sábado, 30 de diciembre de 2023

viernes, 29 de diciembre de 2023

Una historia de la "evolución" del teatro en sentido evolucionista, no sólo historicista... Por selección natural entre otros mecanismos. Esto según Miguel de Unamuno en su artículo sobre "La regeneración del teatro español", en su sección "Algo, muy breve, de historia":

Al acabar con el imperio cesáreo el mundo antiguo y hundirse su fábrica ostensible y aparatosa, se alza el pueblo (populus) sin historia, la omnipotente masa en cuyo seno se elabora y cumple la evolución del paganismo al cristianismo, aún hoy no perfecto. Nunca se interrumpió en los pueblos europeos la tradición antigua ni hay en su vida soluciones de continuidad. Su curso, como el del Guadiana, se oculta a las veces bajo el suelo de la Historia, pero sigue cursando. El Renacimiento, con flujos y reflujos, acciones latentes y patentes, fué continuo y persistente. Mientras se olvidaba el latín clásico, cayendo en bárbara jerga de torpe imitación, el popular, de que aquél brotara, el sermo vulgaris, palpitaba vigoroso en los romances, que en sus entrañas llevaba la potencia toda del primero. Y como con la lengua sucedió con todo; mientras, al Imperio romano, escindido, sucedían la Iglesia y un nuevo Imperio, y al romanismo, el catolicismo que de él retoñó al fomento del espíritu cristiano.

El teatro siguió el curso general, pareció haber muerto y renacer de nuevo en doble origen, religioso y profano, ambos populares. Del origen religioso y profano, ambos populares. Del origen religioso del drama moderno abundan pruebas, y ricas noticias acerca de las representaciones en los templos, por los clérigos mismos no pocas veces, en días de solemne fiesta. ¿Quién no ha oído hablar de misterios? Y no hay menos datos de los orígenes profanos de nuestro teatro en viejos mimos y pantomimas. Es cosa también puesta en claro la continua y recíproca mutualidad de ambos elementos, profano y religioso, que llegó a punto de haberse compuesto el Cristo paciente, atribuido a San Gregorio Nacianceno, con versos de Eurípides y Licofrón (53).

(53). Acerca de todo esto, véase la Historia de la literatura y del arte dramático en España, de A. E. Schack. No es lo más nuevecito, es cierto, pero es de lo mejor y de los más accesible.

Arrojadas por los concilios las representaciones escénicas, a causa de excesos y liviandades, de los templos, pasaron a escenarios improvisados, al aire libre, en tablados o carros, para fijarse más tarde en corrales que administraban piadosas hermandades y cofradías en beneficio de enfermos y desvalidos.
En el pueblo se conservaron vivas las tradiciones y las fuentes vivas literarias, de la vida dramática coetánea sacaba la suya el drama. Por ministerio del pueblo revivió el teatro a lozana vida.
La vida toda del teatro español se concentra en el juego mutuo y la lucha entre el elemento popular y el erudito, lucha que acaba con el triunfo del primero, bien que modificado, y no poco, por el segundo. Cuando las dos tendencias se unen y el proceso docto informa al vulgar tomando de él materia y alma, el drama sube en excelencia; pero siempre que los doctos se apartan del pueblo, caen ellos en el cultivo de vaciedades muertas y el pueblo en recrearse con truculentos disparates, porque la escisión del pueblo, en espontáneo y reflejo, su disgregación interna, lo polariza en mandarinato de un lado y de otro populacho.

Pero el elemento popular, mejor o peor informado, es la sustancia vivífica de nuestro teatro y la raíz de su grandeza. Nació de humildes gérmenes, que aún pueden estudiarse en vivo, porque así como subsisten junto a los más elevados mamíferos organismos representantes de la gástrula embrionaria de que brotan, así quedan hoy verdaderos dramas gástrulas. No son otra cosa el romance que recita el ciego por las plazas acompañándose de violín y mostrando en su cartel decoración incipiente, ni son otra cosa los villancicos y los nacimientos de Nochebuena y las farsas de los pueblos (54). Y en la esfera litúrgica quedan las antífonas, uno de los óvulos de las representaciones simbólicas de que se valían los sacerdotes para enseñar al pueblo, y ¿quién no recuerda l honda impresión que de niños nos produjera el solemne recitado de la Pasión en cadenciosos diálogos en la misa de Jueves Santo?

