A mesa puesta

 

Theatrical Afterlives

 

Sin Cortarme Un Pelo

 

Homenaje templario

Robot dancers

 

Robots in China are doing it all now, even dancing on stage like pros.

Here Unitree robots doing Webster flips and are performing at Chinese-American singer Wang Leehom’s concert in Chengdu.pic.twitter.com/2BNWdok0bf

— Rohan Paul (@rohanpaul_ai) December 19, 2025

The Odyssey 2026

 

Cortázar en juego

 

 Retropost, 2005:

 

Otelo siempre en Alepo

19 de diciembre de 2005 - 20:55 - Literatura y crítica

Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...).   La escenificación era escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible. En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene sus circunstancias.   También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia).   Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada). Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas.   Porque si Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir.   En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo:   Y decid además que una vez, en Alepo, Donde un maligno turco con turbante Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado, Yo cogí por la garganta al perro circunciso Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)   Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo. Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado. No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que también llevan dentro, quizá.   Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.

Mi blog sobre MÚSICA

Mi blog sobre MÚSICA: https://vanityfea.blogspot.com/search/label/M%C3%BAsica

CARNAVAL

 Bibliografía sobre el CARNAVAL: https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/carnaval.html

Iain McGilchrist: 'There is a war going on between the sexes'

  

Zwitser, Tom. "Iain McGilchrist: 'There Is a War Going On Between the Sexes'." Video, interview. YouTube (The Triad) 14 Dec. 2025.* (Soul, Mind, Brain, Intuition, Reason, Opposites, Integration, Gender, Bureaucracy, Covidianism, Nanoparticles, Collective madness, Toxoplasmosis, Cats, Schizophrenia)

         https://youtu.be/D_pGiAHq2ko        

         2025

El Castigo sin Venganza

 

Romeo y Julieto

 

La Venganza de Don Mendo

 

Rescato este maravilloso fragmento de Don Mendo. Debería estudiarse en las facultades. pic.twitter.com/j6FeelPose

— VíctorSánchezdelReal (@sanchezdelreal) December 15, 2025

Alizée - J'en ai marre ! (Videomix 2018)

Si la vida imitaba la comedia

 [En] I109 el poeta [Marcial] contempla a la par una pintura y la perrita viva que le sirvió como modelo y se pregunta si en su diestra reproducción el símbolo no ha llegado a suplantar al referente. Issam denique pone cum tabella / aut utramque putabas esse ueram / aut utramque putabis esse pictam" *

* NOTA:  El epigrama constituye una reflexión sobre la mimesis del amo y recuerda a Aristófanes de Bizancio, que se preguntaba si el poeta cómico Menandro imitaba la vida o si la vida imitaba la comedia de Menandro.

 

(Irene Vallejo, Terminología libraria y crítico-literaria en Marcial, p. 147). 

Recursos metaficcionales

Me citan en México: 

Salazar-Mendoza, Margarita. "Recursos metaficcionales en la construcción de la narrativa contemporánea." La Colmena 128 (Oct.-Dec. 2025): 43-58.* (Agota Kristof, Hernán Díaz, Percival Everett).

https://lacolmena.uaemex.mx/article/download/24440/19889/

         2025

 

Tardes que pasan

 

Mascarillas y Autoagresión Consensuada

 

"Mascarillas y autoagresión consensuada: El Cuerpo Político necesita ventilación." Academia 11 Dec. 2025.*

         https://www.academia.edu/145374261/

Souad MASSI Live at La Coupole

Teatro y Pintura en Unizar

 

Ordo ab Chao | Pura Virtud

TCE LIVE / Le Couronnement de Poppée, Monteverdi

Nobel Speech de Pinter

 

La traducción del espích de Harold Pinter en Fírgoa, aquí se puede ver: Arte, verdad, y política:

https://web.archive.org/web/20170408143611/http://firgoa.usc.es/drupal/node/24005

Tauromaquia

 Bibliografía sobre TAUROMAQUIA: https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/tauromaquia.html

 Retropost, 2005:

La realidad flojea

07 de diciembre de 2005 - 14:27 - Semiótica

 

Thou dost not see where thou hast lived so long,-
The place is called the skull where thou dost tread.

(Jones Very, "The Prison")

Las representaciones hacen vacilar nuestro sentido de la realidad, de tal manera que nuestra atención se desconecta del aquí y ahora de nuestro cuerpo y nuestro mundo, y se sumerge en el mundo representado, experimentándolo ya sea a través de otros cuerpos allí representados, ya sea en un estado nebuloso de flotación, a modo de espíritu viajero por otras mentes y espacios, sin ubicación fija.

