Macbeth con Netrebko

 

 Retropost, 2005:

Harold Pinter: Arte, verdad y política

29 de diciembre de 2005 - 10:42 - Literatura y crítica

© FUNDACION NOBEL 2005. Se concede una autorización general para su publicación en periodicos en cualquier idioma después del 7 de diciembre de 2005, a las 17,30 (hora de Suecia). La publicación en forma no resumida en revistas o en libros requiere autorización de la Fundación. En todas las publicaciones completas o de amplias selecciones se tendrá en cuenta este aviso de copyright subrayado.


HAROLD PINTER: ARTE, VERDAD, Y POLÍTICA

En 1958 escribí lo siguiente:

"No hay distinciones absolutas entre lo que es real y lo que no lo es, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente o verdadera o falsa; puede ser a la vez verdadera y falsa."

Creo que estas afirmaciones todavía tienen sentido y todavía son aplicables a la exploración de la realidad por medio del arte. Me atengo a lo que allí afirmé en tanto que escritor, pero en tanto que ciudadano no puedo. En tanto que ciudadano tengo que preguntar: ¿qué es cierto? ¿qué es falso?

En el drama la verdad es perpetuamente escurridiza. Nunca se encuentra del todo, pero la buscamos de modo compulsivo. Es un empeño claramente guiado por la búsqueda en sí. Nuestra tarea es buscar. Lo que suele suceder es que damos con la verdad por casualidad, a tientas en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que nunca existe tal cosa – que en arte dramático se pueda hallar una única verdad. Hay muchas. Estas verdades se desafían unas a otras, retroceden unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. A veces nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano, y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde.

Me han preguntado muchas veces de dónde salen mis obras de teatro. No lo sé decir. Tampoco puedo nunca resumirlas, como no sea para decir que sucedía tal cosa. Eso es lo que decían. Esto es lo que hacían.

La mayoría de las piezas se engendran a partir de una línea, una palabra o una imagen. Muchas veces una determinada palabra va seguida al poco tiempo por la imagen. Pondré dos ejemplos de dos líneas que me vinieron de golpe a la cabeza, seguidas por una imagen, y seguidas por mí. 

Las obras son El retorno al hogar (The Homecoming) y Viejos tiempos (Old Times). La primera línea de El retorno al hogar es "Qué has hecho con las tijeras?". La primera línea de Viejos tiempos es  "Oscuro."

No tenía más información en ninguno de los dos casos.

En el primer caso, alguien obviamente estaba buscando unas tijeras y le preguntaba por su paradero a alguien que sospechaba las podía haber robado. Pero de alguna manera sabía yo que a la persona a quien hablaba no le importaban un bledo ni las tijeras ni tampoco la persona que preguntaba.

"Oscuro" lo tomé como la descripción del cabello de alguien, el cabello de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En los dos casos me ví obligado a desarrollar más el asunto. Esto sucedió de modo visual, un fundido muy lento, pasando de la sombra a la luz.

Siempre empiezo una pieza llamando a los personajes A, B y C.

En la pieza que acabó siendo El retorno al hogar ví a un hombre entrar en una habitación desoladora y hacerle esta pregunta a un hombre más joven sentado en un sofá feo, leyendo un periódico deportivo. En cierto modo sospechaba que A era el padre y B era su hijo, pero no tenía pruebas. Esto se confirmó poco después, sin embargo, cuando B (que luego sería Lenny) le dice a A (más tarde Max), "Papá, ¿te importa si cambio de tema? Quiero preguntarte una cosa. La cena que hemos tomado antes, cómo se llama eso? ¿Qué nombre tiene? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un cocinero para perros. En serio. Te parece que les haces la cena a un montón de perros". Así que si B llama a A "papá", me parecía razonable suponer que eran padre e hijo. Estaba claro también que A era el cocinero y que sus guisos no parecían ser muy apreciados. ¿Quería esto decir que no había madre? No lo sabía. Pero, me dije en su momento, en los comienzos nunca conocemos a los finales.

"Oscuro". Una ventana grande. Se ve el cielo a la caída de la tarde. Un hombre A (más tarde sería Deeley) y una mujer, B (más tarde sería Kate), sentados con bebidas. "¿Gorda o delgada?" pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que más tarde sería Anna), con otra iluminación, dándoles la espalda, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear personajes que hasta ese momento no han tenido existencia. Lo que sigue es algo caprichoso, incierto, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. El autor se encuentra en una posición extraña. En cierto sentido sus personajes no le dan la bienvenida. Se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Por supuesto no se les puede dictar nada. Hasta cierto punto, juegas un juego interminable con ellos, al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero al fin te das cuenta de que tienes entre manos a gente de carne y hueso, gente con voluntad y sensibilidad propia e individual, compuesta de partes imposibles de cambiar, manipular o distorsionar.

Así pues, la lengua en el arte sigue siendo una transacción muy ambigua, arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que podría ceder bajo tu peso, el del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no puede cesar. No puede aplazarse, no puede postponerse. Hay que enfrentarse a ella, aquí y ahora.

El teatro político presenta una serie de problemas enteramente distintos. Hay que evitar a toda costa sermonear. La objetividad es esencial. Hay que dejar respirar a los personajes. El autor no puede confinarlos y constreñirlos para satisfacer sus propios gustos, o disposiciones, o prejuicios. Debe estar dispuesto a acercarse a ellos desde diversos ángulos, desde una variedad amplia y desinhibida de perspectivas, alguna vez, quizá, deba cogerlos por sorpresa, pero dándoles sin embargo la libertad de elegir el camino que quieran. Esto no siempre da resultado. Y la sátira política, naturalmente, no se atiene a ninguno de estos preceptos; de hecho hace exactamente lo contrario, que es su propia función.

En mi obra La fiesta de cumpleaños (The Birthday Party) creo que dejo que un abanico amplio de opciones actúe en un bosque espeso de posibilidades, antes de centrarlas, por fin, en un acto de subyugación.