(54). Recientemente invadió a Alemania la moda de ir a presenciar representaciones populares de la Pasión, análogas a las medievales, a pueblos rurales donde se conservaban, como en Oberammergau. En España se representa en muchos pueblos, y hasta en las Provincias Vascongadas (en Elorrio y en Anzuola, por lo menos, que yo sepa, y por cierto en graciosísimo castellano chapurrado la relación en el segundo) en días señalados batallas entre moros y cristianos, u homenaje de aquéllos a éstos. Y nadie se cuida de ir recogiendo este riquísimo material de estudio. El folk-lore está aquí más muerto que en parte alguna; ni la lengua, ni el derecho, ni la literatura, ni las supersticiones, ni nada del pueblo se rebusca o investiga; el estudio libresco lo absorbe todo.

De aquellos humildes gérmenes de representaciones escénicas populares, ya religiosas, ya profanas, surgió nuestro teatro. El llamado por antonomasia Renacimiento, o más bien los Renacimientos, pues hubo más de uno, momentos críticos de renacimiento continuo, aquel despertar de la memoria reflexiva que volvía al pasado, olvidándose un poco de que el pasado lo llevaba en sí, en el presente, produjo acciones de la conciencia refleja del pueblo, cuyo órgano pueden ser los doctos, sobre su conciencia espontánea, encauzándola a las veces, empobreciéndola casi siempre.

A fines del siglo XIV, en los reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, padeció España un ataque de eruditismo, ministrado, sobre todo, por los marqueses de Villena y Santillana y Juan de Mena, y eternizado en el Cancionero de Baena. Y en tanto que ahondaban su distancia al pueblo, dramatizaba éste, empezando a sacar su teatro de donde todo gran teatro ha salido, de la epopeya.

De la epopeya, escrita o no, ha salido todo gran teatro. El griego se alimentó de las leyendas del ciclo troyano sobre todo, y el español, de nuestras rapsodias, los romances.

El romance, que precedía a toda representación en tiempo de Lope de Rueda y que Maese Pedro representaba con sus muñecos ante Don Quijote, se hizo drama. Y se hizo drama la epopeya viva del pueblo español, la de la Reconquista.

Volvió el pueblo, pasado el aluvión cortesano de Juan II y recogido su poso aprovechable, a tomar el desquite, y en tiempo de los Ryes Católicos empezó a robustecerse el teatro, por ser popular, nacional.

En Juan de la Cueva se manifiesta la doble corriente de nuestro teatro, pues que acurió "al caudal clásico erudito, sacando a escena a Mucio Escévola, Áyax, Virginia, a la vez que de los viejos romances, copiándolos a la letra a las veces, tomó el cerco de Zamora, las leyendas de Bernardo del Carpio, de los Siete Infantes de Lara, y ahogada la tragedia clásica por sufragio popular, sube el teatro español a su verdadero culmen con Lope de Vega.

Había vivido España vigorosa y desbordante vida dramática en el siglo XVI, en Italia, en Flandes, en América, y aquel nuestro pueblo de aventureros, retirado a sí, empieza a convertir la acción cumplida en idea, pero en idea activa, en idea que en acción se vierte, desbordando, en el teatro, lo hondamente popular de la vida artística española.

El teatro es, en efecto, la expresión más genuina de la conciencia colectiva del pueblo; nace con la épica y la lírica populares, cuando aún se ostentan éstas en unidad indiferenciada (55), y lleva a escena la vida dramática del pueblo, sus tradiciones y la gloria de su historia.

(55). Acaso huelgue advertir lo superficial que es discutir acerca del orden genético de los llamados géneros literarios, porque apenas queda quien no sepa que no precede uno a otro, sino que surgen los de una primitiva unidad más o mnos homogénea e indiferenciada, que en potencia los contiene, y siguen luego accionando y reaccionando entre sí en íntima reciprocidad. Conviene también recordar lo vago de la distinción entre ellos, y que la lírica popular suele confundirse con lo épico, por ser expresión de sentimientos colectivos y no de pasiones individuales. Hay una lírica objetiva, por contradictorio que esto parezca a primera vista. Y basta de nota.

El fondo de que se nutrió nuestro teatro fue riquísimo y popular o popularizado, y aun siendo tan rico, los asuntos se repiten en las tablas como buscando por tanteos su expresión más adecuada, la forma única de revestimiento. Cualquiera que conozca, siquiera un poco, nuestro teatro, sabe de sobra cómo se repiten en él los temas y argumentos; cómo más de uno ha recorrido de poeta en poeta hasta nuestros días; cómo abundan los arreglos, refundiciones o limitaciones, qué frecuente es en él el plagio. Pero no son muchos los que penetran hasta lo hondo la significación de este fenómeno, mucho más frecuente en la dramática que en otra cualquiera producción literaria.

