al guión: "Si los Ingenieros nos crearon por error, ¿cómo es que dejaron señales para localizarlos?" Robots in Masquerade opina que estaba hecha con bajo presupuesto (eso no lo sé) y apresuradamente (tampoco) y que el guión era malo y mal escrito. Sí, a veces con efectos increíblemente barateiros y de serie B dignos casi de Mortal Kombat—como el científico punky o el rugido de Alien al final como si fuese el león de la Metro. Parece como si no le hubiese impresionado bastante al guionista (el ente guionista, emplearé el singular) el final de Alien vs. Predator, con el nacimiento de Predalien de triste memoria. Hay cosas que no se deberían autorizar, digo en los estudios, ya que tienen a tanta gente a sueldo. O se le debería suponer al director un poco más de criterio para decir esto, no. De esas hay unas cuantas. 

Por desgracia no van sueltas sino que afectan a la sustancia del guión; una expedición científica de esgarramantas ignorantes, y sin plan como estos jamás se vio ni espero que se vea a finales de siglo.  Luego, el efectismo buscado como Plan Nº 1 también hace estragos con la implicación en lo que les pasa a los personajes. Un ejemplo y no más: cuando la protagonista descubre que está embarazada de un alien y se mete en la máquina quirúrgica para hacerse un autoaborto (—casi recordaba a la escena esa de José Mota de autocirugía barata, "hágase vd. una incisión y extraiga el órgano") bien, pues en realidad estaba bien llevado, y lo pedía en cierto modo la idea misma de Alien, literalizar el embarazo monstruoso, digamos, ya que no hay temor a caer en la redundancia. Pero es que va la cosa tan deprisa que la chica ni siquiera se molesta en comunicarle a nadie de la tripulación "oigan, que me acabo de hacer un autoaborto, que llevaba un alien en la tripa"...  No sé si parte de la película irá en este punto a defender Roe vs. Wade, ahora que Gallardón avisa de que va a prohibir los abortos eugenésicos. Pero en todo caso, por ajetreada que estuviera la vida, la cosa merecía una mención. También se pregunta uno si no se va a herniar la moza, con sus grapas en la tripa, y dando brincos por esos mundos de dios....

A lo que voy, como fantasía cultural, veo en Prometheus un síntoma, y prefiero tratarla como síntoma que no como interpretación inteligente de nada. Síntoma múltiple, de muchos síndromes que aquejan a película en sí y a la América que la produce y la hace (en los títulos de crédito sale media América que ha estado trabajando aquí). En América la mayor parte de la población es creacionista, cristiana, y creyente (en cuestiones de ciencia) en una cosa llamada el diseño inteligente. Son ideas que no merece la pena ponerse a refutar aquí; otros lo han hecho con más tiempo y dedicación. El caso es que son estas ideas (no las llamaría yo mind-challenging sino en un sentido muy especial) la sopa primigenia de donde sale la cultura popular americana, y donde flotan no sólo los indocumentados, sino también la gente documentadísima en su propia especialidad profesional, pero desnortada cuando se trata de orientarse en el cosmos. El mapa de la Biblia, en versión adaptada al gusto de cada cual, le sigue sirviendo a mucha gente. Entiéndase: hay vida después de la muerte (cuestión en la que la película no entra, para nada, quizá dándola por imposible ya) y la humanidad fue creada por un Dios benevolente a su imagen y semejanza. 

Bien, para mí Prometheus viene a significar la duda sembrada en la mentalidad americana, la posibilidad de que el universo no sea benevolente ni esté hecho a la medida del ser humano. Los Ingenieros que han creado a los humanos parecen haberlo hecho por error, o han cambiado de planes; en todo caso si bien ellos son técnicamente humanos (en cuanto a su ADN) iban a reemplazar la civilización humana por otra, quizá por esos aliens que cultivan, experimentando con la vida como quien no debe...  Son humanos los Ingenieros quizá en eso, en trastear con la vida y crear seres innombrables a partir de células madre quizá, mezclando las especies y alterando el orden del universo. Quizá sean titanes revueltos contra los dioses, y ocupando su lugar, o quizá sea tengamos aquí ciencia-ficción gnóstica. 