La lengua de la montaña (Mountain Language) no aspira a un abanico tan amplio en su acción. Resulta ser brutal, breve y fea. Pero a los soldados de la obra sí que les proporciona cierta diversión. Uno se olvida a veces de que los torturadores se aburren con facilidad. Necesitan unas pocas risas para mantenerse animados. Esto se ha confirmado, claro, con los sucesos de Abu Ghraib en Bagdad. La lengua de la montaña dura sólo veinte minutos, pero podría seguir hora tras hora, y más y más, con la misma dinámica repetida una y otra vez, más y más, hora tras hora.

Polvo al polvo (Ashes to Ashes), en cambio, me parece que tiene lugar bajo el agua. Una mujer que se ahoga, sacando la mano entre las olas, hundiéndose, desapareciendo, tendiendo la mano a otros, pero sin encontrar a nadie, ni fuera ni bajo el agua, encontrando sólo sombras, reflejos, flotando, una figura perdida la mujer en un paisaje que se ahoga, una mujer incapaz de escapar a un final que parecía destinado sólo a otras personas.

Pero igual que ellos murieron, también ella debe morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se aventura para nada en este territorio, ya que la mayoría de los políticos, según la evidencia disponible, no están interesados en la verdad sino en el poder, y en mantenerlo. Para mantener el poder es esencial que la gente permanezca ignorante, que vivan ignorando la verdad, incluso la verdad de sus propias vidas. Lo que nos rodea, por tanto, es un inmenso tapiz tejido de mentiras de las que nos alimentamos.

Como sabe cada uno de los aquí presentes, la justificación para la invasión de Iraq fue que Saddam Hussein poseía un complejo altamente peligroso de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían dispararse en 45 minutos, provocando una devastación atroz. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto. Se nos dijo que Iraq tenía relación con Al Quaeda y compartía la responsabilidad de la atrocidad cometida en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto. Se nos dijo que Iraq era una amenaza para la seguridad del mundo. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente distinto. La verdad tiene que ver con la manera en que Estados Unidos entiende su papel en el mundo, y cómo elige llevarlo a efecto.

Pero antes de volver al presente querría echar una mirada al pasado reciente; me refiero con esto a la política exterior estadounidense desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que tenemos la obligación de examinar este periodo siquiera sea someramente, que es todo lo que el tiempo nos permite aquí.

Todo el mundo sabe lo que sucedió en la Unión Soviética y en toda Europa del Este durante el período de posguerra: la brutalidad sistemática, las abundantes atrocidades, la supresión férrea del pensamiento independiente. Todo esto se ha documentado y verificado de modo exhaustivo.

A lo que voy aquí es que los crímenes de los EE.UU. en el mismo período se han registrado sólo de un modo superficial; no se han documentado, y cuánto menos se han confesado, cuánto menos se han identificado siquiera como tales crímenes. Creo que esta cuestión debe tratarse, y que la verdad sobre ella tiene una relación bastante directa con la situación actual del mundo. Aunque constreñidos hasta cierto punto por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de Estados Unidos por todo el mundo dejaron claro que habían concluido que tenían carta blanca para hacer lo que gustasen.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido, de hecho, el método favorito de América. En general han preferido lo que han descrito como "conflictos de baja intensidad". "Conflictos de baja intensidad" significa que mueren miles de personas, pero más despacio que si les echases encima una bomba a todos de golpe. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y miras cómo florece la gangrena. Cuando el populacho ha sido sometido – o lo has matado a palos – viene a ser lo mismo – y los que son tus amigos, los militares y las grandes empresas, están cómodamente instalados en el poder, vas ante las cámaras y dices que la democracia ha triunfado. Esto era un lugar común de la política exterior estadounidense en los años a los que me refiero.

La tragedia de Nicaragua fue un caso muy significativo. Quiero presentarlo aquí como un ejemplo elocuente de la manera en que América concibe su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión de la embajada norteamericana en Londres a finales de los ochenta.

El Congreso de los Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a los contras en su campaña contra el Estado de Nicaragua. Yo era miembro de una delegación que hablaba a favor de Nicaragua, pero el miembro más importante de la delegación era un tal Padre John Metcalf. Encabezaba la delegación estadounidense Raymond Seitz (entonces era el número dos de la embajada, luego fue embajador en persona). El Padre Metcalf dijo, "Señor, yo estoy a cargo de una parroquia del norte de Nicaragua. Mis feligreses han construido una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Hemos vivido en paz. Hace unos pocos meses, los contras atacaron la parroquia. Destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y maestras, masacraron a los médicos, de la manera más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de los EE.UU. retire el apoyo a estos actos terroristas inaceptables".

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como persona racional, responsable, culta y refinada. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, calló un momento y luego habló con cierta gravedad. "Padre", dijo, "Me va a permitir que le diga una cosa. En la guerra, siempre sufren los inocentes". Hubo un silencio glacial. Lo miramos fijamente. No movió un músculo.

En efecto, siempre sufren los inocentes.

Por fin alguien dijo: "Pero en este caso ’los inocentes’ eran víctimas de una atrocidad horripilante subvencionada por el gobierno de usted, una entre muchas. Si el Congreso concede más dinero a los contras, tendrán lugar más atrocidades de este tipo. ¿Acaso no es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyo a actos de asesinato y destrucción en la persona de los ciudadanos de un Estado soberano?

Seitz siguió impertérrito. "No estoy de acuerdo en que los hechos tal como se han presentado apoyen estas afirmaciones", dijo.

Mientras salíamos de la embajada, un auxiliar me comentó que le gustaban mis obras de teatro. No contesté.

Hay que recordar que por entonces el presidente Reagan hizo la siguiente aseveración: "Los contras son el equivalente moral de nuestros Padres Fundadores".