El teatro es algo colectivo, es donde el público interviene más y el poeta menos. En un tiempo, en el tiempo de vigor juvenil, las condiciones de la publicación eran muy diferentes de las de hoy; un drama permanecía en manuscrito mucho más que hoy, y muchísimo más sujeto a continua revisión y enmienda, para las que daba sugestiones cada representación nueva. De la comparación de las ediciones de Hamlet resalta la manera que tenía de reformar Shakespeare hasta sus obras más personales y preciadas. Y aquí, ¿quién sabe hasta dónde llegó la influencia de aquellas honradas masas de mosqueteros del paraíso, definidores cais inapelables, de aquellos zapateros críticos que obligaron a Lope a que, ahogando su conciencia refleja y la superfetación erudita de ésta, les hablara en necio con la sublime necedad del genio más radicalmente popular?

El drama se hacía representándose, como todo lo verdaderamente vivo, por adaptación selectiva y transmisión hereditaria; el drama era hijo del pueblo y productor de grandes ingenios, que no éstos de él. Lo grande, lo glorioso y profundo aquí fué el drama, no el dramaturgo. ¿Qué hacia éste, sino sacar a aquél, sin grande esfuerzo, del opulento fondo de las tradiciones vivas del pueblo? No eran, como hoy suelen ser, meras invenciones del autor, invenciones infecundas; eran engendros de generación sexuada, hijos de la robusta matriz de la fantasía colectiva.

Nuestra dramática llegó a su ápice con "Lope de Vega todopoderoso, poeta del Cielo y de la Tierra", ídolo del pueblo, héroe verdadero, arte él mismo, que fué, como se ha dicho, una fuerza natural, en cuanto lo es un pueblo, porque fué todo un pueblo. Sus comedias son de la naturaleza y no de la industria, porque un pueblo es la verdadera naturaleza humana (56).

(56). La frase entrecomillada es de un símbolo de la fe que ha de tener a la poesía el apóstata de ella de que habla el Índice de la Inquisición de 1647. El que él mismo fuera arte (ipse sit ars) y que sus obras son de la Naturaleza y no de la Industria, con otros elogios que en su tiempo se le tributaron, y revelan la idolatría verdadera que se le tuvo, puede verse en Schack.
Obsérvese cómo se dice hoy en tono ponderativo de algo enorme: "Eso sería un pueblo."

Riquísimo como pueblo, como éste sereno y grave hasta en la burla, hondamente serlo, en él se sumergió y a él le puso ante los ojos la historia nacional y la vida de los campos. En Calderón lo nacional domina a lo popular y aun lo ahoga, la conciencia refleja a la espontánea: simboliza a su casta, no como Lope en su contenido todo, sino más bien en sus caracteres diferenciales, el yo reflejo colectivo sofoca mucho al pueblo espontáneo. Lope, como Cervantes, es ciudadano del mundo (57).

(57). Claro está que en Calderón hay sustancia popular, como accidente nacional en Lope; pero en aquél la individualización por vía remotionis, por exclusión, es dominante. Véanse las reflexiones que hice acerca del Calderón en este respecto en el tercero de los cinco artículos que, bajo el título común de "En torno al casticismo", me publicó la España Moderna en abril de 1895, y que se ha reproducido en la página 72 de estos Ensayos. El presente es, en esencia, consecuencia y secuela de aquéllos.

Después de Lope continuó la vida del teatro español, vivificado por el espíritu popular decadente cuando éste languidece, cuando se vigoriza vigoroso, grande cuando ha sido voz dle pueblo y cuando todos eran pueblos, mar de hermosura. Las vicisitudes de nuestro teatro son las del popularismo en España y su decadencia actual efecto del abismo que separa a nuestros literatos de nuestro pueblo. Hoy es reflejo del público que lo mantiene.

"La regeneración del teatro español" (Julio 1896). En Unamuno, Ensayos. Ed. Bernardo G. de Candamo. 2 vols. 4ª ed. Madrid: Aguilar, 1958. 1.163-88 (164-69).

