'Too True to Be Good': Cartografía narrativa

 'Too True to Be Good': Cartografía narrativa: https://works.hcommons.org/records/3pxsn-ygp78

Nothing Was Revealed

 

El Retablo de Maese Pedro según Ortega

Un párrafo de "Las interpretaciones del Quijote" de Anthony Close:

 

"Para ortega, el Quijote es un llamamiento a los españoles para que domeñen la sensualidad anárquiva inherente a su cultura y reivindiquen su herencia teutónica la meditación, en un sentido lato del término. En efecto, sin mencionar a Unamuno, Ortega contrasta el vitalismo irracional de aquél con su propia filosofía de la razón vital. Para Ortega, la alucinación de Don Quijote, que toma por gigantes los prosaicos molinos de viento del campo de Montiel, simboliza el eterno esfuerzo en el que se debate la cultura toda por dar claridad y seguridad al hombre en el caos existencial en que se halla metido. El error quijotesco, pues, es heroico y ejemplar. Pero no constituye en absoluto una advocación de un racionalismo absracto, aisldo en su torre de marfil. Al enfrentar el plano del mito, propio del género épico, con el plano de la tosca realidad, vinculado con la comedia, Cervantes define la misión de la cultura en el mundo moderno y el tema del género híbrido encargado de expreas su Weltanschauung: la novela. Esa misión consiste en proclamar un nuevo valor, distinto a las verdades absolutas o a las consabidas tradiciones milenarias: la vida, radicada en el yo  de cada ser humano. Tal es el sentido de la aventura del retablo de maese Pedro. De la misma manera que don Quijote se halla imantado por la ilusión teatral hasta el punto de creer verdaderos los sucesos representados en el retablo, asimismo el lector se halla sutilmente sugestionado por la ilusión novelesca, arrastrado hacia su interior, gracias al truco mediante el cual Cervantes opone ilusión (el retablo y lo que representa) a realidad (el cuarto del mesón y los espectadores allí reunidos). De esta manera, el lector percibe que la alucinación de don Quijote simboliza el voluntarismo autocreador en que consiste la existencia humana, obligada a alzar el vuelo del plano cotidiano hacia un "más allá" de ideales subjetivos.Como veremos, las sucintas páginas dedicadas a la aventura del retablo de maese Pedro son el punto de arranque de dos corrientes de crítica literaria que surgen después de la Guerra Civil española: el existencialismo y el perspectivismo.

 

Veblen y la teatralidad

 Veblen y la teatralidad: https://doi.org/10.17613/kchts-xj206

La Vengadora de las Mujeres

 

Maki Navajas Imperson

 

 Retropost, 2006:

Be Copy Now

24 de junio de 2006 - 14:00 - Literatura y crítica

Once more unto the breach, volvemos a la arenga de Enrique V a sus soldados durante la toma de Harfleur. Siempre me ha parecido un texto ejemplar de la metaficcionalidad de Shakespeare, la manera en que mezcla teatro y vida: la vida, imitación del teatro, y de la vida; y el teatro, imitación de la vida, y del teatro. No en círculo vicioso, sino en espiral dialéctica de retroalimentación.

Once more unto the breach, dear friends, once more;

Or close the wall up with our English dead.

In peace there's nothing so becomes a man

As modest stillness and humility:

But when the blast of war blows in our ears,

Then imitate the action of the tiger;

Stiffen the sinews, summon up the blood,

Disguise fair nature with hard-favour'd rage;

Then lend the eye a terrible aspect;

Let it pry through the portage of the head

Like the brass cannon; let the brow o'erwhelm it

As fearfully as doth a galled rock

O'erhang and jutty his confounded base,

Swill'd with the wild and wasteful ocean.

Now set the teeth and stretch the nostril wide,

Hold hard the breath and bend up every spirit

To his full height. On, on, you noblest English.

Whose blood is fet from fathers of war-proof!

Fathers that, like so many Alexanders,

Have in these parts from morn till even fought

And sheathed their swords for lack of argument:

Dishonour not your mothers; now attest

That those whom you call'd fathers did beget you.