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante más de cuarenta años. El pueblo nicaragüense, liderado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, en una revolución popular impresionante.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían su buena dosis de arrogancia y su filosofía política contenía diversos elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Emprendieron la tarea de establecer una sociedad estable, decente y plural. Se abolió la pena de muerte. Devolvieron la vida a cientos de miles de campesinos empobrecidos. Más de cien mil familias obtuvieron títulos de propiedad de tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una impresionante campaña de alfabetización redujo el analfabetismo de la nación a menos de una séptima parte. Se instauró la educación gratuita y un servicio de sanidad gratuito. La mortalidad infantil se redujo en un tercio. Se erradicó la polio.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. A los ojos del gobierno de los EE.UU., se estaba dando un ejemplo peligroso. Si se permitía que Nicaragua estableciese normas básicas de justicia social y económica, si se permitía que elevase el nivel de atención sanitaria y de educación y que alcanzase la unidad social y su dignidad nacional, los países vecinos harían las mismas preguntas y querrían las mismas cosas. Había en ese momento, claro, una feroz resistencia contra el status quo en El Salvador.

He mencionado antes "un tapiz tejido con mentiras" que nos rodea. El presidente Reagan solía describir a Nicaragua como una "mazmorra totalitaria". Esto era aceptado por los medios en general, y ciertamente por el gobierno británico, como un comentario justo y acorde con la realidad. Pero de hecho no hubo informes sobre escuadrones de la muerte bajo el gobierno sandinista. No hubo informes sobre tortura. No hubo informes sobre brutalidad militar oficial o sistemática. Jamás se asesinaban sacerdotes en Nicaragua. De hecho había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero de Maryknoll. En realidad, las mazmorras totalitarias estaban en la puerta de al lado, en El Salvador y Guatemala. Los Estados Unidos habían derrocado el gobierno democráticamente elegido de Guatemala en 1954 y se calcula que más de 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los jesuitas más destacados del mundo fueron salvajemente asesinados en la Universidad Centroamericana de San Salvador en 1989, por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, EE.UU. Aquel hombre extremadamente valeroso, el arzobispo Romero, fue asesinado mientras decía misa. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué las mataron? Las mataron porque creían que era posible una vida mejor, y debía conseguirse. Esa creencia los identificaba inmediatamente como comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la extensión sin fin de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían heredado al nacer.

Los Estados Unidos derrocaron por fin al gobierno Sandinista. Costó algunos años y considerable resistencia pero una persecución económica sin tregua y 30.000 muertos finalmente minaron la determinación del pueblo nicaragüense. Estaban exhaustos, y la pobreza había golpeado de nuevo. Volvieron los casinos al país. Se acabaron la sanidad y la educación gratuitas. Volvió la gran empresa con fuerzas redobladas. La "democracia" había triunfado.

Pero esta "política" en modo alguno se restringió a Centroamérica. Se ejerció por todo el mundo. Era inacabable. Y era además como si no hubiese tenido lugar.

Los Estados Unidos apoyaron y en muchos casos engendraron a cada una de las dictaduras derechistas del mundo tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haiti, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y por supuesto Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no puede purgarse ni perdonarse jamás.

Hubo cientos de miles de muertes en estos países. ¿Ocurrieron? ¿Y son en todos los casos atribuibles a la política exterior de Estados Unidos? La  respuesta es, sí, ocurrieron, y son atribuibles a la política exterior americana. Pero no hay manera de saberlo.

No sucedió. Nunca ocurrió nada. Incluso en el momento en que estaba sucediendo, no sucedía. No pasaba nada. No interesaba. Los crímenes de los Estados Unidos han sido sistemáticos, constantes, salvajes, y no ha habido remordimiento, pero de hecho muy pocas personas han hablado de ellos. Hay que concedérselo a América. Ha llevado a cabo una manipulación absolutamente clínica del poder a escala mundial, mientras se presentaba con el disfraz de una fuerza del bien universal. Es un acto de hipnosis muy logrado, brillante, incluso ingenioso.

Sostengo aquí que Estados Unidos es, sin lugar a dudas, el mayor espectáculo ambulante del mundo. Quizá brutal, indiferente, despectivo y despiadado, pero también muy listo. Como viajante de comercio no tiene parangón, y su producto estrella es la egolatría. Se vende genial. Oigan a todos los presidentes americanos decir por la televisión "el pueblo americano", como por ejemplo en la frase "Le digo al pueblo americano: es hora de orar y de defender los derechos del pueblo americano, y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a emprender por el bien del pueblo americano".

Es una estratagema deslumbrante. En realidad el lenguaje se está empleando para impedir el pensamiento. La expresión "el pueblo americano" proporciona un almohadón de tranquilidad auténticamente voluptuoso. No necesitas pensar. Simplemente échate en el almohadón. Puede que el almohadón esté ahogándote la inteligencia y la capacidad crítica, pero es muy cómodo. Esto no se aplica, por supuesto, a los cuarenta millones de personas que viven bajo el umbral de la pobreza, ni a los dos millones de hombres y mujeres encarcelados en el vasto gulag de prisiones que se extiende a través de los EE.UU.

Los Estados Unidos ya no se molestan en organizar conflictos de baja intensidad. Ni ven la necesidad de ser reticentes, o indirectos. Ponen las cartas sobre la mesa sin temor ni duda. Sencillamente no les importan un carajo las Naciones Unidas, la ley internacional ni las críticas disidentes, a las que consideran impotentes e irrelevantes. También llevan del cordel un corderito que les anda detrás, la patética y mansa Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La tuvimos alguna vez? ¿Qué quieren decir estas palabras? ¿Se refieren a un término muy raramente empleado estos días–la conciencia? ¿Una conciencia que tiene que ver no sólo con nuestros propios actos sino con la responsabilidad que compartimos en los  actos de los demás? ¿Ha muerto todo esto? Fíjense en Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos durante más de tres años, sin representantes legales ni proceso en regla, detenidos técnicamente para siempre. Esta estructura totalmente ilegítima se mantiene en abierto desafío a la Convención de Ginebra. Lo que llamamos la "comunidad internacional" no sólo lo tolera sino que apenas piensa en ello. Esta infamia criminal la está cometiendo un país que se declara a sí mismo "cabeza del mundo libre". ¿Pensamos en los habitantes de Guantánamo? ¿Qué dicen los medios de ellos? Sale aquí y allá ocasionalmente–una noticia pequeñita en la página seis. Han sido consignados a una tierra de nadie de la que es muy posible que jamás puedan regresar. Hoy muchos, incluso residentes británicos, están en huelga de hambre, y son alimentados a la fuerza. No se andan con chiquitas en este asunto de la alimentación forzosa. Sin sedantes ni anestesia. Simplemente te meten un tubo por la nariz, a la garganta. Vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho el Ministro de Asuntos Exteriores británico sobre este asunto? Nada. ¿Qué ha dicho el Primer Ministro británico  sobre este asunto? Nada. ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en Guantánamo es un acto hostil. O estás con nosotros, o contra nosotros. Así que Blair calla la boca.