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Que se sueñen inmortales

Que se sueñen inmortales (Unamuno, doblemente escéptico) https://www.academia.edu/43715818/

Vuelve el tinglado de la antigua farsa

Prólogo a La ciudad alegre y confiada, de Jacinto Benavente (1916). Lo habla "El Desterrado":

PRÓLOGO:

Vuelve el tinglado de la antigua farsa. Al traqueteo y los chirridos de la carreta desvencijada, a tirones penosos de una mula anatómica, endosados los desteñidos colorines de sus trajes escénicos, se entra por la plaza del lugar la farándula. Si el día es triste, con cerrazón de tormenta o entoldado el cielo de nubes o sucia polvareda de ventisca, y en el lugar es día de trabajo, y el año fue de calamidades, y la gente, mohina, no está para fiestas ni farsas, nada más triste, descolorido y lacio que la carreta farandulera, sin la luz del sol que avive sus colorines, sin vítores que presagien monedas, sin mozos que palmoteen a las damas, ni mozas que sonrían a los galanes, ni muchachos que aturdan al gracioso con griterío.

Bajo la pesadumbre de un cielo como lona mojada, al horizonte tierras sin promisión; entre las casas color de barro, sin humear las chimeneas, porque están sin lumbre los hogares y vacías las ollas bajo el humero, la farándula pasa, y es una tristeza más en la tristeza... "¡A buena parte vienen!—piensan todos—. ¿Quién los habrá engañado?" Y los pobres faranduleros ni a mirarse se atreven unos a otros, corridos y afrentados. Mas si el día es alegre y el raso azul del cielo se desgarra en resplandor de luz vibrante y es fiesta en el lugar, y las tierras en torno son como cañamazo que bordan los olivos de plata y los trigales de oro, de luciente esmeralda los viñedos, y humean los hogares y los hornos con sabroso olor de cochura, y es todo señal de abundancia, henchidas las paneras, repletos los arcones de hogazas, y, bajo la campana, en las cocinas, en sarta los perniles y embutidos..., entonces, al llegar la carreta, acude la gente bulliciosa y todo es palmoteo y alborozo. La luz deslumbradora anima los colores desvaídos, enciende lentejuelas y talcos, y la pobre farándula se viste del esplendor triunfal del día; la polvareda misma que la envuelve a su paso en el plumaje de una nube de oro en ascensión gloriosa, y los faranduleros, hijos vergonzantes de Apolo, pueden creerse en aquel punto transfigurados, como si la carreta desvencijada fuera el mismo carro del dios, que es dios del Sol y de la Poesía, y, por serlo, es piadoso con todas las criaturas, y más si son sus hijos artistas y poetas y son pobres y humildes.

Por donde pase, a donde se encamine, hoy sale la farándula que es todo el mundo lugar de miseria, todos los días tristes. Y aunque de alegrar a las gentes vivimos, no pretendemos hoy regocijaros. Aún no sabré decir si a vuestro aplauso no preferimos hoy vuestra indignación, porque tal vez hemos de disgustaros, porque acaso sobre el estruendo del bombo y los platillos, pregón de nuestra farsa, suene estridente y clara trompetería, que, si no al juicio final del mundo, a nuestro propio juicio nos reclama, mientras el juicio final llega. Entre los muñecos y fantoches de cartón y trapo, ya conocidos vuestros, veréis ahora algún hombre que hablara´como hombre, para espanto de los muñecos.

Y ved cuánto fuerza la costumbre, como ya conocéis a los fantoches de nuestra farsa y son una viva imitación de verdaderos hombres, ahora tal vez el hombre verdadero os parezca un muñeco y los muñecos más hombres que nunca. No habrá de qué asombrarse si así fuera. Los muñecos son todo resortes, dobleces y junturas; como se yerguen, se doblegan; como se alzan, se arrastran, y esta flexible facilidad es el mejor remedo de lo humano. Estos muñecos son hombres que saben vivir: los hombres listos que todos conocemos. El hombre verdadero os parecerá, en cambio, con rigidez inflexible, sin coyunturas, porque alienta en él un noble espíritu y es todo frente y todo corazón. Su voz sonará sobre todas las voces de la farsa con palabras de profecía. Y este es el temor de quien compuso esta nueva farsa de hombres y muñecos. ¿Qué es un profeta mientras sus profecías no se cumplen? Enfadoso agorero, aguafiestas insoportable. Y si a costa de ver cumplidas sus profecías de ruinas y de estragos habrá de ser su gloria, nunca sea profeta, quédese en agorero. Mas si juzgáis enojoso el aviso, estimadle a lo menos por bienintencionado. Hoy la farándula no pretende vuestra risa. Todo el mundo es teatro de tragedia, y si el Arte mismo no puede ser hoy serenidad, si no quiere parecer inhumano, ¿cómo puede ser bufonada sin parecernos un insulto al dolor y a la muerte? Con todo, aún pudierais reír de la misma gravedad nuestra. Y siempre tendríais razón, y vuestra risa tal vez fuera una razón más de las razones que hubo para escribir esta farsa, cuyo título se halló en libro santo, en palabras proféticas que dicen: "Esta es la ciudad alegre que estaba confiada, la que decía en su corazón: yo y no más. ¿Cómo fue su asolamiento?" Y fue el asolamiento de la ciudad alegre, tal vez porque juzgó la profecía como farsa y despreció el aviso entre risas y burlas.