Si la realidad puede flojear, es porque ella misma es una representación. La neurología contemporánea ha mostrado cómo nuestro cerebro es un intérprete que genera la realidad (la realidad en tanto que representación) en la que nos ubicamos. La mente es, así, una especie de pequeño dios creando su cosmos (pequeño, porque se le escapa su propio proceso creador, y se engaña a sí mismo con sus creaciones). Y si esa realidad que genera nuestro cerebro es más auténtica que otras representaciones secundarias para nosotros, unas y otras son, hasta cierto punto, intercambiables; al menos nos podemos apoyar temporalmente en otras realidades virtuales.

La realidad virtual propiamente dicha sería la simulación perfecta, mediante la tecnología de la representación, de nuestra realidad de primer nivel. No existe todavía, claro: existen simulaciones o aproximaciones, como las ha habido siempre... desde que hay teatro, imágenes o ficciones. De hecho, es en una ficción como Matrix donde la realidad virtual puede alcanzar su pleno desarrollo: allí, al ser la realidad de base también una representación (generada por ordenador en parte), la realidad virtual generada por ordenador puede implantarse en ella sin que se vean las costuras. Pero experiencias análogas hay en nuestro mundo: la inmersión del espectador en la película, o la anulación del yo frente al televisor. La absorción en la lectura. Las charadas de la política internacional, en las que todos nos vemos atrapados. El deseo de las imágenes de la moda: de los chicos, de las chicas, de los maniquís. La máscara de nuestro papel necesario en la interacción social, la máscara que se pega a la cara (¿a qué cara? A otra máscara).

Siempre me han atraído las ficciones de la realidad virtual y la reflexión sobre ella. La hipótesis cartesiana del genio maligno: quizá lo que tomamos por realidad sustancial sea realidad virtual, una ilusión generada por un genio maligno (es la hipótesis de Matrix, avant la lettre). Si la realidad tiene estructura mental, ya es una hipótesis aceptada de entrada. El mito de la caverna, por ir todavía más lejos. Claro que para Platón existía la posibilidad de salir de la caverna, posibilidad que en el estado actual de la reflexión queda descartada. Esse est percipi-- otro paso en la fenomenologización del mundo. Es importante, sí, la observación mutua. Todavía más cuando se interioriza, y nos constituimos desde dentro como resultado de la observación mutua, hecha ahora nuestra (porque quién vamos a ser, si no somos quienes nos han dicho que somos). Es lo que yo he llamado en alguna ocasión el yo relacional: un yo sin sustancia, mantenido en equilibrio enteramente por nuestra circunstancia (yo soy mi circunstancia, por así decirlo). Me gusta pensar que es una postura que tiene algo que ver con los postulados del interaccionalismo simbólico: generamos sentido mediante la interacción, y mediante la interacción interiorizada, los signos que según Blumer nos enviamos constantemente a nosotros mismos. También Goffman parece pensar en este sentido: un día de estos expondré lo que yo entiendo es su teoría de la génesis del yo mediante la interiorización estructurada de circunstancias y relaciones. Pero a lo que iba: la realidad flojea, unas veces más que otras.

Me gusta la moda actual de películas en las que la realidad flojea. Películas en las que la ilusión generada en la pantalla resulta ser dos ilusiones: la que creíamos real es doblemente ilusoria, el personaje ve cómo se le hurta la realidad en la que vivía, y que resulta ser un constructo cibernético, o psicológico, o mágico, o una simulación colectiva. Los ejemplos son muchos: he nombrado Matrix, quizá el caso arquetípico. Aquí van otros, cada uno con variantes: Total Recall, Sphere, Abre los ojos, Conspiracy Theory, The Game, Being John Malkovich, Adaptation (El ladrón de orquídeas), Los Otros, Infiltrado, La isla, Misteriosa obsesión, La memoria de los muertos,  Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)... películas todas del género que Daniel Innerarity llamaba "cine cartesiano".

Aparte de sus raíces en la filosofía idealista, hay otras más inmediatas, claro, en la literatura y el teatro, que también han jugado con niveles de representación (de hecho si este fenómeno nos llama tanto la atención es porque no hacemos otra cosa en la vida que jugar con niveles de representación, marcos dentro de marcos que diría Goffman). Es un tema frecuente en la poesía amorosa soñar cómo se hace el amor con la amada, sólo para terminar el poema con el brusco despertar del poeta. Está en Petrarca, en Quevedo - y en Milton, que añade el detalle de que despierta a una vida real en la que está ciego, pues sólo puede ver ya en sueños. Nuestros despertares son brutales, apenas más en el sueño que en la ensoñación. Así pues son la imaginación y el sueño las primeras formas de realidad virtual, que todavía dejan chiquitas a las demás. La Vida es Sueño es un ejemplo magistral de uso literario de este motivo, combinando la charada (para el espectador) con la representación onírica (para Segismundo). Los sueños, sueños son... toda la vida es sueño para Calderón, todo el mundo es teatro para Shakespeare. Totus mundus agit histrionem: todo el mundo es un actor, o todo el mundo imita a los actores (o hace el payaso). Son dos perspectivas que tienen mucho en común: viendo el teatro también representamos nuestro papel de espectadors, llamados a colaborar con el actor según Shakespeare: "on your imaginary forces work". Y quién sabe en virtud de qué papel de nuestra vida social hemos ido al teatro, de espectadores. Cuando Shakespeare utiliza disfraces sobre disfraces, o utiliza imágenes sacadas del lenguaje dramático para infundirlas en la acción "real" de los personajes, está sacando a la luz, y a la vez intensificando, la teatralidad de la vida cotidiana, y el carácter convencional de las realidades en que vivimos. Tanto más cuando somos víctimas de un engaño o de una charada, esas ficciones de la interacción que envenenan (y constituyen) nuestra vida de modo tan real.