La invasión de Iraq fue un acto de bandidaje, un acto patente de terrorismo de Estado, que demostró un desprecio absoluto al concepto de ley internacional. La invasión fue una acción militar arbitraria inspirada por una serie de mentiras sobre mentiras y una manipulación grosera de los medios, y por tanto del público; un acto pensado para consolidar el control militar y económico de Norteamérica sobre Oriente Medio, todo ello haciéndose pasar por una liberación – como solución última, al resultar injustificadas todas las demás justificaciones. Una afirmación formidable de fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de miles y miles de inocentes.

Hemos traído al pueblo iraquí la tortura, las bombas de racimo, el uranio empobrecido, innumerables actos de asesinato indiscriminado, miseria, degradación y muerte, y lo llamamos "traer la libertad y la democracia a Oriente Medio".

¿A cuántas personas hay que matar para ganarse el apelativo de asesino en masa y criminal de guerra? ¿A cien mil? Más que suficientes, diría yo. Así pues, es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha dado su ratificación al Tribunal Penal Internacional. Por tanto, si algún soldado (o político) americano se encuentra en apuros, Bush ha avisado de que enviará a los marines. Pero Tony Blair sí que ha ratificado el tribunal, y por tanto puede ser procesado. Le podemos dar al tribunal su dirección, si les interesa. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

En este contexto, la muerte es irrelevante. Tanto Bush como Blair colocan la muerte muy atrás en sus prioridades. Al menos 100.000 iraquíes murieron bajo las bombas y misiles americanos antes de que comenzase la insurgencia en Iraq. Esa gente no importa. Sus muertes no existen. Son un espacio en blanco. Ni siquiera queda constancia de su muerte. "No nos dedicamos a contar cadáveres", dijo el general americano Tommy Franks.

Al principio de la invasión se publicaba en la primera plana de los periódicos británicos una fotografía de Blair besando en la mejilla a un niñito iraquí. "Un niño agradecido", decía el pie de foto. Unos días más tarde hubo un reportaje y fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Un misil había hecho volar por los aires a su familia. Era el único superviviente. "¿Cuándo me devuelven los brazos?" – preguntaba. Allí quedó la historia. Bueno, Tony Blair no lo había cogido en brazos, ni a él ni al cuerpo mutilado de ningún otro niño, ni al cuerpo de ningún sucio cadáver. La sangre es sucia. Te mancha la corbata y la camisa cuando estas pronunciando un sincero discurso por la televisión.

Los dos mil muertos americanos resultan embarazosos. Se les transporta a la tumba a oscuras. Los funerales son discretos, inanes. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus días. Así que tanto los muertos como los mutilados se pudren, en distintas clases de tumba.

Aquí tengo un fragmento de un poema de Pablo Neruda, "Explico algunas cosas"*:


Y una mañana todo estaba ardiendo,
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.

¡Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!

¡Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!

Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.

Preguntaréis: ¿por qué su poesía
no nos habia del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

¡Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!


Déjenme que aclare bien que al citar el poema de Neruda en modo alguno estoy comparando la España republicana con el Iraq de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en la poesía contemporánea no he encontrado ninguna descripción más poderosa y visceral del bombardeo de civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos hoy no tienen ningún reparo en poner las cartas claramente sobre la mesa. Es así. Su política oficialmente declarada se define ahora como "dominio de todo el espectro". El término no es mío, es de ellos. El "dominio de todo el espectro" significa control de tierra, mar, aire y espacio y todos los recursos asociados a ellos.

Estados Unidos ocupa ahora 702 instalaciones militares en 132 países a lo largo y ancho del mundo, con la honrosa excepción de Suecia, naturalmente. No sabemos cómo lo han conseguido, pero allí están, en efecto.

Estados Unidos posee 8.000 cabezas nucleares activas y operativas. Dos mil están en alerta máxima, listas para dispararse en 15 minutos. Está desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como revientabúnkers. Los británicos, siempre dispuestos a ayudar, proyectan reemplazar sus propios misiles nucleares Trident. ¿A quién, me pregunto yo, apuntarán? ¿A Osama bin Laden? ¿A ustedes? ¿A mí? ¿A Perico Los Palotes? ¿A China? ¿A París? ¿Quién sabe? Lo que sí que sabemos es que esta demencia infantil – la posesión y la amenaza de uso de armas nucleares – está en el centro mismo de la filosofía política americana actual. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en alerta militar continua y no da señales de relajación.

Muchos miles, si no millones, de personas en los Estados Unidos están claramente hartos, avergonzados y airados por las acciones de su gobierno, pero tal como están las cosas no son una fuerza política coherente (todavía). Pero no es probable que disminuyan la angustia, la inseguridad y el miedo que vemos crecer a diario en los Estados Unidos.

Sé que el presidente Bush tiene muchos redactores de discursos competentes en extremo, pero a mí me gustaría presentarme voluntario para el puesto. Propongo esta pequeña alocución que puede dirigir a la nación por televisión. Me lo imagino con rostro grave, muy cuidado el pelo, serio, encantador, sincero, a menudo seductor, a veces sonriendo de medio lado, curiosamente atractivo, un modelo para los hombres.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi Dios es bueno. El Dios de bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El Dios de Saddam era malo, y eso que ni siquiera lo tenía. Era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. No le cortamos la cabeza a la gente. Creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy un bárbaro. Soy el líder democráticamente elegido de una democracia que ama la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos y ponemos inyecciones letales compasivamente. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él sí. Yo no soy un bárbaro. Él sí. Y él sí. Todos lo son. Yo poseo autoridad moral. ¿Veis este puño? Ésta es mi autoridad moral. Y no vayáis a olvidarlo."