Be copy now to men of grosser blood,

And teach them how to war. And you, good yeomen,

Whose limbs were made in England, show us here

The mettle of your pasture; let us swear

That you are worth your breeding; which I doubt not;

For there is none of you so mean and base,

That hath not noble lustre in your eyes.

I see you stand like greyhounds in the slips,

Straining upon the start. The game's afoot:

Follow your spirit, and upon this charge

Cry 'God for Harry, England, and Saint George!'

Exeunt. Alarum, and chambers go off within.

Una vez más a la brecha, abierta cunt-like en los muros femeninos de Harfleur. El ataque a la fortaleza como agresión masculina, y violación de Francia feminizada. Luego veremos que cada guerrero es un auténtico falo erecto personificado. Vencer o morir en el empeño: riesgo de impotencia, el rey amenazado. En la paz, el hombre es una polla fláccida, "modest stillness and humility"; pero la guerra exige el salto del tigre . . .  "Stiffen the sinews, summon up the blood": imágenes de rigidez y de cuerpos cavernosos que se inflan; para entrar en erección agresiva, no hay otra vía sino la teatralidad: comportarse "como un tigre", o "como un hombre": "summon up" sugiere que tiene algo de invocación a las fuerzas ocultas, algo escondido de ordinario bajo la superficie.

Los términos miméticos abundan aquí: no solo "imitate", sino "disguise": lo que hacen los actores todo el día, no es sorprendente que esta arenga a los soldados sea también una arenga metadramática a los actores. Cómo ser soldados quiere decir: cómo imitar a los soldados, cómo actuar como soldados, cómo dar el pego, siendo un actor, de que se es un soldado; o, si se prefiere, cómo hacer que la máscara se adhiera a la piel y se convierta en la auténtica cara. Un Shakespeare Stanislavski avant la lettre, su propio Actor's Studio Method.

Una vez la "fair nature" esté convenientemente disfrazada, habrá desaparecido, y únicamente quedará "hard-favoured rage", o su imitación perfecta, es decir, indistinguible de la realidad, pues la realidad es la imitación perfecta de la realidad.

El ojo también ha de recibir, artificialmente, voluntariamente, algo que no le es propio ("lent"), una mirada asesina. El ojo será como un cañón, es decir, como otro falo rígido y amenazador, listo para el disparo mortífero; la cara es una tronera que enmarca la mirada masculina agresiva (donde pone el ojo pone la bala). Este cañón de la mirada disparará para mayor énfasis al final del parlamento, en una eyaculación súbita de la agresión que va acumulando este discurso.

La imagen del acantilado rocoso nos revela que este rostro tenso y agresivo es también una personificación de la nación enfrentada a su vecino (Dover, con la costa rocosa como orgullo nacionalista agresivo; la misma imagen que en el parlamento inicial de la obra).

Instrucciones detalladas siguen sobre cómo meterse en la piel del soldado perfecto: Enrique dirigiéndose a sus huestes es como Hamlet dando instrucciones a su compañía teatral. Si quieres enfadarte, hazte el enfadado; si quieres ponerte como un energúmeno, empieza a gritar. Empezarás actuando, acabarás actuando como un energúmeno. Enrique, y Shakespeare, lo saben. De ahí los cantos guerreros, los gritos antes de la carga, las lanzas agitadas ("rising at your name"), Santiago y Cierra España, o San Jorge, etc. - o Bush entonando "With God on Our Side".

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Vuelven las imágenes de rigidez, de erección tensa a la vez del cuerpo y el alma, como en la excitación sexual (es la sexualidad de la guerra, masculina, claro): "bend up every spirit to his full height", viagra mental. Y la agresividad sexualizada no sólo prueba la masculinidad del interesado, sino también la de su padre, la línea patriarcal no amenazada por peligro de bastardía, por esas traidoras mujeres (que se quedan solas en casa, haciendo vaya usted a saber qué con los afeminados, mientras sus maridos van a la guerra con la pandilla varonil y homosocial). Los padres ya lucharon contra el francés, y sus hijos harán lo mismo: ergo, astillas de tal palo, la prueba es la agresividad. O todo teatro, pero hay que hacerlo real, "Which I doubt not" - hombre, la duda ofende. Toquemos madera, que esto es material sensible, "dishonour not your mothers".