Si la intención del temeroso aviso es buena, y así el temor no salga nunca cierto, ¿no juzgaréis la farsa profecía?

TELÓN

damas,

La definición de la situación

(Retropost, 2013 - del libro Symbolic Interactionism, de Joel M. Charon, p. 136).

William y Dorothy Thomas (1928) escribieron "Si [la gente] define las situaciones como reales, son reales en sus consecuencias" (p. 572). Lo que quieren decir es sencillo: los seres humanos actúan en un mundo que definen ellos, y aunque pueda haber de hecho una realidad ahí afuera, la definición que ellos le dan es mucho más importante para entender lo que ellos hacen. En última instancia no importa si eres un canalla o no; lo que importa es que te veo como un canalla, y actúo contigo como si lo fueses. Y tú, a tu vez, puede que no seas un canalla, pero puede que aceptes mi definición de tí como canalla, y pasas entonces a actuar en consecuencia. Si veo una situación como amenazadora, entonces actuaré acorde con ello, aunque la gente que está en esa situación no tuvieran la intención de comportarse de manera amenazadora. Si defino a la escuela como difícil, o buena, o estúpida, entonces actuaré hacia la escuela de esa manera, aunque otros no lo vean como yo, y sin importar si en realidad es más dura, mejor o más tonta que otras escuelas. Las definiciones de la situación pueden verse influidas por los demás, pero en última instancia cada individuo ha de definir la situación (incluyendo a esos otros) emprendiendo una actividad mental. Cada uno de nosotros actuamos en un mundo que creamos mediante la interacción con nosotros mismos, influida en parte por la interacción con los otros.

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Aquí habría que pasar a estudiar, claro, la composición ideológica del sujeto individual que genera estas definiciones de la situación. Lo que aquí se presenta como una evaluación o interpretación individual es más colectivo o social de lo que podría pensarse. Tampoco estaría de más prestar más atención a cómo se negocia con los demás la definición de la situación en la que nos encontramos, o cómo se hereda, sin más.

Pero la definición personal de la situación es una cuestión de gran interés para el estudio de la realidad como realidad interaccional, es decir, como realidad virtual construida colectivamente y mentalmente. Por eso hay dioses, etc., y tienen efectos aquí sí y aquí no—como hay modas, o modales, variables de una persona a otra. Es una perspectiva sobre nuestra realidad como realidad virtual y perspectivística (siguiendo a Montaigne y a Hamlet), construida no por el lenguaje común sino por nuestras interpretaciones individuales de la realidad y de las perspectivas sobre ella que los demás nos ofrecen, nuestras reacciones a las mismas. También tiene gran relevancia para reflexionar más sobre el papel de la atención en la construcción de la realidad. La construcción social de la realidad, y la personal.

On the Mind Being Engrossed by One Subject

jueves, 28 de diciembre de 2023

The Mirror Phase and Mirror Neurons

The ability to recognize oneself in a mirror, once considered a uniquely human attribute, is shared by great apes, dolphins, elephants and magpies. Diana Reiss (Hunter College, CUNY) discusses comparative studies of mirror self-recognition in dolphins and elephants, which show striking similarities to humans and great apes in regard to their behavior when exposed to a mirror. Recorded on 10/18/2013. Series: "CARTA: Mind Reading: Human Origins and Theory of Mind"

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Los 80''s

martes, 26 de diciembre de 2023

How Art Made the World 1 - More Human than Human

Murphy, Nick, prod. and dir. How Art Made the World. Episode 1: More Human than Human. Presented by Nigel Spivey. Exec. Prod. Kim Thomas. Series prod. Mark Hedgecoe. BBC / KCET Hollywood, 2005. Online at DailyMotion.*

https://www.pbs.org/howartmadetheworld/episodes/human/

2023

PBS. "How Art Made the World: Episode 1: More Human than Human." PBS (2006).*

https://www.pbs.org/howartmadetheworld/episodes/human/

2023

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Cuento de Navidad en Zoom

Antígona

domingo, 24 de diciembre de 2023

'Inferno' de Dan Brown

'Inferno', de Dan Brown: Solución imaginaria a problema real: https://www.academia.edu/28440616/

viernes, 22 de diciembre de 2023

La voz interior

Retropost, 2013:

Una conferencia que explica ciertos efectos de la atención para la activación de centros motores de producción lingüística en los circuitos cerebrales asociados a la verbalización y al almacenamiento léxico. También dice cosas interesantes para explicar las voces que algunas personas oyen dentro de su cabeza—aquello de Pink Floyd de "there's someone in my head but it's not me" (The Dark Side of the Moon).