La vida de un escritor es una actividad muy vulnerable, casi desnuda. No hay por qué llorar por eso. El escritor hace su elección y tiene que atenerse a ella aunque le pese. Pero también es cierto decir que estás expuesto a todos los vientos, algunos heladores. Estás a la intemperie y desprotegido.Sin cobijo, sin protección–a menos que mientas, claro–en cuyo caso es que te has montado tu propia protección, y se podría decir que te has convertido en un político.

Me he referido a la muerte un buen número de veces esta tarde. Ahora voy a citar un poema mío titulado "Muerte".


¿Dónde encontraron al muerto?
¿Quién encontró al muerto?
¿Estaba muerto el muerto cuando lo encontraron?
¿Cómo encontraron al muerto?

¿Quién era el muerto?

¿Quién era el padre o hija o hermano
O tío o hermana o madre o hijo
del cuerpo muerto y abandonado?

¿Estaba el cuerpo muerto cuando lo abandonaron?
¿Abandonaron el cuerpo?
¿Quién lo había abandonado?

¿Estaba el muerto desnudo o vestido de viaje?

¿Qué os hizo declarar muerto al muerto?
¿Declarasteis muerto al muerto?
¿Hasta qué punto conocíais al cuerpo muerto?
¿Cómo supisteis que el cuerpo estaba muerto?

¿Lavasteis al muerto –
–le cerrasteis los dos ojos
– enterrasteis el cuerpo
– lo dejasteis abandonado
– lo besasteis?


Cuando nos miramos a un espejo pensamos que la imagen que nos mira se ajusta a la realidad. Pero muévete un milímetro y la imagen cambia. En realidad estamos viendo un conjunto infinito de reflejos. Pero a veces un escritor tiene que romper el espejo–porque el otro lado del espejo es el lugar desde donde nos está mirando la verdad.

Creo que a pesar de las inmensas dificultades que existen, es necesaria una determinación intelectual firme, inquebrantable, feroz, la determinación, como ciudadanos, de definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades – es una obligación crucial para todos, un imperativo real.

Si una determinación tal no toma cuerpo en nuestra visión política no tenemos esperanza de restaurar lo que ya casi se nos ha perdido – la dignidad del hombre.



(Traducción española de José Ángel García Landa y Beatriz Penas Ibáñez)

 

Retropost, 2005:

 

Harold Pinter: Discurso del Premio Nobel 2005

29 de diciembre de 2005 - 10:40 - Literatura y crítica

Tradujimos con Beatriz este discurso por encargo de Fírgoa, donde apareció por primera vez. Lo han retomado un par de medios alternativos, Tinku.org y El mercurio, pero los grandes medios de comunicación lo han ignorado, no sé si prudente o inexplicablemente, dando sólo un resumen general, o no traduciéndolo. Todos sabían lo duro que iba a ser Pinter con Bush y Blair, y no defraudó; aunque no fue a la ceremonia, hubo que aguantar mecha mientras Pinter largaba su discurso en una grabación, bajo la atención de todo el mundo, en el lugar más molesto posible, el lugar de la autoridad moral sin compromisos locales. Pero se ha contraatacado desde el "sentido común" occidental corriendo un velo de silencio o haciéndole el vacío a su discurso, que decía algunas cosas bastante molestas sobre el nuevo orden mundial (y el viejo, que diría Chomsky). Visto lo cual, y como por mí no ha de quedar, reimprimo el discurso en mi blog, para que tengan noticia de él unas decenas más de personas. Y así me quedo yo mi propio ejemplar. (Lo pongo en post aparte, porque me acabo de dar cuenta de que Blogia tiene un límite de kas por post).

Le sigue esta nota de los traductores, que tampoco cabe:

* (Nota de los traductores: Fragmento de "Explico algunas cosas" de Pablo Neruda, que en el original inglés se cita de la traducción de Nathaniel Tarn, de Pablo Neruda: Selected Poems, publicado por Jonathan Cape, Londres, 1970, usado con permiso de Random House Group Ltd.. Texto español, de De España en el corazón, en La Insignia http://www.lainsignia.org/2004/agosto/cul_034.htm 2005-12-08)

Sarah Brightman - A Christmas Symphony (Full Show)

Villancico de Putin para los europeos

 

 "Save your blind faith for Santa", por gentileza de Vladimir Putin en modo autosarcástico:

Cronista de sucesos

 

La evolución del dividuo social

 

La evolución del dividuo social y de los espacios públicos: https://www.academia.edu/86981466/

Jane Austen arruinó mi vida

 

eXistenZ

24 de diciembre de 2005 - 19:18 - Cine

Es esta película de Cronenberg (1999) una de esas ficciones sobre las que he comentado donde la realidad flojea . Es una película basada en un videojuego generador de una realidad virtual, "eXistenZ", donde los personajes han de seguir pistas que les permitan sobrevivir y adivinar quién está de parte de quien en un confuso argumento.

Juegan la creadora del juego y un "novato" que al principio ni siquiera se había implantado uno de los "biopuertos" necesarios para conectarse al juego, a modo de cordón umbilical. El novato resulta ser un activista miembro de un movimiento fanático antijuegos que quieren matar a la creadora del juego, por infectar la realidad con estas creaciones de realidad virtual. Casi la coge por sorpresa, pero ella ha sido más lista y lo elimina a tiempo, en una realidad poco diferenciada del juego al que han jugado, un mundo donde no puedes confiar en nadie y es una huida de todos contra todos por parajes de pesadilla.