Se observará que el imaginario prometeico de la película Prometheus no es sólo la nave de los humanos, que va en busca de la chispa del fuego y de iluminación, para esclarecer el origen de la humanidad: prometeicos son también estos desagradables titanes atormentados que al parecer han creado a los humanos y no saben qué hacer con ellos. Se trasluce aquí una ansiedad menos creacionista—la consciencia actual de Occidente de que quizá el hombre es un accidente, un ser sin ubicación en un orden natural estable. O quizá es el guionista el que no sabe qué hacer con estos humanos. Recuerdan un poco a los gigantes deshumanizados y sin empatía a escala humana de El Mundo Subterráneo de S. Fowler Wright. 

Los titanes Ingenieros son blancos, muy blancos, hiperblancos, en ese sentido los podemos asimilar a Moby Dick, mostruo inhumano, y a otros excesos de whiteness analizados por Richard Dyer en White. Uno de los ejemplos que analizaba Dyer era la decapitación del androide Bishop—o no era Bishop, era su predecesor en Alien— con lluvia de semen blanco. La sobreabundancia de creación, o derrame irresponsable de criaturas, parece estar detrás de estas fantasías. La cabeza cortada parlante del androide ya parece ser una fixture de la serie: aquí el androide imita a Lawrence de Arabia, pero en realidad es un cruce entre Bishop y Hal 9000, en plena tradición de sus antecesores, claro. La prepotencia de los creadores ante su creación, el síndrome de Frankenstein, se repite en dos planos, de los ingenieros a los humanos que han creado a este androide. Que, como todo esclavo hegeliano, aspira a la humanidad, y por eso va al final a las estrellas junto con la Ripley II superviviente, en busca de más luz, que diría Goethe.

Seguimos buscando. La Ripley II (Noomi Rapace aquí) es científica pero creyente, pésima combinación. Nadie parece haberles hecho a estos científicos la observación de que si el genoma de los ingenieros es humano, los guionistas están cayendo en el error o prejuicio recurrente no ya del creacionismo, sino del antropocentrismo absoluto—pues todos los seres de la Tierra deberían ser una pista falsa, desde los chimpancés con su genoma 99% como el nuestro, a las moscas de la fruta con quienes tantos genes compartimos.... todo un vasto disimulo para hacernos creer que el ser humano no es parte de la evolución de la vida en la tierra, sino una excepción. Es desde luego lo que la película presupone en las esperanzas de sus visionadores. Eso, y un cortocircuito mental que lleve desde el creacionismo a la Cruz y a todo su paquete a cuestas. Claro que también admite la científica que cree porque le da la gana, credo quia impossibile, no es una actitud racional, aunque le lleve a buscar explicaciones por medio universo.

Alquien les debería decir a los guionistas, o a los científicos posthumanistas, que ni el sentido de la vida humana ni el origen del ser humano se busca por ahí...  Pero América prefiere tirar cientos de años de darwinismo por la borda,y buscar el origen y naturaleza del hombre por todas partes, menos donde podría encontrarlo. Porque eso sí que podría ser encontrar una verdad desagradable. 

En parte también aparece esa intuición desagradable, muy remotamente, en la forma del titán blanco, que es dios y diablo, el hombre del pasado remoto, y el hombre del futuro. Es el universo indiferente a nosotros, la apatía de las estrellas, o los dioses para los cuales somos moscas. El tiránico faraón también aparece en su composición imaginaria, o bien Ozymandias. Y es que es otro género que a primera vista pasa desapercibido, en el caldo espeso de esta película: las películas de momias y pirámides oscuras, y viejas maldiciones por adentrarse en lo arcano y prohibido. Qué tenga esto que ver con el origen de la humanidad, hay que buscarlo sólo leyendo la película como síntoma de arquetipos y fobias culturales, y de referencias insistentes al cine previo—tanto al género en el que se ubica, como a Alien en concreto, la película-secuela-de-la-precuela cuyo éxito querría corregir y aumentar esta especie de remake.

Pero me quedo con el lema o tagline de la película como animación o unificación del conjunto, en la medida en que lo hay: "The search for our beginning could lead to our end." La humanidad no halla un sentido reconfortante en la búsqueda del origen, que una vez hallado es inesperado y desagradable; tampoco hay un plan en el que seamos relevantes para el universo—y sin embargo hay que buscar. El sentido no hay que buscarlo como algo predeterminado, sino hacerlo como un proyecto de vida, seguir buscando, como el Ulises de Tennyson. Que esa vida dedicada a la construcción de su propio sentido, y ese proyecto de autorrealización, elijan hacerse a través de la búsqueda de un origen perdido que nada reconfortante tiene que aportarnos... allí hay una paradoja, y hasta un elemento de verdad.