Inner speech in action : EMG data during verbal thought and auditory verbal hallucination

Conférence de Hélène Loevenbruck.

Inner speech refers to the silent production of words in one’s mind. It plays a central role in human consciousness at the interplay of language and thought and it has been described as a kind of motor action. An influential motor control model (the ‘predictive model’) claims that when motor commands are sent to the motor system to achieve an intended state, an efference copy is issued in parallel. This efference copy is used to calculate a prediction of the sensory outcome of the motor plan. It is suggested that if the actual sensory feedback matches the predicted outcome then self-authorship is experienced. This model has been extended to inner speech and it has been suggested that a defective efference copy could underlie auditory verbal hallucinations (AVH) in schizophrenia, with self-initiated covert verbal actions experienced as originating from an external cause. In this talk, I will present labial EMG data that suggest that wilful inner speech can be regarded as a kind of action and AVHs as disrupted inner speech.

Más sobre internalización de la interacción

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La vida es sólo fantasía

La vida es sólo fantasía: La crisis y la autoinvención humana: https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/lavidaessolo.pdf

Oliver Emanuel RIP

Tributes paid to playwright Oliver Emanuel https://t.co/YEr5qErSdl
— BBC News (UK) (@BBCNews) December 21, 2023

Evolución Personal

Evolución de "Persona" según Unamuno ("La enseñanza del latín en España"):

Y si vamos al estudio de la evolución del sentido de los vocablos, se abren nuevos horizontes. Aquí los hechos son palpitantes de vida, los cambios se verifican ante nosotros en pocos años.
Tomemos un ejemplo, el vocablo persona: ¡qué de enseñanzas en el proceso de su significación desde que se designaba una bocina de resonancia, luego lo que iba unido a la careta que usaban los actores romanos y la careta misma, más tarde el personaje representado en el drama, después el papel que representamos en la escena de la sociedad humana y, por último, en el escenario de nuestra propia conciencia.

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Ladies Football Club

Teatréate

Gigantes y Cabezudos

Spider-Man: Cruzando el Multiverso

Más atención a la consciencia

Retropost, 2013:

Aquí hay un interesante artículo de Michael Graziano sobre el "efecto de consciencia" por así llamarlo:

How the light gets out
Consciousness is the ‘hard problem’, the mystery that confounds science and philosophy. Has a new theory cracked it?

Ese efecto generado, la experiencia consciente como una especie de historia que el cerebro se cuenta a sí mismo, lo liga Graziano a un análisis cognitivo del fenómeno de la atención, y de la dinámica de la representación cerebral, en retroalimentación dinámica con la percepción.

Un párrafo traduzco:

La atención requiere control. En los estudios de robótica modernos existe lo que se llama teoría del control, y nos muestra que, si una máquina tal como un cerebro ha de controlar algo, es útil disponer de un modelo interno de ese algo. Piensen en un general militar con sus modelos de ejércitos distribuidos en un mapa: le proporcionan una representación sencilla pero útil—no siempre perfectamente exacta, pero lo suficientemente aproximada como para ayudarle a formular una estrategia. De igual modo, para controlar su propio estado de atención, el cerebro necesita una simulación o modelo de ese estado que sea constantemente actualizado. Al igual que los ejércitos de juguete del general, el modelo será esquemático y escaso en detalles. El cerebro se atribuirá a sí mismo una propiedad, y esa propiedad será un sustituto simplificado de la atención. No será preciso y exacto, pero sí transmitirá información útil. ¿Cuál es exactamente esa propiedad? Cuando está prestando atención a un objeto X, sabemos que el cerebro normalmente se atribuye a sí mismo una experiencia de X—la propiedad de ser consciente de eso, o estar conscientemente atento a eso. ¿Por qué? Porque esa atribución le ayuda a seguir la pista del foco siempre cambiante de la atención. Llamo a esto la "teoría del esquema de atención." Tiene como núcleo una idea muy sencilla: que la consciencia es un modelo esquemático del estado de atención de uno.