Aquellos a quienes llaman padres, en todo caso, también lucharon "en estas partes" de la mañana a la noche, y luego. . .  el descanso del guerrero. Las espadas fálicas, a su vaina/vagina correspondiente; "and sheathed their swords for lack of argument", engendrando legítimamente a quienes mantengan el orden patriarcal. Como otros tantos Alejandros. Más tarde se comparará a Alejandro con Henry; de modo un tanto caricaturizado: Alexander the Pig, un personaje de actos quizá brutales, y grandeza indiscutible pero quizá sujeta a otras perspectivas menos idealizantes.

Y estos Alejandros, que imitan al tigre, o a sus padres, o a los actores, o a los soldados, o sus genitales, o a sí mismos, o a su profesor Enrique (actor consumado donde los haya . . .)  - estos Alejandros, digo, que imitan al imitador (Enrique actuando "like himself" que decía el Coro inicial, y a la vez imitando a Marte . . .)  - estos imitadores, copias de copias, han de ser a la vez los originales (o sea, "copy", lo que se ha de copiar) para la imitación de los soldados más vulgares, la plebe, que sigue a sus mejores. Be copy now, acting out. Son la encarnación de su tierra, éstos también (como Enrique es "our brother England"), y también enardecidos por la retórica patriótico-religiosa, y también siguiendo, desdoblados o fuera de sí, a su espíritu.

Esta lectura, a la vez Freudiana (Freud y Anna) y metateatral, en la línea de Anne Righter, James Calderwood o Judd Hubert  (o de William Shakespeare), podría complementarse con unos toques de desconstrucción, en la línea de las "Declaraciones de independencia" de Derrida, actos inaugurales que crean la situación que ha de fundamentarlos. Hoy leía el comentario de Hillis Miller en Speech Acts in Literature, y con frecuencia me volvía la cabeza a este fragmento de Enrique V. To wit:

Los actos de habla tienen una dimensión inaugural. Las  declaraciones de independencia constituyen (declaran, inventan) la ciudadanía y la nación en cuyo nombre se hace la declaración. Que se lo digan a los catalanes, o a los vascos, antiquísimos reynos. Pero esto mismo sucede en mayor o menor grado con muchos otros (¿todos los?) actos de habla. Las declaraciones de amor: je t'aime. "Como la Declaración de Independencia", dice Hillis Miller, "'Je t'aime' creates the event it names". Bonito análisis hace Hillis Miller de palabras tan socorridas y sobadas, tan citacionales, de "esa frase desfasada" que decía Braulio. Se lo recomiendo a los amantes, a los amaturos, y a los antes amantes. Y, en cuanto a Enrique, su invocación al ardor guerrero de los ingleses, quién lo duda, tiene una dimensión inaugural, y retroactiva. Luego vuelvo a la retroacción.

J. L. Austin, el de Cómo hacer cosas con palabras, escribió un artículo sobre el fingimiento, "Pretending", refutando a Errol Bedford que parecía negar la posibilidad del fingimiento uniendo demasiado rígidamente, más rígidamente todavía que Enrique, la expresión de la ira con la experiencia de la ira. (¿Craso Error?). Vamos, que decía Errol que no estábamos enfadados a menos que los externalizásemos o demostráramos (muy British, esto). Austin introdujo la distinción entre actos de habla constativos (que constatan un estado de cosas) y actos de habla realizativos o performativos (que constituyen o crean tal estado de cosas). Y se vio con frecuencia asaltado por los problemas de trazar una línea entre ellos. Para Hillis Miller, esto es porque no hay acto de habla que no tenga una dimensión realizativa. En el caso que nos ocupa, y con respecto a la expresión de las pasiones, de las cuales somos sujeto activo y pasivo, sujetos a ellas:

"El problema de la pasión, sin embargo" - nos dice Miller - "no es sólo la distinción, con frecuencia indecidible, entre actividad y pasividad,  sino también el problema de la oposición dentro/fuera, o, por ponerlo en términos de la distinción entre enunciados constativos y realizativos, el problema de si la expresión externa de la pasión, por medio de palabras u otros signos, simplemente informa, de modo constativo, una emoción que ya existe internamente, o si la expresión externa crea, realizativamente, la pasión interna. ¿Siento primero amor y luego digo 'I love you', o el decir 'I love you' produce el estado apasionado de estar enamorado?" (159, traducción mía, donde la hay).

Wittgenstein también se preocupaba, en su Libro Marrón, sobre la posibilidad de expresar estados de ánimo y la medida en en que la expresión del estado de ánimo puede ser (in)distinguible del estado de ánimo. Dice Wittgenstein que "si frunzo el ceño con rabia" - (portage of the head) - "siento la tensión muscular del ceño fruncido en la frente, y si lloro las sensaciones alrededor de mis ojos son obviamente parte, y una parte importante, de lo que siento. Esto es, creo, lo que quería decir William James cuando decía que un hombre no llora porque está triste, sino que está triste porque llora."

Vaya, William James . . . un tipo pragmático; otro que pensaba que lo nuestro es puro teatro. Sigue Wittgenstein,

"The reason why this point is often not understood, is that we think of the utterance of an emotion as though it were some artificial device to let others know that we have it. Now there is no sharp line between such 'artificial devices' and what one might call the natural expression of emotions" (Cit. en Hillis Miller, 164).

Como Enrique V, como William James, y como Derrida, Wittgenstein se pasma al descubrir que somos semas y habitamos un universo semiótico. Todo teatro. Il n'y a pas de hors-d'oeuvre. The Show Must Go On.  Husserl también nos había dicho, en cierto modo, que no hay bambalinas para el ego, o más bien, que cuando las visitamos nos llevamos todo el tablado con nosotros, no podemos abandonar a nuestro personaje. (Genial la escena de las bambalinas en la película de Laurence Olivier, mostrando a Enrique, rey y actor, entrando teatralmente a su corte / teatro).

Concluye Hillis Miller, casi como si comentase directamente nuestro texto de Shakespeare, "¿Está la 'expresión' "[the pressure, que diría Shakespeare] 2de una emoción, ya sea por medio de palabras, o por medio de signos como llorar o fruncir el ceño, relacionada con la emoción de modo cognitivo o realizativo [performatively]?"

A Wittgenstein le faltaban los conceptos de Austin, claro. Pero ya Shakespeare en cierto modo estaba diciendo: "Performatively!"

El teatro toma la vida, con su elemento teatral, y lo recarga, lo enfatiza reflexivamente, y lo devuelve a la vida, para que, más teatralizada, imite al arte y proporcione así una vida estéticamente más compleja para la imitación artística. La retroacción: la vida así representada por el teatro a la vez existía y no existía antes de ser representada: la performance es performativa, y no redundante. Lo representado a la vez lo reconocemos en la vida y lo constituimos, por primera vez, aumentando la densidad semiótica de la realidad humana. Enrique hace a sus soldados (cuya pasta auténtica desconocemos) en el campo de batalla, se hacen con sus acciones, imitándose a sí mismos, o a su idea de sí mismos.

Todo teatro, y Miller nos dice que mejor creérnoslo. En última instancia, no podemos saber si los demás hacen teatro, o si simplemente hacen bien su papel (o sea, lo hacen a fondo). Ignoramos si se lo creen ellos mismos, e ignoramos hasta qué punto son importantes sus dudas sobre su papel.. Nuestro papel nos aconseja actuar como si los demás actuasen "like themselves". Como si la cara fuese la máscara más cara, la máscara que al moverla nos convence de que estamos en nuestro papel. Larvatus prodeo, que decía Barthes; y señalando esa máscara distraes la atención de la otra. A visor for a visor: de este teatro surgen, nos dice Shakespeare, la monarquía, la masculinidad, el patriotismo, el heroísmo, la emoción más salvaje, los deseos sexuales. Y el teatro, que todo lo presenta y lo representa, lo alimenta y lo retroalimenta.

 

Sonetos de amor y otros delirios

Mi bibliografía sobre MASCARILLAS

 Esta bibliografía de mi blog bibliográfico es de las relativamente largas. No va sólo "sobre mascarillas", sino sobre un episodio vergonzoso en la memoria de todos; va sobre fraude, robo, manipuación psicológica a gran escala, fraude científico, fraude intelectual, borreguismo, trahison des clercs y de los expertos, descrédito de la profesión médica y de los partidos políticos. Y sobre episodios ridículos, grotescos, indignos de seres pensantes, y que sin embargo todos hemos visto y sufrido del rey abajo.

Mi bibliografía sobre MASCARILLAS: https://bibliojagl.blogspot.com/2026/06/mascarillas.html

Exposición Hispano-Francesa

 

Bibliografía sobre FARSAS, MONTAJES Y FALSIFICACIONES

 

Bibliografía sobre FARSAS, MONTAJES Y FALSIFICACIONES: https://bibliojagl.blogspot.com/2026/06/farsas-montajes-y-falsificaciones.html

Mi última leyenda

 

Garden: Vuelve el Espectáculo

 

MeigaGs

 

Bucles en la mente

 

_____. "Bucles en la mente: Autointeracción, retroalimentación cerebral, y la realidad como expectativa autocumplida." Knowledge Commons Works 17 June 2026.*

         https://doi.org/10.17613/mz3e2-12x32

         https://works.hcommons.org/records/mz3e2-12x32

         2026

 

En Retrospection: 

Bucles en la mente: Autointeracción, retroalimentación cerebral, y la realidad como expectativa autocumplida

Tú lo has querido

 

 Uno de los ensayos sobre la guerra de Rafael Sánchez Ferlosio, ahora recogido en Babel contra Babel:

 

Tú lo has querido 

Al que emprenda una guerra le convendría compenetrarse con la índole de juramento que tiene semejante decisión. El "juramento de victoria" ata la voluntad más que ningún otro compromiso imaginable; ningún otro sujeto se somete a una pérdida de libertad como la que padece tal juramentado. Así, cuando se dice que el guerrero "pone su vida en juego" por la victoria, ha de entenderse no sólo la llamada "vida física", sino también la llamada "vida moral".

La derrota es, literalmente, la muerte moral del derrotado; así lo entendían los generales romanos al combinar la muerte moral de la derrota con la muerte física que se daban —¿voluntariamente?— mediante el suicidio, que, a su vez, los samuráis describían, significativamente, como "el honroso camino de salida". Japonés es también aquel refrán que expresa crudamente la pérdida de libertad, la cosificación de la voluntad —como una fuerza enajenada, impuesta desde fuera—, que comporta el juramento de victoria: "La espada que ha salido de la vaina tiene que matar". El aspecto de feroces antiguallas irracionales que toman hoy semejantes concepciones responde sólo a la actual dispersión de cierto punto de vista individual —el del patricio romano, el del samurái—, pero no a alguna impensable racionalización de la naturaleza de la guerra.

También el bandido que dice "la bolsa o la vida" hace total dejación de su libertad y se irresponsabiliza de su eventual reacción como si ésta quedase de pronto engranada en un resorte totalmente ajeno a su albedrío. A eso responde el que, cuando tras la negativa del atracado dispara contra él, diga: "Tú lo has querido". Una costumbre inmemorial es capaz de disipar hasta la última sombra de extrañeza, pero no hay lógica que pueda hacer absurda o poner fuera de cualquier razón posible esa pregunta: "¿Cómo? ¿Que YO soy el responsable de lo que TÚ me hagas A MÍ?". 

En el mismo orden formal ha de inscribirse la frase de Javier Solana, secretario general de la OTAN: "Milosevic es el único responsable de lo que le pase a Serbia", donde ya ese terrorífico "le pase" connota lo ineluctable, enajenado de toda posible libertad humana, autóctono respecto de cualquier voluntad de hombres, como un rayo del cielo o un inexorable decreto del Altísimo: tal es el "juramento de victoria". Y, sin embargo, todos han visto claro y convalidado como real y racional que Estados Unidos y la OTAN, una vez prospectada la amenaza y constatado el incumplimiento de la condición, no podían dejar de bombardear, porque desistir de ello "habría sido un suicidio". Pero lo que hay que preguntarse es dónde lo han visto claro, o en qué universo de supuestos, en qué estructura de la sociedad humana, dejar de ejecutar la amenaza apareja el suicidio, la autonegación y autoaniquilación del amenazador, o aun qué clase de autoaniquilación puede ser ésa. Dicho de otra manera, ¿cuánto de una determinada configuración del mundo se da por supuesto y se acepta al ver claro y reconocer como evidente que si Estados Unidos y la OTAN no hubiesen ejecutado contra Milosevix y sobre Serbia la amenaza de bombardear habría sido un suicidio para ellos? O, finalmente, ¿qué figura de sujeto humano es la que pierde la libertad hasta el extremo mortal de no poder dejar de ejecutar la amenaza prospectada cuando el amenazado se niega al cumplimiento de la condición?

La pregunta en que se expresa la incertidumbre y la ambigüedad de la libertad humana está en hasta qué punto el yo, ese bandido con trabuco, se niega a saber que aun después de no doblegarse el amenazado, él sigue siendo responsable, en cuanto libre de ejecutar la amenaza o desistir de ello, o hasta qué punto, en cambio, ha dejado realmente de ser libre al extremo de no poder optar por el desistimiento. Por lo pronto, lo que enseguida se muestra claramente es que, si fuese libre de elegir y renunciase a ejecutar la amenaza a pesar de la negativa del amenazado, lo primero que entonces perdería no es sino su naturaleza de bandido: el bandido moriría, se habría suicidado en cuanto tal o tal vez, si es que quiere mirarse de este modo, habría caído asesinado por un hombre libre que estaba escondido tras el pañuelo con que los salteadores de caminos suelen taparse la cara hasta los pómulos. El punto decisivo estaría entonces en la fuerza de convicción con que se encarne un papel y se lleve un disfraz determinado, o sea, en el grado de constricción con que el rol de bandido se imponga a la voluntad del actor que lo representa, ora con que el rol de bandido se imponga a la voluntad del actor que lo representa, ora aherrojando su libertad como una férula de hierro, ora envolviéndola, en cambio, con gasas malamente amañadas, cuya fuerza opresora suscite la desconfianza y la ironía del que las lleva: una reserva mental que pende como una constante amenaza de desenmascaramiento y por tanto de muerte moral sobre el bandido en cuanto tal. Pero en un yo colectivo, como es una nación, la fuerza de convicción de la ficción que se encarna, la identificación con el papel representado —eso que llaman "identidad nacional"—, multiplica exponencialmente la constricción y la pérdida de la libertad. En una gran potencia como Estados Unidos y una institución internacional como la OTAN, con millones de adscripticios de la gleba de esa aplastante autoridad histórica, armada de un trabuco que es toda una panoplia de imponente poder destructivo y un arsenal sin fondo, la proyección de la responsabilidad no puede responder sino al íntimo reconocimiento de la pérdida de cualquier último residuo de libertad, de una impotencia absolutamente insuperable, una vez proferida la amenaza, claro está, para dejar de ejecutarla.

La abyección que comporta una declaración como la de "Milosevic es el único responsable de lo que le pase a Serbia" consiste en inscribirse en una artificiosa construcción ideológica organizada ad hoc para poder rendir acatamiento a las constricciones de la Historia y encarnarlas con sus horribles consecuencias y al mismo tiempo pretender la propia inmunidad moral y aun arrogarse un acto de justicia y de virtud —más meritorio por ser de "dolorosa virtud"— y, en fin, salvar el alma. Max Weber, por lo menos, habría dicho: "Si crees que tienes que hacerlo, hazlo, pero entonces asume una responsabilidad que no puede ser de nadie más que tuya y carga con la culpa, porque la guerra es culpa". Lo abyecto está en la pretensión de ester enunciando una situación moral y racional, y, por lo tanto, una relación entre hombres, cuando en verdad sólo se describe una ciega y automática coordinación de causa-efecto, y, por lo tanto, una pura conexión mecánica entre cosas, como la que en el resorte del trabuco conecta el movimiento del gatillo con el saltar del percutor. Entre el amenazador y el amenazado en cuanto tales la relación humana se ha cosificado, ha perdido cualquier posible significación moral y racional, no sólo porque se ha puesto fuera de toda libertad humana, sino también porque va empujando cada vez más lejos toda posible libertad. Tan sólo Hannah Arendt ha acertado a sentir y a señalar, a partir de la lectura de El proceso de Franz Kafka y en relación con las instituciones de justicia, lo que tiene de aterradora la irreductibilidad de una necesidad fijada por el hombre.

¿Quién es el que se habría suicidado? O, inversamente, ¿en qué universo y para qué sujeto era verdad que Milosevic sería el único responsable de lo que "le pasara a Serbia"? El ente despojado de toda libertad de ese universo, el sujeto aherrojado por la férula de semejante lógica implacable no es otro que "el hombre histórico". El hombre histórico es un producto de la guerra y no puede hacer que la guerra y la Historia sean como él quiera. "Pero es el único que hay", se me dirá; lo cual parece, en efecto, ser cada día más desesperadamente cierto, pero tal vez todavía no tan totalmente cierto como para aceptar que sea también el único que podría haber.

 

De La hija de la guerra y la madre de la patria, 2002

 

 

Amor Oscuro (sonetos)

 

Firewalk Theatre

 

La realidad, según se mire

 La realidad, según se mire: https://www.academia.edu/90060236/

O Libro da Selva

Mulleres que contan historias

 

La última función

 

Santaolalla, Susana. "Luis Landero y La última función." Audio interview. RNE audio (Libros de arena) 8 Feb. 2024.*

         https://www.rtve.es/play/audios/libros-de-arena/libros-arena-luis-landero-ultima-funcion/15959833/

         2026

Manuel Vilas e 'Islandia'

 

Bibliografía sobre la VIDA COTIDIANA

 Bibliografía sobre la VIDA COTIDIANA: https://bibliojagl.blogspot.com/2026/06/vida-cotidiana.html

Zuera Escena 2020

 

Mucho Ruido y Pocas Nueces

 

NARRATOLOGIA 100

   

 Llegamos al volumen 100 de la serie NARRATOLOGIA, con la que colaboro ocasionalmente. 

El volumen 100 es en concreto uno de Larissa Muraveva, 

Autofiction: Narrating the Sensitive. (Narratologia, 100). Berlin and Boston: De Gruyter, 2026.*

         https://doi.org/10.1515/9783112228524

         https://www.degruyterbrill.com/document/isbn/9783112228524/html

         2025

Larissa por cierto tradujo al ruso hace años uno de mis artículos de semiótica.  La afición a la autoficción también es compartida. A Annie Ernaux en concreto la he estado leyendo bastante últimamente, y recomiendo especialmente Les Années.

Los volúmenes de la serie Narratologia son caros, más aptos para especialistas, grupos de investigación y bibliotecas que para aficionados. Como botón de muestra de la serie, puede verse íntegramente y descargarse gratis el volumen 96, editado hace poco por una narratóloga española de la Universidad Complutense:

_____, ed. Storyworld Possible Selves and Character Intersubjectivity. Ed. María-Ángeles Martínez. (Narratologia, 96). Berlin and Boston: De Gruyter, 2025.*

https://doi.org/10.1515/9783111481579

         2025

 

Me citan por cierto en un capítulo. 

  

 

 

Encasillamientos genéricos

—revisited.  

_____. "Encasillamientos genéricos." Knowledge Commons Works 2 June 2026.*

         https://doi.org/10.17613/azhpj-1t132

         https://works.hcommons.org/records/azhpj-1t132

         2026

 

            Los hombres y las mujeres son no sólo dos sexos, sino dos castas sociales—algo que se está volviendo cada vez más evidente en la era de los conflictos de género y de las distorsiones genéricas. Presentamos una panorámica de algunos debates contemporáneos tal como se presentaron en una sesión sobre "La Crisis del Género" en un congreso español de Jóvenes Filósofos (Centro de Historias, Zaragoza, abril de 2015). Una cuestión central que comentamos es la oportunidad de eliminar la categorización genérica o el encasillamiento binario en situaciones administrativas o sociales donde no es inmediatamente relevante. 

 

(Pero nos encanta lo de las casillas).