Prometheus. Dir. Ridley Scott. Written by Jon Spaihts and Damon Lindelof. Cast: Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Edmun Elliott. Music by Marc Streitenfeld. Cinemat. Dariusz Wolsky. Ed. Pietro Scalia. Prod. Des. Arthur Max. Sets by Sonja Klaus. Prod. David Giler, Walter Hill, Ridley Scott, Tony Scott. Exec. Prod. Michael Costigan, Michael Ellenberg, Mark Huffam, Damon Lindelof. Asoc. Prod. Teresa Kelly. Brandywine Productions / Dune / Scott Free, dist. 20th Century Fox, 2012.

El Reino de los Cielos

 

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FEDERICO TRILLO Y ANTONIO RUBIO: SOBRE SHAKESPEARE Y EL DESASTRE DE ANNUAL

FEDERICO TRILLO Y ANTONIO RUBIO: SOBRE SHAKESPEARE Y EL DESASTRE DE ANNUAL https://youtu.be/B6MAMWlc4m8

 

"Lo mismo despiertos, que soñando": Hobbes sobre la virtualidad de lo real

Relacionamos la teoría del conocimiento de Thomas Hobbes, y su psicología, con perspectivas modernas que enfatizan la construcción mental del mundo real, procedentes tanto del campo del interaccionismo simbólico (G. H. Mead) como del cognitivismo evolucionista y ecológico (D. D. Hoffman). Señalamos una línea que conecta el construccionismo contemporáneo con el empirismo clásico, a partir de la psicología materialista de Hobbes, que propone derivar los fenómenos mentales de lo sensorial y material, y ofrece así un modelo de integración consiliente de las ciencias humanas y de las ciencias naturales.

'Lo mismo despiertos, que soñando': Hobbes sobre la virtualidad de lo real 

http://ssrn.com/abstract=2644166

 

'The Same Waking, that Dreaming': Hobbes on the Virtuality of the Real

English Abstract: The epistemology of Thomas Hobbes, and his psychology, are here related to modern perspectives which emphasize the mental construction of reality, perspectives coming both from the field of symbolic interactionism (G. H. Mead) and from evolutionary and ecological cognitivism (D. D. Hoffman). A connecting thread is traced from classical empiricism to contemporary constructivism, starting with Hobbes's materialist psychology, which in its aim to derive mental phenomena from sensory and material bases, offers a model for a consilient integration of the humanities and the natural sciences.

 

Number of Pages in PDF File: 7
Keywords: Consilience, Cognition, Epistemology, Objects, G. H. Mead, Thomas Hobbes, Ecology, D. D. Hoffman

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L'heure d'été

 

Summer Hours, Las horas del verano (2008) —una bonita película de Olivier Assayas, sobre la historia de una familia en el momento en que se empiezan a separar, con la muerte de la madre. El problema es si conservar la casa de campo de ella, donde se criaron y donde han venido pasando los veranos, ellos y sus hijos, o vender y separar. Dos de los hermanos viven fuera, en USA, en China, y sólo el hermano mayor, francés todavía, es partidario de mantener la casa. Los intereses son distintos, y se ve cómo el paso del tiempo va disgregando los lazos entre los hermanos—no de modo espectacular, sino más bien inevitable. Incluso pagar los impuestos de sucesión es costoso, y requiere no sólo vender la casa, y que cada cual se embolse su parte, sino también ceder los objetos artísticos que mantenía la madre a las colecciones de los museos, para tener beneficios fiscales. 

En realidad es una película sobre el apego a los objetos, y sobre la diferencia entre el valor de mercado (valor artístico lo llaman) de un objeto, y el apego que se les tiene por estar adheridos al pasado de uno, y por las asociaciones que despiertan. Es un momento terrorífico, el de las herencias y el de vaciar una casa, al menos para las personas más sensibles como el hermano mayor de la familia, único que querría mantener la casa unida (... por interés, claro). Está la película llena de pequeñas historias de esas que van unidas a las cosas y a la gente que se conoce desde siempre, y otras sorpresas de las que van saliendo a la luz sólo tras la muerte de las personas. 