También en la narración me fascina la realidad virtual. Las realidades virtuales que aparecen en la ciencia ficción (Stapledon ya imaginaba un control social mediante la realidad virtual tecnológicamente generada, en Star Maker). Pero antes de la tecnología, magia para quien no la entiende, estaba la magia. En un famoso cuento de El conde Lucanor, Don Juan Manuel, Petronio y Don Illán el mago de Toledo confunden a la vez al lector, al conde Lucanor y al deán de Santiago: la realidad que éste último creía sustancial, y en la que era rico y poderoso, resulta ser una realidad virtual generada por el mago, para darle una lección de humildad. En "Asem", Oliver Goldsmith también nos lleva a una realidad mágica para dar una lección al protagonista, que intentaba suicidarse, y cuando termina la lección encontramos otra vez al protagonista al borde del abismo a donde le había llevado su desesperación, pero esta vez escarmentado por su experiencia -- que no ha tenido lugar en ningún tiempo ni en ningún lugar, aparte de la realidad virtual. Las realidades hipotéticas que aparecen en el Cuento de Navidad de Dickens (o en las variantes que ha inspirado, como la película Family Man) son también fenómenos de la misma especie. Y no deja de ser significativo que tienen mucho en común estas realidades inestables con otro tipo de realidad inestable y manipulable: la que aparece en el Libro de Job, donde las circunstancias de la vida de Job son fácilmente manipulables, elementos de un experimento o apuesta entre Dios y Satanás. Y yo me preguntaba, leyando el Libro de Job, si Job no echaría en falta sus esposas anteriores, y los hijos de su otra vida, aunque Dios o el diablo le hubiesen vuelto a cambiar las circunstancias. La realidad había flojeado, para mí si no para Job, y nada volvería a ser lo mismo.

Podrían hacerse muchas tipologías sobre este tipo de ficciones que utilizan varios planos de realidad: en cuanto a la importancia relativa de una y otra, su realismo o surrealismo respectivos, la motivación utilizada para introducir la realidad alternativa (tecnológica, interactiva, mágica, artística, narrativa...), o la sustancialidad relativa de una y otra realidad. Es importante, por ejemplo, saber si la realidad flojea sólo para un personaje o también para el espectador. Por ejemplo: ¿empieza el relato con un mundo sólido de base, dentro del cual un personaje es víctima de una ilusión, todo ello a sabiendas del espectador? O (como sucede en La Isla o Matrix) creemos estar instalados, como espectadores, en un mundo sólido, junto con los personajes, y caemos también junto con ellos por una trampilla en el suelo que nos lleva a otra realidad? (¿Y esa otra realidad, es estable?).

En última instancia, todas estas obras que usan la realidad virtual nos hacen dudar de la sustancialidad de nuestra realidad, nos muestran cómo está hecha de sueños intercalados, de ficciones en las que vivimos, de otras representaciones que se han solidificado y que tomamos, provisionalmente, por la realidad que nos aprisiona. Yo sueño que estoy aquí....

Bibliografía sobre el CEREBRO

 Bibliografía sobre el CEREBRO https://bibliojagl.blogspot.com/2025/12/cerebro.html

Tom Stoppard Lecture

Mi blog de teatro inglés

Un blog de apoyo a una de las últimas asignaturas que impartí. Ahí sigue, todavía, mi

BLOG DE TEATRO INGLÉS: https://generos-1.blogspot.com/

Enclave de rock Alfajarín

 

La Hoguera de las Maravillas

 

Adiós a Tom Stoppard: el dramaturgo que redefinió la inteligencia en el escenario

  

 

Rose, Charlie. "Adiós a Tom Stoppard: El dramaturgo que redefinió la inteligencia en el escenario." Video, interview with Tom Stoppard (2006). YouTube (Charlie Rose) 29 Nov. 2025.*

         https://youtu.be/9NQebVXA7fo

         2025

 

¿Vivimos atrapados en la Matrix? ¿nuestra realidad es un Simulacro?