Ahora bien, resulta que lo que se nos presentaba como realidad de base no lo era, y descubrimos los espectadores que ya desde el principio, antes de entrar a jugar, estábamos en otro juego, transCendenZ, que es replicado en abÎme por el argumento del juego en segundo nivel eXistenZ. Y cuando emergemos a esa "realidad" el creador del juego (hombre aquí y no mujer), que estaba presentándolo a un grupo de aficionados, es asesinado por uno de ellos, la que había adoptado en el juego el rol de creadora de eXistenZ... y ahora ya no sabemos si seguimos dentro de un juego o no; los terroristas antijuegos que eliminan a los fans de la realidad virtual se comportan como jugadores exterminadores de figuras en un entorno virtual, y la película acaba con la pregunta de una víctima, antes de que le disparen, preguntando si estamos aún dentro del juego...

En Cronenberg, aparte de los argumentos obsesivos o de pesadilla, acompañan los ambientes desagradables, sucios, y las actitudes compulsivas de los personajes. Esta película recuerda a Videodrome por las mezclas de tecnología y orificios corporales, así como de niveles de realidad (la mosca también combinaba carne y tecnología de maneras desagradables). Aquí hay abundantes imágenes oníricas, como la pistola hecha de restos de comida y husesos ensamblados a partir de un plato especial en el restaurante chino, y los dientes que se le sueltan al protagonista para proporcionar balas al arma orgánica... O el vivero de anfibios mutantes que luego son cocinados en el restaurante chino. Las pesadillas de Cronenberg después de cenar muchas ostras, sin duda, y tener sueños eróticos donde se combinan cableados umbilicales, puertos de ordenador infectados ensamblados en la espalda, y pene/traciones cibernéticas. O las consolas que son bicharracos vivos, luego infectados o diseccionados para mayor efecto... Quien disfrute con escenas elaboradamente desagradables, puede llevarse esta película tranquilo a casa; quizá viendo pesadillas despierto uno duerma luego a pierna ancha. En cuestiones de tecnología corporal, mejor no pasar del tatuaje o del piercing en el ombligo, visto lo visto aquí.

La película hace amagos de denunciar la confusión entre realidad y ficción que presenta, y el efecto amoralizador de los los videojuegos al fomentar nuestra inmersión consciente en actividades violentas o desagradables. Por supuesto es una denuncia ambivalente, al modo postmodernista, y la película participa de lo que denuncia. Son, por otra parte, muy similares la inmersión en la realidad virtual cinematográfica y en la de los videojuegos, y en ese sentido la película tiene una dimensión metafílmica, presenta una reflexión sobre la ambivalencia del cine como experiencia: a la vez nos da experiencia (virtual) y nos arrebata toda experiencia (virtualizando la experiencia real). Un efecto palpable en eXistenZ se ve en la manera en que, sin ningún recurso especial de manipulación de la imagen (al margen de unas ambientaciones abstractas o convencionales al modo de los videojuegos), los actores reales de carne y hueso acaban por parecernos imágenes generadas por ordenador. Las imágenes de pesadilla que combinan carne y tecnología, como los biopuertos inflamados, no son sino una manera más gráfica de presentar esta relativización de nuestra realidad, penetrada hasta la médula por las tecnologías de la imagen.

También es una reflexión sobre el terrorismo: quienes defienden una realidad tradicionalista a golpe de pistola están tan pillados en el juego como los otros, y han importado buena parte de sus actitudes y de sus procedimientos de esa realidad virtualizada a la que dicen querer destruir. Para Cronenberg, "il n’y a pas de hors-jeu". La vida quizá en el pasado tuvo mayor sustancia, pero hoy es sólo un laberinto de ficciones y de imágenes, y el amor y el deseo son sólo episodios y movimientos del juego de la existencia.

Y bueno, hasta aquí llegamos hoy, que ya se me inflama el biopuerto de la retina. Por cierto, habíamos quedado con los amigos en ir a cenar a un chino. No sé si coja el toro por los cuernos, pidiendo el plato especial de la casa, o lo deje pasar...

 

A mesa puesta

 

Theatrical Afterlives

 

Sin Cortarme Un Pelo

 

Homenaje templario

Robot dancers

 

Robots in China are doing it all now, even dancing on stage like pros.

Here Unitree robots doing Webster flips and are performing at Chinese-American singer Wang Leehom’s concert in Chengdu.pic.twitter.com/2BNWdok0bf

— Rohan Paul (@rohanpaul_ai) December 19, 2025

The Odyssey 2026

 

Cortázar en juego

 

 Retropost, 2005:

 

Otelo siempre en Alepo

19 de diciembre de 2005 - 20:55 - Literatura y crítica

Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...).   La escenificación era escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible. En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene sus circunstancias.   También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia).   Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada). Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas.   Porque si Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir.   En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo:   Y decid además que una vez, en Alepo, Donde un maligno turco con turbante Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado, Yo cogí por la garganta al perro circunciso Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)   Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo. Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado. No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que también llevan dentro, quizá.   Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.

Mi blog sobre MÚSICA

Mi blog sobre MÚSICA: https://vanityfea.blogspot.com/search/label/M%C3%BAsica

CARNAVAL

 Bibliografía sobre el CARNAVAL: https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/carnaval.html

Iain McGilchrist: 'There is a war going on between the sexes'

  

Zwitser, Tom. "Iain McGilchrist: 'There Is a War Going On Between the Sexes'." Video, interview. YouTube (The Triad) 14 Dec. 2025.* (Soul, Mind, Brain, Intuition, Reason, Opposites, Integration, Gender, Bureaucracy, Covidianism, Nanoparticles, Collective madness, Toxoplasmosis, Cats, Schizophrenia)

         https://youtu.be/D_pGiAHq2ko        

         2025

El Castigo sin Venganza

 

Romeo y Julieto

 

La Venganza de Don Mendo

 

Rescato este maravilloso fragmento de Don Mendo. Debería estudiarse en las facultades. pic.twitter.com/j6FeelPose

— VíctorSánchezdelReal (@sanchezdelreal) December 15, 2025

Alizée - J'en ai marre ! (Videomix 2018)

Si la vida imitaba la comedia

 [En] I109 el poeta [Marcial] contempla a la par una pintura y la perrita viva que le sirvió como modelo y se pregunta si en su diestra reproducción el símbolo no ha llegado a suplantar al referente. Issam denique pone cum tabella / aut utramque putabas esse ueram / aut utramque putabis esse pictam" *

* NOTA:  El epigrama constituye una reflexión sobre la mimesis del amo y recuerda a Aristófanes de Bizancio, que se preguntaba si el poeta cómico Menandro imitaba la vida o si la vida imitaba la comedia de Menandro.

 

(Irene Vallejo, Terminología libraria y crítico-literaria en Marcial, p. 147). 

Recursos metaficcionales

Me citan en México: 

Salazar-Mendoza, Margarita. "Recursos metaficcionales en la construcción de la narrativa contemporánea." La Colmena 128 (Oct.-Dec. 2025): 43-58.* (Agota Kristof, Hernán Díaz, Percival Everett).

https://lacolmena.uaemex.mx/article/download/24440/19889/

         2025

 

Tardes que pasan

 

Mascarillas y Autoagresión Consensuada

 

"Mascarillas y autoagresión consensuada: El Cuerpo Político necesita ventilación." Academia 11 Dec. 2025.*

         https://www.academia.edu/145374261/

Souad MASSI Live at La Coupole

Teatro y Pintura en Unizar

 

Ordo ab Chao | Pura Virtud

TCE LIVE / Le Couronnement de Poppée, Monteverdi

Nobel Speech de Pinter

 

La traducción del espích de Harold Pinter en Fírgoa, aquí se puede ver: Arte, verdad, y política:

https://web.archive.org/web/20170408143611/http://firgoa.usc.es/drupal/node/24005

Tauromaquia

 Bibliografía sobre TAUROMAQUIA: https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/tauromaquia.html

 Retropost, 2005:

La realidad flojea

07 de diciembre de 2005 - 14:27 - Semiótica

 

Thou dost not see where thou hast lived so long,-
The place is called the skull where thou dost tread.

(Jones Very, "The Prison")

Las representaciones hacen vacilar nuestro sentido de la realidad, de tal manera que nuestra atención se desconecta del aquí y ahora de nuestro cuerpo y nuestro mundo, y se sumerge en el mundo representado, experimentándolo ya sea a través de otros cuerpos allí representados, ya sea en un estado nebuloso de flotación, a modo de espíritu viajero por otras mentes y espacios, sin ubicación fija.

Si la realidad puede flojear, es porque ella misma es una representación. La neurología contemporánea ha mostrado cómo nuestro cerebro es un intérprete que genera la realidad (la realidad en tanto que representación) en la que nos ubicamos. La mente es, así, una especie de pequeño dios creando su cosmos (pequeño, porque se le escapa su propio proceso creador, y se engaña a sí mismo con sus creaciones). Y si esa realidad que genera nuestro cerebro es más auténtica que otras representaciones secundarias para nosotros, unas y otras son, hasta cierto punto, intercambiables; al menos nos podemos apoyar temporalmente en otras realidades virtuales.

La realidad virtual propiamente dicha sería la simulación perfecta, mediante la tecnología de la representación, de nuestra realidad de primer nivel. No existe todavía, claro: existen simulaciones o aproximaciones, como las ha habido siempre... desde que hay teatro, imágenes o ficciones. De hecho, es en una ficción como Matrix donde la realidad virtual puede alcanzar su pleno desarrollo: allí, al ser la realidad de base también una representación (generada por ordenador en parte), la realidad virtual generada por ordenador puede implantarse en ella sin que se vean las costuras. Pero experiencias análogas hay en nuestro mundo: la inmersión del espectador en la película, o la anulación del yo frente al televisor. La absorción en la lectura. Las charadas de la política internacional, en las que todos nos vemos atrapados. El deseo de las imágenes de la moda: de los chicos, de las chicas, de los maniquís. La máscara de nuestro papel necesario en la interacción social, la máscara que se pega a la cara (¿a qué cara? A otra máscara).

Siempre me han atraído las ficciones de la realidad virtual y la reflexión sobre ella. La hipótesis cartesiana del genio maligno: quizá lo que tomamos por realidad sustancial sea realidad virtual, una ilusión generada por un genio maligno (es la hipótesis de Matrix, avant la lettre). Si la realidad tiene estructura mental, ya es una hipótesis aceptada de entrada. El mito de la caverna, por ir todavía más lejos. Claro que para Platón existía la posibilidad de salir de la caverna, posibilidad que en el estado actual de la reflexión queda descartada. Esse est percipi-- otro paso en la fenomenologización del mundo. Es importante, sí, la observación mutua. Todavía más cuando se interioriza, y nos constituimos desde dentro como resultado de la observación mutua, hecha ahora nuestra (porque quién vamos a ser, si no somos quienes nos han dicho que somos). Es lo que yo he llamado en alguna ocasión el yo relacional: un yo sin sustancia, mantenido en equilibrio enteramente por nuestra circunstancia (yo soy mi circunstancia, por así decirlo). Me gusta pensar que es una postura que tiene algo que ver con los postulados del interaccionalismo simbólico: generamos sentido mediante la interacción, y mediante la interacción interiorizada, los signos que según Blumer nos enviamos constantemente a nosotros mismos. También Goffman parece pensar en este sentido: un día de estos expondré lo que yo entiendo es su teoría de la génesis del yo mediante la interiorización estructurada de circunstancias y relaciones. Pero a lo que iba: la realidad flojea, unas veces más que otras.

Me gusta la moda actual de películas en las que la realidad flojea. Películas en las que la ilusión generada en la pantalla resulta ser dos ilusiones: la que creíamos real es doblemente ilusoria, el personaje ve cómo se le hurta la realidad en la que vivía, y que resulta ser un constructo cibernético, o psicológico, o mágico, o una simulación colectiva. Los ejemplos son muchos: he nombrado Matrix, quizá el caso arquetípico. Aquí van otros, cada uno con variantes: Total Recall, Sphere, Abre los ojos, Conspiracy Theory, The Game, Being John Malkovich, Adaptation (El ladrón de orquídeas), Los Otros, Infiltrado, La isla, Misteriosa obsesión, La memoria de los muertos,  Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)... películas todas del género que Daniel Innerarity llamaba "cine cartesiano".

Aparte de sus raíces en la filosofía idealista, hay otras más inmediatas, claro, en la literatura y el teatro, que también han jugado con niveles de representación (de hecho si este fenómeno nos llama tanto la atención es porque no hacemos otra cosa en la vida que jugar con niveles de representación, marcos dentro de marcos que diría Goffman). Es un tema frecuente en la poesía amorosa soñar cómo se hace el amor con la amada, sólo para terminar el poema con el brusco despertar del poeta. Está en Petrarca, en Quevedo - y en Milton, que añade el detalle de que despierta a una vida real en la que está ciego, pues sólo puede ver ya en sueños. Nuestros despertares son brutales, apenas más en el sueño que en la ensoñación. Así pues son la imaginación y el sueño las primeras formas de realidad virtual, que todavía dejan chiquitas a las demás. La Vida es Sueño es un ejemplo magistral de uso literario de este motivo, combinando la charada (para el espectador) con la representación onírica (para Segismundo). Los sueños, sueños son... toda la vida es sueño para Calderón, todo el mundo es teatro para Shakespeare. Totus mundus agit histrionem: todo el mundo es un actor, o todo el mundo imita a los actores (o hace el payaso). Son dos perspectivas que tienen mucho en común: viendo el teatro también representamos nuestro papel de espectadors, llamados a colaborar con el actor según Shakespeare: "on your imaginary forces work". Y quién sabe en virtud de qué papel de nuestra vida social hemos ido al teatro, de espectadores. Cuando Shakespeare utiliza disfraces sobre disfraces, o utiliza imágenes sacadas del lenguaje dramático para infundirlas en la acción "real" de los personajes, está sacando a la luz, y a la vez intensificando, la teatralidad de la vida cotidiana, y el carácter convencional de las realidades en que vivimos. Tanto más cuando somos víctimas de un engaño o de una charada, esas ficciones de la interacción que envenenan (y constituyen) nuestra vida de modo tan real.

También en la narración me fascina la realidad virtual. Las realidades virtuales que aparecen en la ciencia ficción (Stapledon ya imaginaba un control social mediante la realidad virtual tecnológicamente generada, en Star Maker). Pero antes de la tecnología, magia para quien no la entiende, estaba la magia. En un famoso cuento de El conde Lucanor, Don Juan Manuel, Petronio y Don Illán el mago de Toledo confunden a la vez al lector, al conde Lucanor y al deán de Santiago: la realidad que éste último creía sustancial, y en la que era rico y poderoso, resulta ser una realidad virtual generada por el mago, para darle una lección de humildad. En "Asem", Oliver Goldsmith también nos lleva a una realidad mágica para dar una lección al protagonista, que intentaba suicidarse, y cuando termina la lección encontramos otra vez al protagonista al borde del abismo a donde le había llevado su desesperación, pero esta vez escarmentado por su experiencia -- que no ha tenido lugar en ningún tiempo ni en ningún lugar, aparte de la realidad virtual. Las realidades hipotéticas que aparecen en el Cuento de Navidad de Dickens (o en las variantes que ha inspirado, como la película Family Man) son también fenómenos de la misma especie. Y no deja de ser significativo que tienen mucho en común estas realidades inestables con otro tipo de realidad inestable y manipulable: la que aparece en el Libro de Job, donde las circunstancias de la vida de Job son fácilmente manipulables, elementos de un experimento o apuesta entre Dios y Satanás. Y yo me preguntaba, leyando el Libro de Job, si Job no echaría en falta sus esposas anteriores, y los hijos de su otra vida, aunque Dios o el diablo le hubiesen vuelto a cambiar las circunstancias. La realidad había flojeado, para mí si no para Job, y nada volvería a ser lo mismo.

Podrían hacerse muchas tipologías sobre este tipo de ficciones que utilizan varios planos de realidad: en cuanto a la importancia relativa de una y otra, su realismo o surrealismo respectivos, la motivación utilizada para introducir la realidad alternativa (tecnológica, interactiva, mágica, artística, narrativa...), o la sustancialidad relativa de una y otra realidad. Es importante, por ejemplo, saber si la realidad flojea sólo para un personaje o también para el espectador. Por ejemplo: ¿empieza el relato con un mundo sólido de base, dentro del cual un personaje es víctima de una ilusión, todo ello a sabiendas del espectador? O (como sucede en La Isla o Matrix) creemos estar instalados, como espectadores, en un mundo sólido, junto con los personajes, y caemos también junto con ellos por una trampilla en el suelo que nos lleva a otra realidad? (¿Y esa otra realidad, es estable?).

En última instancia, todas estas obras que usan la realidad virtual nos hacen dudar de la sustancialidad de nuestra realidad, nos muestran cómo está hecha de sueños intercalados, de ficciones en las que vivimos, de otras representaciones que se han solidificado y que tomamos, provisionalmente, por la realidad que nos aprisiona. Yo sueño que estoy aquí....

Bibliografía sobre el CEREBRO

 Bibliografía sobre el CEREBRO https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/cerebro.html

Tom Stoppard Lecture

Mi blog de teatro inglés

Un blog de apoyo a una de las últimas asignaturas que impartí. Ahí sigue, todavía, mi

BLOG DE TEATRO INGLÉS: https://generos-1.blogspot.com/

Enclave de rock Alfajarín

 

La Hoguera de las Maravillas

 

Adiós a Tom Stoppard: el dramaturgo que redefinió la inteligencia en el escenario

  

 

Rose, Charlie. "Adiós a Tom Stoppard: El dramaturgo que redefinió la inteligencia en el escenario." Video, interview with Tom Stoppard (2006). YouTube (Charlie Rose) 29 Nov. 2025.*

         https://youtu.be/9NQebVXA7fo

         2025

 

¿Vivimos atrapados en la Matrix? ¿nuestra realidad es un Simulacro?