Attention requires control. In the modern study of robotics there is something called control theory, and it teaches us that, if a machine such as a brain is to control something, it helps to have an internal model of that thing. Think of a military general with his model armies arrayed on a map: they provide a simple but useful representation — not always perfectly accurate, but close enough to help formulate strategy. Likewise, to control its own state of attention, the brain needs a constantly updated simulation or model of that state. Like the general’s toy armies, the model will be schematic and short on detail. The brain will attribute a property to itself and that property will be a simplified proxy for attention. It won’t be precisely accurate, but it will convey useful information. What exactly is that property? When it is paying attention to thing X, we know that the brain usually attributes an experience of X to itself — the property of being conscious, or aware, of something. Why? Because that attribution helps to keep track of the ever-changing focus of attention. I call this the ‘attention schema theory’. It has a very simple idea at its heart: that consciousness is a schematic model of one’s state of attention.

En suma, mucho se parece esto a la teoría que yo vengo llamando de la consciencia entendida como reflexividad activa o "retroproyección" de representaciones para generar la realidad, en una circulación entre impresiones perceptuales y representaciones simbólicas que las procesan dentro del cerebro, y se retroalimentan a los centros de percepción. Expuse unas especulaciones neurológicas al respecto en mi artículo sobre la "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico". Y por supuesto, tratando de esquemas, es una teoría que apunta muy bien a integrarse con los análisis sobre la construcción social de la realidad en la escuela de Berger y Luckmann, Mead, Goffman, el interaccionismo simbólico en general. (Ver por ejemplo La realidad como expectativa autocumplida, para una teoría goffmaniana de la consciencia individual que es también consciencia socialmente generada). Y tiene asimismo interesantes conexiones esta cuestión y este planteamiento sobre la atención consciente con otras reflexiones sobre la naturaleza virtual del mundo simbólico en que nos movemos, esa Matrix que algunos confunden con "la realidad" sin más, como si ésta se pudiese patear. George Berkeley ya estaba en esta película, claro, hace trescientos años.

Atención a la atención

Más atención a la consciencia - en Ibercampus

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jueves, 21 de diciembre de 2023

Almost As Many ATMs as Unsold Screenplays

Luc Ferry - Roméo et Juliette

Reading Notes on Some English Classics

Reading Notes on Some English Classics: https://www.academia.edu/33245003/

An Apocalypse of Total Communication

Retropost, 2013:

Un artículo que subo a ResearchGate—sobre ciencia ficción, utopías, realidad virtual, y el apocalipsis entendido como comunicación total. Y, más específicamente, sobre Olaf Stapledon y la película de los Wachowski The Matrix. Lo escribí a finales del siglo pasado, y apareció allá por el 2004 en Alemania, en un libro titulado Memory, Imagination, and Desire.

An Apocalypse of Total Communication:

Utopian and Dystopian Perspectives in Star Maker (1937) and The Matrix (1999)

José Angel García Landa

ABSTRACT: This paper deals with fantasies of universal connection and total communication which culminate in a hellish or utopian apotheosis. These are exemplified with Olaf Stapledon's novel Star Maker (1937) and the film The Matrix (1999), written and directed by the then Wachowski brothers. The paper focuses on some reflexive aspects of these fictions and on their relationship with their cultural background.

Review of Memory, Imagination and Desire

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martes, 19 de diciembre de 2023

Oriane est drolatique

Un peu de dramatisme social ou de théâtre vécu (une comedie des caractères) dans La Recherche de Proust (Le Côté de Guermantes II):