El hijo mayor no quiere aceptar la evidencia de que hace muchos años su madre había tenido una historia de amor con su tío, artista famoso y propietario original de la casa. Quizá sea también el padre de él. Son cosas que no acaban de unir más, sino que hacen parecer el tiempo que se ha vivido juntos como una especie de ilusión unida a las costumbres de siempre, a las comidas en el jardín, a la vieja criada querida por todos que cuidó primero al tío y luego a la madre, pero que acaba viviendo sola en una urbanización. Recibe la criada un jarrón, valiosa obra de arte pero que para ella sólo tiene un valor sentimental. 

Cada objeto cuenta una historia. Las cosas tienen su historia, no son indiferentes, están hechas de tiempo y de vida vivida; llevan a cuestas el momento en que se adquirieron, su colocación, las costumbres unidas a ellas, son parte de la identidad misma de las personas, y cambiarlas de sitio, tirarlas, venderlas, es renunciar a quienes hemos sido y somos. En qué poco queda una vida cuando nos vamos desprendiendo de las cosas y de los recuerdos adheridos a ellas. Una educación necesaria, claro, todos pasamos por escenas parecidas a lo largo de la vida, desde la época de los primos (empieza la película con los primos corriendo por el jardín) a la época en la que los primos primero, y luego los hermanos, son casi unos desconocidos, o por lo menos personas lejanamente emparentadas con los niños que recordamos. 

El teléfono con supletorios que le regalan a la madre en su cumpleaños de la primera escena se queda sin instalar, y es terrible el contraste en la casa entre el fin de semana, cuando están los hijos, y la oscuridad y silencio en que queda cuando se van, y tantos recuerdos a cuestas. La madre de la familia es consciente de lo que va a pasar, y sabe que lo que ha atesorado ella durante años no vale nada para la siguiente generación; es su vida, no la de ellos. Bueno, también es la de ellos, aunque menos—les hace sufrir lo suyo también, la separación, porque la infancia queda atrás y estaban ellos apegados a sus cosas de siempre. 

También se ve en la película el paso del tiempo, la transformación de Francia, la modernidad, las relaciones impersonales y desenraizadas, los hijos incomunicados con sus padres, la globalización que lleva a los hermanos a trabajar lejos, en el extranjero, a perder su idioma incluso, y su apego a su país y a sus recuerdos. En fin, una historia por la que todos pasamos de una manera u otra, bien mostrada en cada detalle y vivida de cerca, al final nos conocemos todos y casi somos como de la familia. Termina la película con una fiesta, en principio espantosa, hecha por los nietos y sus amigos drogotas en la casa ya vacía y vendida, antes de dejarla para siempre. Pero incluso allí se ve cómo la casa y sus cosas habían sido parte de la vida de los pequeños, algo que se va disolviendo en el pasado, pero que deja el recuerdo de esos días de verano de hace tantos años, y de esas personas que tanto queríamos y que ya nunca más se reunirán en torno a la misma mesa. El tiempo y la vida y la muerte, que acaban con las costumbres de todos los días, hasta que casi ni nos acordamos de quiénes éramos, y separan a las personas, y a las cosas.

 

Bardadrac

 

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El juego de la Oca, el Viaje de la Vida, y el Gran Teatro del Mundo

 

 

Estoy incluyendo en mi bibliografía todos los artículos y reseñas de Carmen Martín Gaite. En su reseña de Gárgoris y Habidis, de Fernando Sánchez Dragó, era tremendamente injusta con el libro, irritada por su barroquismo gratuito o manierismo expresivo, o por alguna vibración más de base. Vamos, que, como muchas otras personas, no aguantaba a Sánchez Dragó. A mí en cambio me parece logradísimo el tono, y el lenguaje, y la mezcla justa de fabulación, erudición gargantuesca y carnavalesca y tono entre prodigioso y desenfadado; no de otro modo había que escribir o se podía escribir este divagatorio sobre la historia mágica de España. 

Estamos en Galicia, y a veces parece dedicado más a Galicia que a otro sitio, no salimos de ella. Y en Galicia leemos a Sánchez Dragó, a la hora de comer, y yendo por partes, como Jack. Aquí hay un pasaje sobre la pata de oca como símbolo del Camino de Santiago.

 Y ya no cabe postergar el análisis de lo que a todas luces encierra la segunda clave gráfica (o encrucijada esotérica) del Camino: la pata de oca, representada por tres rasgos que convergen y terminan en un punto. Esta señal, como la del laberinto, disfruta de unas tragaderas prácticamente insaciables: por ellas, una vez más,  se colarán los detritus del inconsciente atlántido, los petroglifos de Galicia, las logias de los maestros canteros, y la ramificada liturgia o superstición del Apóstol. Es decir: todo lo necesario para que otra borrachera sincretista se lie a trastornar garabatos de factura casi infantil.

La oca fue para los antiguos animal benéfico, tótem de la Magna Mater y símbolo de la desencarnación o regreso del alma a las esferas escatológicas. Los egipcios la equiparaban al sol naciente en el momento de romper la cáscara del huevo primordial y, de acuerdo con ello, terminaron convirtiéndola en jeroglífico alusivo a la muerte del faraón. ¿A quén no le resultan familiares esas hermosas pinturas del Nilo donde una o varias palmípedas remontan el vuelo desde el pecho de una momia? Espíritus reales, correveidiles entre la tierra y el más allá. Los sacerdotes de Osiris anunciaban al pueblo (y al orbe) la entronización de un nuevo soberano enviando cuatro ocas inmaculadas rumbo a los cuatro puntos cardinales.

También los celtas creyeron a estas aves farautes encargados de acortar distancias entre la tierra y los infiernos. Los bretones se negaban a comer su carne por considerarla sagrada. Los germanos propusieron la efigie inolvidable de Lohengrin, caballero en un cisne. Los nórdicos identificaron la ascensión iniciática del homo sanchopancesco con la fábula de un niño —Nils Holgersson— que recorre la historia y la geografía de sus mayores abrazado al cuello de un pato silvestre. Lo romanos prima maniera atribuyeron la precoz salvación de lo que otros llamarían cultura occidental a un intencionado jaberdillo de gansos capitolinos. Los gallegos aún incluyen las plumas del Auca entre las herramientas imprescindibles para practicar con éxito las artes mágicas, aunque su virtud —añade el capítulo segundo del inefable ciprianillo— sólo resultará verdaderamente eficaz si el animal "es macho y tiene todo el crecimiento". Los ocultistas consideran el Juego de la Oca, derivación de un símbolo móvil cuyo curso hilvana las venturas (jardines, puentes, embarcaciones) y desventuras (pozo, prisión, posada, calavera) de este valle de lágrimas antes de que el espíritu vuelva, desencarnándose, al seno de la Magna Mater. Los hombres, representados por fichas de colores, avanzan, se detienen o retroceden al hilo de un tablero que es el gran teatro del mundo. Su marcha, lenta en lo que depende de los dados, se acelera bruscamente cuando la casualidad los arroja en la casilla ocupada por el animal mágico. Entonces, el jugador —niño o adulto— salta por encima de las miserias cotidianas canturreando: de oca a oca y tiro porque me toca. Vuelve la moneda al aire. Abajo, en diestro y siniestro acecho, aguardan los arcanos. Ya veremos cómo el tarot también tiene su baza en en el rien ne va plus jacobeo. Una de las insidias reviste, precisamente, la forma de un laberinto. Adentrarse por sus recovecos equivale a perder varias jugadas. Al final se abre un espacio ilimitado y sublime por el que se contonea un gigantesco palmípedo, algo así como el director de esa especie de oficina postal con carteros alados que continuamente cubren la ruta entre el acá y el acullá. La última casilla —el Empíreo o la región de los muertos— puede alcanzarse pasito a pasito, por nuestros tristes medios, o salvando abismos en volandas de aves iniciáticas. Lo curioso es que el juego no se da por concluido cuando la primera ficha entra en la meta. Tienen que hacerlo, una por una, todas las demás. Lo importante, por tanto, no es competir o ganar, sino llegar: O sea: morir. Se trata de un verdadero programa existencial o apólogo lúdico entendido como magister vitae. La pedagogía moderna postula entretenimientos infantiles que, sin dejar de serlo, resulten educativos. Me pregunto: ¿juegan a la Oca los niños de hoy? (407-9).

Y el mono se irguió y habló

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Montaigne ensayando

 

 

 

Montaigne ensayando

Hace tiempo escribí un artículo comparando la teoría del ensayo y la del blog, como géneros divagantes o menores. Hoy hay que añadirle, from the horse's mouth, esta descripción de su propia escritura que nos da Montaigne, el creador del ensayo. Y es cierto que Montaigne es a veces tan desorganizado o divagante o desestructurado como pueda desearse, algo que en cierto modo no lo convierte en el maestro del ensayo como forma, aunque sí del ensayo como carencia de forma. En fin, así se ve Montaigne, como primer bloguero de sí, quizá, en el ensayo "De Demócrito y Heráclito", capítulo 50 del primer libro de los Ensayos. Él es más de Demócrito, nos dice: "Nuestra propia y peculiar condición es tan ridícula como risible". Pero eso no le impide meterse a indagar u opinar sobre cualquier cosa, más bien le anima.

"Es el juicio instrumento para todos los temas y en todo se mete. Por este motivo, en los ensayos que de él hago aquí, aprovecho toda ocasión. Si es tema del que nada entiendo, por ello mismo lo pruebo, midiendo el vado desde muy lejos; y después, hallándolo demasiado profundo para mi talla, quédome en la orilla; y este reconocer la imposibilidad de atravesarlo, es una muestra de su efectividad, y una incluso de las que más se jacta. Ora en tema vano y vacío, intento ver si hallará con qué darle cuerpo y con qué sostenerlo y apuntarlo. Ora lo paseo por un tema noble y manido en el que nada ha de encontrar de su propia cosecha, al estar el camino tan trillado que no puede andar más que tras las huellas de otros. Entonces, su papel es elegir la ruta que mejor le parezca, y, de mil senderos, dice que este o aquel fue el mejor escogido. Tomo al azar el primer tema que se me presenta. Todos me son igualmente buenos. Y jamás pretendo tratarlos por entero. Pues de nada puedo er el todo. Aquellos que prometen mostrárnoslo, no lo hacen. De cien partes o rostros que cada cosa tiene, tomo uno de ellos, ya solo para lamerlo, ya para rozarlo, ya para pellizcarlo hasta el hueso. Penetro en él, no con amplitud, sino con la mayor profundidad que puedo. Y a menudo gusto de cogerlo desde algún punto de vista inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia, si me conociera menos. Sembrando una frase aquí, otra allá, muestras desgajadas de su conjunto, separadas sin designio ni promesa, no me veo obligado a hacer cosa que valga ni a mantenerme yo mismo sin variar cuando me plazca y sin rendirme a la duda o a la incertidumbre o a mi estado original que es la ignorancia.

Todo acto nos descubre. La misma alma de César que se muestra en ordenar y dirigir la batalla de Farsalia, muéstrase también al organizar las empresas amorosas del ocio. Júzgase de un caballo, no solo viéndole correr en un hipódromo, sino también viéndole correr en un hipódromo, sino también viéndole ir al paso e incluso viéndole descansar en la cuadra."

Si el ensayo y la miscelánea nos son géneros próximos y familiares, quizá sea porque (al menos en una de las perspectivas posibles sobre nosotros) en realidad somos nosotros mismos poco más que ensayos de persona, o de nosotros; somos misceláneos.

 

 El mismo Montaigne lo comenta así en el ensayo "De la inconstancia de nuestros actos" (II.1):

Estamos todos hechos de retazos y somos de constitución tan informe y diversa, que cada pieza, a cada momento, desempeña su papel. Y existe tanta diferencia entre uno y uno mismo, como entre uno y los demás. "Magnam rem puta unum hominem agere"  [Juzga tú un gran mérito representar un mismo papel: SÉNECA, epist. 120,22]."

—una reflexión ésta que nos deja reflexionando sobre la teatralidad interna que nos constituye, cada uno una compañía teatral entera en su fuero interno, y sacándola a actuar si hace falta.  Uno mismo es compañía.

Es una escritura especialmente apta para el verano, se diría, esta modalidad de escritura light (y de existencia light). Pero yo no llego ahora ni al nivel de listón bajo éste que se marca Montaigne; estoy que no escribo, por algo será; como de costumbre, lo veremos mejor con distancia retrospectiva. O no.

Cárceles y mundos de la mente

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Montaigne ensayando— en Ibercampus

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