Quant aux Guermantes selon la chair, selon le sang, si l'esprit des Guermantes ne les avait pas gagnés aussi complètement qu'il arrive, par exemple, dans les cénacles littéraires où tout le monde a une même manière de prononcer, d'énoncer et, par voie de conséquence, de penser, ce n'est pas certes que l'originalité soit plus forte dans les milieux mondains et y mette obstacle à l'imitation. Mais l'imitation a pour conditions, non pas seulement l'absence d'une originalité irréductible, mais encore une finesse relative d'oreille qui permette de discerner d'abor ce qu'on imite ensuite. Or, il y avait quelques Guermantes auxquels ce sens musical faisait aussi entièrement défaut qu'aux Courvoisier.
Pour prendre comme exemple l'exercise qu'on appelle, dans une autre accpetion du mot imitation, "faire des imitations" (ce que se disait chez les Guermantes "faire des charges"), Mme de Guermantes avait beau le réussir à ravir, les Courvooisier étaient aussi incapables de s'en rendre compte que s'ils eussent été une bande de lapins, au lieu d'hommes et de femmes, parce qu'ils n'avaient jamais su remarquer le défaut our l'accent que la duchesse cherchait à contrefaire. Quand elle "imitait" le duc de Limoges, les Courvoisier protestaient: "Oh! non, il ne parle tout de même pas comme cela, j'ai encore dîné hier soir avec lui chez Bebeth, il m'a parlé toute la soirée, il ne parlait pas comme cela", tandies que les Guermantes un peu cultivés s'écriaient: "Dieu qu'Oriane est drolatique! Le plus fort c'est que pendant qu'elle l'imite, elle lui ressemble! Je crois l'entendre. Oriane, encore un peu Limoges!" Or, ces Guermantes-là (sans même aller jusqu'à ceus, tout à fait remarquables, qui, lorsque la duchesse imitait le duc de Limoges, disaient avec admiration: "Ah! on peut dire que vous le tenez" ou "que tu le tiens) avaient beau ne pas avoir d'esprit selon Mme de Guermantes (en quoi elle était dans le vrai), à force d'entendre et de raconter les mots de la duchesse, ils étaient arrivés à imiter tant bien que mal sa manière de s'exprimer, de juger, ce que Swann eût appelé, comme la duchesse elle-même, sa manière de "rédiger", jusqu'à présenter dans leur conversation quelque chose qui pour les Courvoisier paraissait affreusement similaire à l'esprit d'Oriane et était traité par eux d'esprit des Guermantes.

And She's Like

Entre los desarrollos más visibles del inglés conversacional y coloquial está un nuevo 'verbum dicendi' por así llamarlo, o más bien una locución marcadora de discurso directo: "to be like" por así llamarla, aunque nunca aparece bajo esa forma, sino más bien en textos que reproducen las palabras literales o libremente recreadas de otra persona. Por ejemplo:

And then he comes back, and he's like "could you please check your phone for any messages just once more?" —And I'm like "We-ell it's dry you see..."

Esta locución parece referirse directamente a la teatralidad con que se reproduce el discurso ajeno, o incluso el propio en tanto que el locutor refiere sus propia enunciación procedente de otro contexto. Suele ir acompañada la expresión de discurso directo y de una entonación distintiva que dramatiza, a veces con carga satírica o caricaturesca, las palabras, el tono o la voz de otra persona o las del propio hablante, en todo caso las de los sujetos cuya interacción verbal se está reproduciendo.

El "like" parece preparar directamente esta mímesis verbal, o este pequeño drama inserto en el discurso actual, a la vez que lo delimita frente al discurso propio y actual del cual el hablante se hace directamente responsable.

El mercado de la atención, al alza

El mercado de la atención, al alza: Dinámica social de la autoimagen https://www.academia.edu/63990310

Montserrat Caballé - Sleepwalking scene from 'Macbeth'

lunes, 18 de diciembre de 2023

Theater Talk Patrick Stewart, Rupert Goold on Macbeth

viernes, 15 de diciembre de 2023

Más sobre la internalización de la interacción

"Más sobre la internalización de la interacción." https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/massobrelainternalizacion.pdf

EVERYTHING IS A PROP IN A PLAY

miércoles, 13 de diciembre de 2023

The Evolution of Confusion

Una conferencia sobre las evasivas sobre la falta de fe y la no creencia en Dios, en especial en el caso los sacerdotes ateos. Ateos en secreto, claro—los que han perdido la fe pero se ponen excusas a sí mismos o a los demás. Me ha recordado a esa famosa novela de Unamuno que les hacen leer a los niños en el colegio, sin sacar las consecuencias lógicas—San Manuel Bueno, Mártir:
http://vanityfea.blogspot.com/2010/06/que-se-suenen-inmortales.html

Y una frase para máxima vital, sobre cosas en las que se puede perder el tiempo: "If it's not worth doing, it's not worth doing well."

Herbert Blumer, Interaccionismo Simbólico

Retropost, 2013: Herbert Blumer, Interaccionismo Simbólico https://vanityfea.blogspot.com/2013/12/herbert-blumer-interaccionismo-simbolico.html

Interaccionismo Simbólico

Una presentación hallada en Scribd:

Interaccionismo Simbólico by api_user_11797_tomas

Disculpen el Cida.

Teoría interaccionalista del significado

Adivinen el libro

Un juego: Adivinen el libro (y el autor) a partir de las reseñas, copiadas del Amazon norteamericano: